為花部的發展予以理論上的支撐論蔣星煜先生與地方戲研究

朱恒夫

摘 要：蔣星煜在地方戲研究領域，也有突出的貢獻。他利用自己熟悉典籍方面的優勢，在書海中為地方戲尋找希見而能說明問題的資料；對柳琴戲等小劇種作全面的考查，通過用田野調查得來的第一手資料厘清它們的發展史；為了推廣、宣傳地方戲，他深入探索地方戲劇目中人物的原型，稽考劇目故事的發展流變，對劇目的內容與表演作內行的評論。蔣星煜關于地方戲的研究至少能給我們三點啟示：一是要有厚實的文史知識，二是要努力搜集到第一手的豐富資料，三是要摯愛研究的對象，努力使自己變成內行。

關鍵詞：蔣星煜 地方戲 研究 貢獻

蔣星煜先生在《西廂記》研究方面的成績，是舉世公認的。其實，他在地方戲研究領域，也有突出的貢獻。自上海建立了新政權之后，他便與地方戲結了緣：“我自從1949年搞戲曲工作起，35年以來，一共觀看了178個劇種的演出。作為工作，我對各劇種都有感情。”① 這是蔣星煜1984年講的話，1984年之后，他肯定又觀賞了很多地方戲的劇目，少算起來，也有200個劇種了吧。他所發表的有關戲曲的文章，涉及到的劇種除了京、昆之外，還有柳琴戲、柳子戲、川劇、淮劇、越劇、滬劇、黃梅戲、秦腔、粵劇、甬劇等三十多個。可以這樣說，在戲曲研究界，接觸過這么多的劇種、研究過這么多地方戲的學者是不多的。因此，稱蔣星煜先生既是《西廂記》的研究專家，也是一位地方戲的研究專家，才更符合他的戲曲學術經歷。那么，他在地方戲研究領域，有著怎樣的成就呢？

爬羅出珍貴的歷史資料

蔣星煜先生是一位文史皆通之人，尤其在明史方面，下過很大的功夫，有過歷史方面的著述。于是，他就利用自己熟悉典籍方面的優勢，在書海中為地方戲尋找希見而能說明問題的資料。

遼朝，歷時210年，開創了牧、農分治的“一國兩制”的政治制度，創造了本民族的文字，自覺接受漢文化的影響，出現了既用契丹語言文字寫作，也用漢語言文字寫作的許多文人。這一朝代的作品有詩、詞、歌、賦、文、章奏、書簡等各種體裁，也有述懷、戒喻、諷諫、敘事等各種題材。一些作品清新雅麗、意境深遠。盡管遼朝和宋朝發生了多次戰爭，但使節的交往、物資的貿易、文化的交流一直是很頻繁的，甚至有中原的藝人來遼傳授演劇技藝。《遼史》卷五十四《樂志》“散樂”云：“今之散樂、俳優、歌舞雜進，往往漢樂府之遺聲。晉天福三年，遣劉昫以伶官來歸。遼有散樂，蓋由此矣。”然而，戲曲界很少有人關注、研究遼朝的戲曲，以致我們對遼朝的戲曲演劇狀況一無所知。當1981年上海越劇院復排越劇《凄涼遼宮月》時，蔣星煜先生為了尋找劇中故事的史實，翻檢了相關的資料，在宋代曾鞏《隆平集》卷二十《夷狄·耶律隆緒傳》中看到了這樣的記載：

宗真，廟號興宗，在位凡二十五年。常與教坊使王稅輕十數人結為兄弟，出入其家或拜其父母，常夜宴；與劉四端兄弟及王剛等數十人入樂隊，命后妃易衣為女冠。后父蕭磨只言“漢官皆在，此后、妃入戲，非所宜也。”宗真擊碎后父首，曰：“我尚為之，若女何人也？”②

由“易衣為女冠”“后妃入戲”等語，可知遼朝將戲劇當作生活中的一部分了，居然在招待漢人使節時，帝妃都出場演出。遼興宗于太平十一年（公元1031）即位，重熙二十四（公元1055）年去世，對應的是北宋仁宗天圣九年到至和二年，其時戲曲在汴京也形成不久，而遼朝就有演出了。如果說，中原地區的雜劇是正統的戲劇的話，那么，遼朝的戲劇應該說是地方戲了。難怪今日之內蒙古赤峰市（遼之首都，舊名臨潢府）的戲曲史要追溯到這一時間范圍了。

