淺談影響20世紀80年代云南現代重彩畫發展的幾個因素

李先帆

摘 要：云南現代重彩畫現象，或稱之為“云南畫派”，誕生于20世紀80年代的云南地區，以云南地方題材、裝飾化藝術元素結合西方藝術及傳統藝術形成新的繪畫樣式，一度在國內外引起了轟動，它讓傳統與現代齊頭并進、民族個性與國際共性琴瑟相諧，本文將從歷史因素、地理環境因素、人文因素、東西方文化藝術等層面簡析其發展的成因。

關鍵詞：云南現代重彩畫；云南畫派

中圖分類號：J215 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）27-0127-03

一、前言

云南現代重彩畫在20世紀80年代讓人眼前一亮，它的重彩技法使整個畫面色彩絢麗，并且繪畫題材大部分來源于云南大自然秀麗的風光與樸實的民風，這些作品逐步揭開了七彩云南的神秘面紗，并對國內美術界造成了較大的影響。尤其是美國的科恩女士（Joan Lebold Cohen）于20世紀80年代末在美國出版了一本名為《云南畫派：中國繪畫的文藝復興》（Yunnan School， A Renaissance In Chinese Painting）的精裝畫集，畫冊簡介了云南的人文地理與中國包括敦煌壁畫在內的重彩畫沿革，并展示了蔣鐵鋒、劉紹蕓、何能、丁紹光、周菱、何之川、何德光、區欣文等幾位畫家的作品，使得云南現代重彩畫被冠上“云南畫派”的稱號，在海內外廣為流傳。

要解讀云南現代重彩畫，就不能不解析對其產生影響的五個因素，即是歷史因素、地理環境因素、人文因素、西方藝術因素、中原文化因素。

二、歷史因素

20世紀60年代，繼“反右”和“大躍進”等政治運動后，文化政策有所調整。政治環境相對寬松的云南吸引了大批青年學子紛紛涌入，為云南的文化藝術事業作出不可磨滅的貢獻。云南現代重彩畫的主要代表人物——丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈、周菱等人就是那時候來到云南，他們大多畢業于中央美術學院、中央工藝美術學院等國內重點美術院校，本身具備扎實的繪畫功底。但這些年輕藝術家一直沒有放棄對藝術本質的追求，早在1969年，丁紹光就以自己家為場所，交朋會友，談藝論畫，有如美國的中國美術史學家威克斯女士（Ann Elizabeth Barrott Wicks）在《繪畫天堂》一書中所陳述：“大伙就藝術的涵義和現代中國應有的藝術方向展開激烈的討論。朋友們每星期聚一次，到1972年幾乎是天天相聚，和丁紹光探討中西方藝術的區別以及兩種藝術方法怎么樣才能為中國產生出一種嶄新的藝術。這些年輕有為的藝術家文革前就被分配到昆明，在黑暗壓抑的歲月里相互勉勵、相互切磋。”

從20世紀60年代至80年代，中國的藝術氣氛可以用寒冷——解凍來形容，曾一度，任何探索性的藝術舉動都堪比行走在春寒料峭的冰面上，而改革開放以后，許多藝術事件可謂初春的炸雷，如首都機場壁畫《潑水節：生命贊歌》、“85畫潮”、星星畫展、吳冠中提倡“形式美”等。1980年申社首展與北京十人展的大部分作品亦摒棄了之前主宰藝術界的革命浪漫主義、革命現實主義風格，但主體上仍舊是溫和的，是畫家個人情懷的真實流露，是民間意味、生活化言語向主流美術復歸的嘗試。申社畫展與北京十人展影響較大，全國美協機關刊物《美術》雜志召開了一次座談會，20多位知名藝術家和評論家出席討論云南參展作品，座談會上對這些藝術作品展開了相當激烈的爭論，盡管有吳冠中、袁運甫、劉秉江等藝術家對云南參展作品予以支持，而有爭議的藝術家也未遭到批評，但仍有藝術家感到泄氣，他們覺得自己所做的努力未得到應有的肯定與贊賞。在往后的幾年中，這些人中的大部分都遠走美利堅合眾國，在異國他鄉繼續個人創作的探索。

