巴赫音樂對保羅·亨德米特中提琴作品的影響

楊明怡雯

摘 要：今天，業(yè)界對于亨德米特作品與巴赫作品及其他早期音樂之間聯(lián)系的研究并沒有得到重視，本文也只是在一些顯著特征中尋找依據(jù)，但亨德米特這位被譽為“20世紀巴赫”的偉大作曲家，對于中提琴的巨大貢獻，值得我們去真正的了解。因此，這篇論文中選擇了亨德米特的早期作品：中提琴奏鳴曲Op. 11的No.5和 Op. 31的No.？4進行分析和研究，意在揭示保羅·亨德米特早期作品是否受到巴赫音樂的重要影響。

關鍵詞：巴赫；保羅亨德米特；中提琴

中圖分類號： J622.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）26-0062-01

一、天才音樂家保羅·亨德米特

亨德米特六歲時便開始接受嚴格的音樂訓練，最初在著名的小提琴演奏家雷布納的指導下學習小提琴演奏，并只專注于小提琴的演奏上。13歲便登臺參加音樂會表演，并與許多當時的音樂家同臺演出，而且年僅13歲的他就獲得了法蘭克福音樂學院的全額獎學金。這些經歷對于他將是一種畢生的激情。

一戰(zhàn)以后，亨德米特突然將他的注意力從小提琴幾乎全部轉移到了中提琴上，并且在雷布納的弦樂四重奏樂團演出時，他要求將自己安排在中提琴的位置上，而不是演奏小提琴。同時將對外的小提琴公開演出都停止了，開始了他中提琴作品的創(chuàng)作之路，并創(chuàng)作了中提琴奏鳴曲Op. 11的No.5和 Op. 31的No.？4。兩首作品是1919年間創(chuàng)作的，但后者卻表現(xiàn)出了他新古典主義的巴洛克風格。

二、巴赫d小調恰空舞曲的中提琴獨奏對亨德米特中提琴奏鳴曲“op. 11， no.5”和“op. 31， no.4”的影響

第一次世界大戰(zhàn)以后，亨德米特的創(chuàng)作手法和旋律語言發(fā)生了變化，從過去的尖銳和實驗音樂風格變得更接近與巴洛克時期的強烈的旋律線對位。這種強烈的新式巴洛克風格，可以從他創(chuàng)作的早期中提琴奏鳴曲中發(fā)現(xiàn)很明顯的痕跡。例如他的中提琴奏鳴曲op. 11，no.5和op. 31，no.4的終曲，可以說受到了巴赫d小調恰空舞曲的小提琴獨奏的影響。

亨德米特的中提琴奏鳴曲“op. 11，no.5”創(chuàng)作于1919年，采用傳統(tǒng)的四樂章結構形式。第一樂章以緊湊的奏鳴曲式為基礎進行發(fā)展，用一個雙音和弦開始，緊隨著頓挫的十六分音符節(jié)奏型。第二樂章以緩慢的自由的手法發(fā)展出非常富有表現(xiàn)力的主題旋律。第三樂章是一個詼諧曲，用短音符和重音來表達有趣活潑的律動。最后一個樂章是第一樂章的主題變奏，以及帕薩卡利亞舞曲的節(jié)奏速度。

亨德米特的第三中提琴奏鳴曲“op. 31，no.4”是一部三個樂章的作品，是為他的同事、朋友，海因里希·布卡德而創(chuàng)作的。這首奏鳴曲由作曲家本人于1924年在多瑙埃興根市進行了首演。活潑的第一樂章采取了“新客觀主意”風格影響，周而復始的重復使用著尖銳的不和諧和聲。在接下來的樂章中，音樂趨于安靜，并帶有少許實驗性的音樂表述，屬于巴洛克風格裝飾性的柔板。第三樂章使用了帕薩卡利亞舞曲的結構和特點。

然而，恰空舞曲對于亨德米特早期音樂的影響最顯著的特征，出現(xiàn)在這兩首奏鳴曲的最終樂章部分。仔細比較結構分析，亨德米特兩個奏鳴曲的最終樂章和巴赫恰空舞曲，我們便可以發(fā)現(xiàn)端倪。首先，巴赫恰空舞曲分為A-B-A三個組成部分，同樣，亨德米特的奏鳴曲op. 11，no.5和op. 31，no.4，也是A-B-A的結構形式

不過，恰空舞曲是通過大調和小調式對比來顯示主題旋律，而亨德米特的奏鳴曲卻缺乏調式色彩變化，只是通過主題旋律和節(jié)奏來產生變化。再對比三個作品的終曲，巴赫恰空舞曲的終曲A部分采取從D大調到d小調的變化來體現(xiàn)，而不是單純的重復A段的主題旋律。亨德米特奏鳴曲的終曲A部分同樣沒有直接重復A段的主題旋律，而是通過強烈的節(jié)奏變化，回避清晰的A段旋律，來體現(xiàn)旋律的再現(xiàn)。

通過對巴赫恰空舞曲和亨德米特奏鳴曲的主題、樂曲的長度，以及節(jié)奏與律動的變化進行對比，我們還會發(fā)現(xiàn)他們的其他相似之處。op. 11，no.5終曲的主題有八個小節(jié)，由兩個樂句組成，重復出現(xiàn)。類似于這種變化，在op. 11，no.5中隨處可見。

在op. 31，no.4的主題旋律中，由十一小節(jié)組成，而不是八個。但仍然顯示出亨德米特使用了常見的“Sarabande”節(jié)奏律動。巴赫的恰空舞曲采用了“Sarabande”長時間在第二拍上進行和弦停頓的效果。而亨德米特op. 31，no.4則使用了類似的方法的同時，還使用了類似于op. 11，no.5中的帕薩卡利亞舞曲的和聲形式。將亨德米特奏鳴曲op. 11，no.5和op. 31，no.4這兩個作品的終曲，與巴赫恰空舞曲的列舉和比較只針對了其中的幾點，主要是在曲式結構和創(chuàng)作手法的對比，在兩人的作品中還會發(fā)現(xiàn)很多的相似之處，能夠證明亨德米特早期音樂作品，受到巴赫的影響。但這不能單純的認為只是模仿，而是亨德米特對于巴赫這位巴洛克時期的偉大音樂家的致敬。亨德米特并沒有單純的使用巴赫的創(chuàng)作手法和曲式結構，而是在其基礎上，將傳統(tǒng)與獨特的創(chuàng)新以巧妙的技術方法相融合，而誕生的新作品。

三、結語

亨德米特曾在1950年，巴赫紀念日中表達過自己對于這位偉大的音樂家的敬重，并認為現(xiàn)代的作曲家拋棄和回避前人的作曲理念是一種錯誤的認識，這些都是前人為我們留下的“寶貴遺產”，應該吸收和繼續(xù)前人的思想并開創(chuàng)出新的作曲手法。當然，亨德米特在這一方面很有天賦，并有能力成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，將之完美的結合起來，創(chuàng)造性的轉化成自己的創(chuàng)作方法。因此，亨德米特早期的中提琴作品也并非只是對前人音樂的模仿，相反，他提供了一種全新的視角——早期傳統(tǒng)音樂和20世紀音樂相結合的全新視角。endprint