鳳陽花鼓，盡管為人們所熟知，但是有誰對此作過透辟、深入地研究了呢？是蔣星煜先生。他根據史料，從鼓之式樣、鼓之來源、花鼓之“花”的出處、鳳陽花鼓與花鼓戲之差異、鳳陽花鼓流傳廣泛的原因、鳳陽花鼓即是秧歌以及昆劇、京劇、漢劇等若干個劇種中的鳳陽花鼓劇目的表現形態，可謂全面、細致地論述了花鼓戲的發展歷史與傳播狀況。他所用的資料不僅僅是文字的，還有繪畫的。如用明末清初的吳江人顧見龍（1606-1667年后）所畫的《打花鼓》來介紹彼時的該劇目的表演狀況：“一鄉下男子打鑼，一鄉下女子打鼓，兩面對扭著，男子還背著小孩，旁邊一個‘官人打扮的，腳踏著瓷質的圓花櫈在看。不是公子，也沒有丑化的意味。這樣，明朝末葉江南有《打花鼓》的劇目演出是肯定的了。以我個人的判斷，那時侯一定不唱‘自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒。既然背著小孩，一定也不唱‘我家沒得兒郎賣，身背著花鼓走街坊。”③就這樣，還原了一個民間戲劇的真實的面貌。

厘清一些小劇種的發展史

蔣星煜先生因工作的關系在華東地區劇種歷史上用力甚多，為了弄清楚柳琴戲的發展歷史，“1953年秋天，在青島調查了柳腔和茂腔，只花了7天時間，可能太粗枝大葉了些。1954年上半年在徐州先后住了三個月以上，除了下午、晚上看他們的公演之外，上午就看他們按原本的內部演出。這樣，在柳琴戲每一個發展階段的戲都看到了。然后再訪問調查，這工作就比較細了。”④他在調查的基礎上，先后寫出了《柳琴戲源流考》《茂腔、柳腔源流考》《徽劇聲腔的形成及其影響》《平胡調源流考》《甬劇發展簡史》等。他所撰寫的柳琴戲劇種史，具有下列三個特色：

一是全面。該文共分8個部分：1.名稱。2.流傳的路線。3.從【娃娃】【羊子】來研究柳琴戲的起源。4.從【八句子】到《七妝》。5.題目與題材。6.角色的分類。7.表演藝術。8.對民間生活和風俗的反映。從這篇文章中，我們可以了解到柳琴戲有多少別名，這些名稱是怎么來的，不同的地區有怎樣的稱呼；柳琴戲肇始于何時何地，它形成之后又是怎么向外流布的；在其發展過程中，什么人起了積極的推進作用；它有什么樣的代表性劇目，在故事取材上有什么特色；它的表演藝術和其他劇種相比，有什么樣的特點；它的內容是如何通過摹寫民間的生活和風俗來體現其地域的文化風貌的。蔣星煜先生在寫柳琴戲等劇種的發展史時，學界對許多地方戲尤其是偏處一隅的小劇種是不太關注的，更不要說研究了。這篇文章先發在《戲曲報》上，后收錄在《華東戲曲劇種介紹》中，對當時和后人研究地方戲起到了示范性的作用。

二是以聲腔音樂為重點考察對象。曲是整個戲曲的靈魂、核心，每一個地方戲也莫不如此。聲腔音樂是形成劇種的最重要的因素，也是劇種向外埠流布的最重要的工具。所以，要弄清楚一個劇種的源發地和發展的路線，必須將聲腔音樂作為重點的考察對象，舍此，無法將劇種的來龍去脈說清楚。蔣星煜先生正是抓住了這一關鈕，才使得柳琴戲發展史得以清晰地呈現。他用拉魂腔（柳琴戲的另一名稱）的曲調【娃娃】【羊子】與柳子戲的【耍孩兒】【山坡羊】相比較，發現兩者唱詞的語句結構相似、唱法相同、旋律基本同樣，于是，得出了這樣的結論：“【娃娃】和【羊子】是拉魂腔的最主要的曲調，根據上述材料，拉魂腔有從柳子戲演變出來的可能性。”⑤