由上可見，云南現代重彩畫的產生是艱辛的，它是潛藏在部分藝術家心中的脈流的呈現，也是藝術家對時代的不屈而平靜的抗爭。在思想與文化解凍的80年代，從海市蜃樓般的革命幻想中走出來的年輕藝術家，憑借堅實的藝術造型基礎與豐厚的生活閱歷，不再屈從于所謂革命現實主義與革命浪漫主義的主宰，以開山的精神，在邊陲的土地上打造出一片奇異的藝術世界。

三、地理環境因素

地理因素對云南畫派造境情思形成的影響是直接而強烈的，異域風情帶來的沖擊或者自我認識轉變誘發的認同感都能帶來糅合新認識、新觀念的藝術表達訴求。云南多山、多密林，物種繁多，尤以西雙版納為甚。自1950年云南和平解放以來，陸續有畫家前往云南地區采風，采風地點主要位于西雙版納傣族自治州勐侖鎮境內的植物園，該園建國初期建立，占地1100余公頃，植物園內除保存著大片原始的熱帶雨林，還有引種栽培的海內外12000余種熱帶植物，如周恩來總理從西非帶回的“神秘果”；引種自亞馬遜河流域的王蓮；引種自非洲、南美洲熱帶雨林的火焰花、吊瓜樹等等。熱帶雨林沒有明顯的季節差異，動植物遵循著物競天擇、適者生存的自然規律。森林中藤蔓纏繞、穿梭、懸掛于草木之間，各式各樣的寄生植物依附在雨林中不同的枝干上，奇花異草、珍禽野獸，好比漢代司馬相如所作《上林賦》中的描寫一般。繁密的雨林為藝術創作提供了目不暇接的寫生素材，激發了創作的激情。

黃永玉就曾于建國初年造訪西雙版納，作大量寫生，舉辦《西雙版納寫生展》，并根據雨林題材創作《森林組畫》，雨林的多彩影響了他其后的創作，其色彩瑰麗的重彩國畫對云南現代重彩造成重要影響；祝大年也根據這種雨林風貌創作了膾炙人口的《森林之歌》。丁紹光所作的系列重彩畫《西雙版納》則生動地展現了熱帶雨林的風貌，畫中的傣族竹樓橫平豎直，與雨林多樣化的植物圖樣形成強烈的形式對比。

云南地區憑借其得天獨厚的自然風貌，吸引了為數眾多的藝術家為之造像，尤其是眾多在北京等地接受過系統藝術教育的畫家在面臨著枝繁葉茂、雜花生樹的熱帶雨林時，都不得不放下腦海中固有的藝術圖式與創作觀念，轉而走進叢林、感受叢林，并為之立言，從美術發展史和整個美術批評系統來看，這既是對傳統視覺觀念的創新，也是固有材料技法在新題材下的突破。endprint

四、人文因素

云南豐厚的人文資源自建國后一直是藝術家們創作的源泉，如黃永玉的《阿詩瑪》組畫即是根據撒尼族敘事長詩《阿詩瑪》所作，10張作品結合云南當地民族元素創造出嶄新的形式，描繪了詩中的悲歡離合。袁運生的壁畫《生命的贊歌》和喬十光的漆畫《潑水節》展現了云南傣族的最為隆重的傳統節日——潑水節，畫中美麗的女性胴體正是生命的象征，反映了傣族人民祈求吉祥安康的愿望。

（一）丁紹光繪畫藝術中的人文元素

丁紹光是云南現代重彩畫的代表畫家之一，他于20 世紀五六十年代在中央工藝美術學院學習，嚴謹的教學奠定了他堅實的造型基礎，同時“中國包豪斯”的學術氛圍使他對形式美及藝術多樣性有了深入的認識。七十年代他深入西雙版納生活并創作了大量的白描，熱情洋溢地表達了以西雙版納為主的云南鄉土風情，這為他在以后的創作生涯中提供了源源不斷的素材。

