策展人語

巫 鴻

策展人語

巫 鴻

這是竹子和書法構成的一條小徑，把我們帶入一個模糊的感知區域，在短短二十幾米的行走中,經歷一系列記憶和歷史、環境和場地、媒材和符號、圖像和裝置的穿透。

時間在竹簡書寫媒材的再發掘中被逆轉，散布于空間中的墨書符號喚醒歷史記憶。當文天祥遺言“留取丹心照汗青”時，少有宋人仍在竹簡上寫作，“汗青”指的是他心目中最恒美的典籍形態。為何不說鐘鼎或紙帛？應是汗青既含有古典的“紀念碑性”，又承載著書家的瞬間手跡。孔子讀《易》，“韋編三絕”——我們幾乎能在心眼中看見老夫子捧著一堆散亂的《周易》竹簡孜孜閱讀的模樣。而即使是被伐削下來的竹筒和竹片仍如活物，在焙干殺青時會迸出滴滴“汗水”。近年來許多東周秦漢的簡牘從古墓中現身，使我們得以重見這些埋葬了兩千多年的文字，絲絲墨跡滲入細膩竹理。讀竹書，或寫竹書——會是什么感覺？能否縮短我們和先秦諸子之間的時空距離？我想當王冬齡揮毫在兩百根竹筒上的時候，他與莊周或韓非的距離肯定要比我們近上一大截。但他的目的并不是回到那個時代，因此也就沒有模仿竹簡的樣式，而是幻想出一個載滿文字的當代竹林。

竹林是環境，境中必有路，因為以前已有人在此行走。最美好的行走狀態是“游”。現代人已不習慣和理解這種無目地的徜徉，不問何來何往，忘言于“境”的浸入。竹境是這種浸入的最貼切狀態，當千萬根綠竿的重合搖曳模糊了物之界限和物我的定義。“瞻彼淇奧，綠竹猗猗……瞻彼淇奧，綠竹青青……瞻彼淇奧，綠竹如簀”——這些美好的音樂般的句子說明，《詩經》時代的人們已經在竹林中游走，而且是沿著同一竹徑去體會重復中的精致。竹林七賢在亂世中覓得此君，《蘭亭序》隨即把“茂林修竹”定格為文人雅集的必要場景。竹與寫作、書法、音樂、繪畫于是融為一體，同時存在于作品的內部和外部，既是創作的場景又是描寫的內容。在圖繪雅集的無數繪畫中，我獨被文士在竹林中站立疾書的形象打動，因為它自然溝通了這內外兩境。我幻想這文士或許是李賀后身，正在竹上題寫“斫取青光寫楚辭， 膩香春粉黑離離”的句子。我們因此又回到王冬齡的竹徑。

李賀在竹上寫《楚辭》，王冬齡在竹上寫古今詠竹文字——他自己說是“從《詩經》、《離騷》起至近代的齊白石、黃賓虹題畫詩，幾乎囊括了歷代詠竹、題畫竹的名篇”。我們于是穿越到第三個層次，在媒材（竹簡）和環境（竹徑）之后著眼于書寫的內容和含義。歷史記憶在此處被具體化——詩文家的名字和作品歷歷可見——但沒有錮入封閉的進化系列。這些文字如同歷史的散葉融入竹林、沿著竹徑和游觀的空間展開，如百千竹竿呼應彼此的形狀但拒絕完全重合。王冬齡是一首一首抄寫下來的，對其品質造詣必有裁斷。但他不要求觀者重復他的經驗：是王維還是蘇軾寫的更好？鄭板橋或王世貞還有無新話可說？甚至哪個在先哪個在后？這些問題在竹徑的空間中喪失了意義，因為沿它展開的不是文字的較量而是它們的集合與重疊。透明亞克力板上更多的詠竹詩句懸浮于竹林之后，影影瞳瞳猶如記憶背后的記憶。忽然意識到在竹上書寫竹的文學，就像是用繪畫思考繪畫的本質，骨子里是“元繪畫”(meta-picture)的概念。又想到“其骨乃堅”這種對竹子的稱贊實際屬于一個較晚近的個人語境。一竿竹已可滿足這種象征，便也失去了竹林、竹徑和竹書的集體文化意味。

李賀以“黑離離”一語形容自己在青竹上寫的《楚辭》，這也正是展覽中王冬齡竹書墨跡帶給我的意象。“離離”是那種沒有固定語意、全憑意會的詞，既可指盛多茂密、華彩清澈、昭昭有序，也可指曠遠蕭瑟、懶散疏脫、悽欷憂傷。歸根結底它是一個表達視覺和意象的詞，無法以訓詁的文字鎖定。因此李賀的“黑離離”與他書寫的內容無關，意在捕捉的是墨色覆蓋膩香春粉般新竹的視覺印象。王冬齡的竹書呼應著這個邏輯：雖然他抄寫的都是歷代詠竹名篇，但文字的內容被黑沉沉混沌交織的墨跡推入意識的深處，筆墨在可讀與不可讀的匯合點上展現出線條的肌理和韻律。這大概也就是為什么他采用了草書和“亂書”作為竹書的主要字體，原因在于二者都將視覺置于閱讀之上，他所原創的后者尤其改變了“書”的含義。王冬齡曾回憶老師告誡他字與字不能交叉重疊，但他終卻發明了這種亂字，以書法之筆繪出一個個、一團團、一片片抽象的構圖。他的亂書已在世界各地展出，但我以為在《竹徑》中又進入一個新的境界：紙消失了，所有其他的二維平面也都隱入背景。亂書墨跡如風中竹葉的影子，在竹竿的弧面上飄移，化入虛無和陰影。這是第四個層面。這里已沒有獨立的書法，有的是圖像、裝置和動感的穿透。

“王冬齡：竹徑”展覽現場

『王冬齡：竹徑』展覽現場