其代表作《西雙版納組畫》以傣族女性為主要描繪對象，在其作品《草船》中，他刻畫了兩名傣族的妙齡少女在各自的木船上準備出行的情景。在溫熱多雨、河流水量充足的云南地區，水路是傣族人民重要的出行方式，他們普遍采用一種吃水不深、船身狹長、船首上翹的木舟作為穿梭于密林之中的交通工具，而交通互市也在這樣的船上進行，畫面上的木舟滿載當地盛產的水果，也滿載著人們對生活的期望。畫上的兩名少女身著貼身的傣族民族服飾，將夸張后格外修長的身姿展現無遺，畫面近處的少女一手打傘、一手提著果籃，從側面的視角看去，裊裊娜娜，在微風細雨中亭亭玉立，引人神思，卻又不敢近褻。這種女性形象結合了中原傳統繪畫審美中對人物輪廓流暢線條的追求，又結合了傣族女性對孔雀之美的向往，極具個人風格，使人眼前一亮。

孔雀是傣族文化生活中的重要形象，既存在于他們的傳說中，也存在于諸如舞蹈、衣著、歌謠等生活的方方面面。傣族婦女一般都長得身材苗條，面目嬌美，看上去亭亭玉立，儀態萬方，她們喜好穿著打扮得五彩繽紛、美不勝收，素有“金孔雀”的美稱。她們一般喜歡穿窄袖短衣和筒裙，把修長苗條的身材充分展示出來——上面穿一件白色或緋色內衣，外面是緊身短上衣，圓領窄袖，有大襟，也有對襟，有水紅、嫩粉、淡黃、淺綠、雪白、天藍等多種色彩；多是用喬其紗、絲綢、的確涼等料子縫制；窄袖短衫緊緊地套著胳膊，幾乎沒有一點空隙，有不少人還喜歡用肉色衣料縫制，若不仔細看，還看不出袖管，前后衣襟剛好齊腰，緊緊裹住身子，再用一根銀腰帶系著短袖衫和統裙口，下著長至腳踝的統裙，腰身纖巧細小，下擺寬大。傣族婦女的這種裝束，充分展示了胸、腰、臀“三圍”的女性之美，加上所采用的布料輕柔，色彩鮮艷明快，無論走路或做事，都給人一種婀娜多姿、瀟灑飄逸的感覺。

西雙版納獨有的人文因素與個人獨特的生活軌跡，使得丁紹光在面對多彩云南之時涌現出魂牽夢繞的情懷以及強烈的創作動力。他鐘情于對文化視野下云南民眾的表現，尤其是西雙版納的少女，這促使他將眼前所見與心中所想提純升華，創造出如此帶有中國傳統美術中雋永之美與云南地區風情的人物形象，這一系列作品被聯合國郵政局刊錄并以郵票的方式發行，籍以紀念聯合國第四次世界婦女大會。

（二）蔣鐵峰繪畫藝術中的人文元素

云南畫派的另一位代表畫家蔣鐵峰則是以動物為主要表現對象，展現其夢境般的情思，這讓觀眾眼觀身受而獲得觸動。

云南的群山與雨林自古以來便是動物的王國，這里的人們亦對這些共同棲息在一片穹廬下的生靈抱有敬畏之心。早在古滇國所制的青銅器上，動物便是一個重要的表現題材，如《八牛貯貝器》，這些動物形象寫實性強、造型生動、匠心獨具、設計巧妙，在搭配上具有裝飾意味，以聚散組合的方式構成了青銅器具上的不同部件，展現了古滇國時期統治者的王權尊嚴與吉祥崇尚。

對生靈萬物的敬畏、崇拜以及密林環境下對黑、紅等濃烈顏色的喜好構筑了一種獨特的情景，引發人對生命的敬重以及對自我價值的思索，這種情愫流露在包括蔣鐵峰在內的部分云南現代重彩畫家的作品中，透露出一種返璞歸真的美感。蔣鐵峰的動物題材作品充滿了溫情的野性，如在《野性的呼喚》中，畫家有意在一個有限的空間里安排了四頭矯健的黑豹，以群像般的氣勢占據了畫面的大部分，黑色的軀干上穿梭著金色的線條與明快的色彩，以躍動的藝術語言釋放著內在的爆發力，這種力量同時來自于獵豹們警惕守望的眼神，在潮潤芬芳的草原空氣中，隨時準備接受挑戰的獵豹似乎聽到了來自廣闊空間的呼喚。這種對動物的描繪是云南這塊紅土地上奇花異草、飛禽走獸予以作者的感悟，是眾多少數民族的信仰予以作者的生命震撼，更是民族文化的象征。

五、西方藝術因素

西方藝術因素也對云南畫派有重要影響。“五·四”運動以來，以林風眠、吳冠中為代表的藝術家一直在嘗試將西方美學觀念與中國傳統審美相結合，他們倡導的形式美學道路在建國后便逐漸被意識形態宣傳所抑止，而以契斯恰科夫為代表的蘇聯社會主義科學造型體系以及革命浪漫主義創作觀念則在這些藝術家成長中留下了不可磨滅的印記。社會主義科學造型體系重視培養藝術工作者對物象的再現能力，革命浪漫主義藝術一方面強調對意識形態的歌頌，如對高大的領袖形象、英雄形象的塑造，一方面強調對生活的升入認識，如生產建設題材繪畫。這種源于歐洲文藝復興時期所發明的“成角透視”“空氣透視”“人體解剖”等藝術科學的專業技能訓練方式賦予藝術家們嚴謹的構形能力、塑造能力與色彩還原能力，加之深入生活的創作觀念，使得藝術家們可以在面對千姿百態的繪畫對象時真實地還原其形象特點。在心領神會而從容再造之時，這種專業技能賦予了畫家們更強大的畫面掌控能力與更多的技法表現可能性。形式美的思潮在改革開放后重新抬頭，為云南現代重彩畫的許多畫家賦予藝術靈感。

再者，改革開放以后涌入的世界藝術信息也為藝術家們帶來了思維上的革新，印象主義、野獸主義、立體主義、達達主義等“新詞匯”使大家認識到藝術的不同表達方式。云南現代重彩畫的藝術得以在海外流傳并廣受好評的主要原因之一便是表現形式的可讀性，相對于以筆墨書寫為審美標準的文人畫，色彩艷麗、人物生動形象的云南現代重彩畫無疑更容易被西方人所接受。endprint

六、中原地區文化因素

云南地區雖然地處一隅，而且密林壁障，不易通行，但在歷史上一直與中原的王朝有著密切的政治、經濟、文化交流。戰國時代中原與西南民族交融的事跡在司馬遷的《史記-西南夷列傳》中便有記載。在中原王朝與西南部族的歷次征戰、和談中，中原的文化在西南地區流傳，并與當地文化結合，共榮相生。例如著名的諸葛亮“七擒七縱”孟獲的傳說，孟獲相傳即是在云南地區與蜀軍交戰、和談，這一地區目前仍存留不少以“諸葛”命名的地名、建筑。南詔時期，南詔國與唐王朝時戰時和，從內地掠奪、遷徙了大量勞動力至云南地區，其中有不少能工巧匠與知識分子，直接推動了中原文化在西南的傳播，而遷徙來的漢族亦與當地的白蠻、烏蠻等民族通婚，形成了新的民族共同體，即是近現代白族的先祖。大理時期，由于大理王族崇尚漢文化，歸附了當時的宋王朝，在邊境的茶馬互市中以特產的馬匹、布匹、甲胄等換取了大量漢文化典籍、藝術品，文化的交融使得中原文化因素在云南的地區藝術中不時呈現，大理時期流傳下來的著名佛教繪畫作品《大理國描工張勝溫畫梵像卷》便帶有濃郁的中原繪畫特點，在“改土歸流”之后，中央集權的觸角逐步蔓延到邊陲，文化上的深化融合亦隨之而來。

盡管就整體的文化系統而言，云南本土的文化與中原文化相比具有較強的區域性，楊一江在《“方言”·“語境”與“地方油畫”》中將其稱之為方言語系，但是云南本土的文化與中原地區依然有文化血脈深層的共通。早期參與云南現代重彩畫創作的主要藝術家中，許多并非土生土長的云南人，如丁紹光生于陜西而畢業于北京中央工藝美術學院，蔣鐵峰生于寧波而畢業于中央美術學院，劉紹蕓為湖南長沙人而畢業于中央工藝美術學院，周菱來自安徽合肥而畢業于中央美術學院。他們都因各自的原因來到了云南，也背負著其學養與生活帶來的認知背景，正是中原文化元素與云南地方文化元素的結合催生了藝術的新芽。正如羅伯特·萊頓在《藝術人類學》中所言：“我們作為‘異文化者，不能將某一藝術品在我們身上所引發的意義當成藝術家要表達的意義……我們必須理解他所使用的象征符號。”

長時間的工作與實踐調研，逐步消解了這些外來藝術家的認識先驗性，但又正是外來的“異文化者”視野，使丁紹光等人能敏銳的捕捉到云南藝術的地區個性。述說的激情匯聚在這些藝術家身上，加之他們曾經歷的共同命運，促使他們對云南的地域及民族情感迸發，建構起獨特但相互具有關聯的藝術語系。

七、結語

云南現代重彩畫由萌發至80年代末期的興盛，再到90年代中后期的逐步沉寂，已經過去了30余年，近年來，眾多對云南現代重彩畫依舊抱有深刻情感的藝術工作者依舊致力于該畫種的復興。如2017年8月，應云南藝術學院申報的國家藝術基金云南現代重彩畫項目邀請，“丹青重彩·秘境云南”在昆明云隱西山·國際藝術交流中心艾維美術館舉行，云南現代重彩畫的元老之一的丁紹光也受邀參加了學術研討會，總結了多年來云南現代重彩畫的發展經驗。

云南現代重彩畫的形成與興盛得益于歷史因素、地域因素、人文因素、傳統文化因素、西方文化因素的有機結合，而藝術家們創作激情駕馭下的造境情思則貫穿其中。在回顧個人藝術道路時，丁紹光將其藝術理念總結為“一根三結合”。“一根”，就是根植云南。云南大地是他的靈感源泉，他在世界上的好幾個重要畫展的主題均圍繞西雙版納展開，這是造就他藝術成就的基礎，也是使其堅持個人藝術的本心，此種根性在云南畫派其他藝術家的身上亦可體現。

創作之思始發乎于情，無論是以何種形式表現何物都無法擺脫情感的灌注，即謂“根”。這種情是真摯的，與個人生命體驗相結合，也被個人的藝術實踐所貫徹。在造境的過程中，作者嘗試以生命的原動力推動必要的藝術元素，搭建由觀眾通往藝術家本我的橋梁，這種認識交互在時空上會有所錯位，甚至顛倒，但誠摯的觀眾在觀摩作品后多少能捕捉到作者情緒的力度。云南現代重彩畫草創的時代，生活體驗所積累的情感牽動了畫家的激情與觀眾的感受，這種源于生活的激情也是不少同時代繪畫流派的共有秉性。真誠的意愿在云南現代重彩畫早期的藝術家身上得以充分展現，是其作品跨越重洋，征服海外觀眾的推動能量。

云南現代重彩畫的創作情思建構在上下數千年的民族文化交融與特定的歷史情景中，其藝術的綻放乃是多種文化元素恰到好處的結合。云南現代重彩畫不僅為這一片長期遠離中原王朝的神秘之地造像，同時也具備了跨地域、跨民族乃至跨國度的視覺接受度與文化包容性，它為海內外的觀眾提供了一個窗口，以繪畫的方式向大家展現了邊陲居民在歷史上的璀璨文化及這種文化因素在當代多元化社會情景中的無限可能性。

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