三是用田野調查得來的第一手資料進行分析、推斷。小劇種多源起于民間小戲，文人很少參與，故而，地方文獻、文人筆記罕有記載，要弄清楚這些劇種的歷史面目，田野調查是必不可少的手段。蔣星煜先生為了獲得有價值的資料，不僅看劇本、觀演出，還和走鄉串村的戲班子一起生活。“1953年，我到山東菏澤調查柳子戲，他們（指戲班）每天演早、中、夜三場，每三天就換一個城市或鄉鎮。移動時，每一個演員推一輛雞公車，自己的老婆、孩子、生活服裝、戲裝也都在這輛雞公車上。”⑥由《柳琴戲源流考》得，作者調查的方法有4個：1.收集老藝人口耳相傳的資料。如“拉魂腔”名稱的來歷：“第二種說法和《封神演義》有關，老藝人王再興說最早在臨沂的時候用圓的月琴伴奏，稱之為琵琶。因為《封神演義》里面四大金剛之一手里是拿的琵琶，直到現在廟宇里的塑像仍是抱琵琶的。在當時，農民對四大金剛手里的琵琶有兩句諺語：‘琴是落魂琴，腔是拉魂腔。于是也就把（拉魂腔）伴奏的琵琶認為和四大金剛有關。于是定名‘拉魂腔。”⑦2.將柳琴戲和柳琴戲傳播范圍內的諸劇種進行比較，尋找它們相同的基因。如這樣的結論就是從諸劇種的聲腔、劇目、流布地域的比較中得來的：“現在的柳腔、茂腔、淮海戲是在‘周姑子的基礎上吸收‘拉魂腔而形成的；現在的柳琴戲或‘拉魂腔（北路在外）是在老的‘拉魂腔的基礎上吸收‘周姑子而形成的。”⑧3.觀賞戲劇。柳琴戲的許多劇目是沒有腳本的，全靠藝人的記憶。而研究者若想獲得相關的資料，最好的方式是親臨劇場，觀賞劇目。如【八句子】是拉魂腔在曲藝階段時的基本曲調，作者為了了解該曲調在拉魂腔嬗變成戲曲劇種的過程中所起的作用，竟觀賞了數十個劇目，最后得出【八句子】存在于《周游列國》《陋巷》《古城聚義》等近40個拉魂腔的主要劇目中，拉魂腔的聲腔音樂就是以【八句子】為核心而衍變成的。當然，觀賞劇目的收獲遠不止于對曲調的認知，還能了解到劇目的思想內容、題材結構、語言藝術、表演技能等。4.對柳琴戲流播區域的生產方式、宗教、民俗、生活習慣等進行全面的調查，以便于把握柳琴戲劇目內容的地域特色。如許多劇目都有對美酒贊揚的唱段，像《攔馬》：“猴子吃了我的酒，蟠桃會上打觔斗；哪吒吃了我的酒，鬧得東海水倒流；洞賓吃了我的酒，他曾醉倒岳陽樓。”何以會如此？蔣先生通過調查得知：柳琴戲演出的區域，盛產美酒，如洋河、雙溝、高溝、蘭陵等等，且彼地的百姓喜酒好飲，故才會在許多劇目中常常有所反映。在六七十年前，到柳琴戲流播區域進行調研，對于出生于江南、長期生活在上海大城市的蔣先生來說，是有相當大困難的。首先是語言的問題，那時山東等地的小劇種的藝人大概不會說普通話，也不識什么字，要弄懂他們的表達，是要花很大力氣的；那時的鄉鎮貧窮落后，吃住行的條件極其簡陋，就連縣城也不會有衛生、方便的廁所。但蔣先生為了寫好柳琴戲的發展史，沉到社會的基層，和藝人打成一片，這種精神是多么的難能可貴啊！

為推廣地方戲而研究、

鑒賞其劇目

在20世紀50年代之前，由于交通、傳媒等不發達，也由于學界很少有人研究、宣傳地方戲，許多小劇種默默無聞。福建人不知道蘇北的淮劇，浙江人從沒有聽說過拉魂腔，就是現在雁列于五大劇種之一的黃梅戲，其名也未出其活動的皖、贛、蘇、鄂的交界地區，直至1952年到上海演出時，它還被人稱為“山野里的花朵”。今日戲曲諸劇種，之所以有如此大的知名度，自然是憑借著多個條件的具備，但平心而論，與學者致力于對它們的研究與鑒賞關系最大，而在這方面，蔣星煜先生做出了較大的貢獻。他對于地方戲的推廣，有自己的做法，歸納起來，有下列三點：

一是探索劇中人物的原型。如湖南花鼓戲《劉海戲金蟾》中的劉海，蔣先生考證說“劉海戲金蟾”是從“劉海戲金錢”訛傳而來的。劉海的原型是后梁時代的劉元英，其人號海蟾，生于廣陵，故而人們稱他為劉海蟾。他在為官時，有一位道人來謁，為他做了這樣一個表演，把十枚金錢放在十只雞蛋上，每一枚金錢都搖搖欲墜。劉海蟾不禁驚叫起來，道人便對他說：“人在榮樂之場，其危有甚于此者。”于是，劉海蟾醒悟了人生，拋棄官職，跟著道人學道去了。這就把《劉海戲金蟾》中的主要人物的來歷、劉海為何有著高超的道術都講清楚了。這篇文章不僅能使看過此戲的人對劉海有更深入的了解，還會引發沒有看過此戲的人觀賞的興趣。岳飛是許多地方戲中一個突出的人物形象，然而，在敘寫岳飛故事時，除了岳母刺字以外，很少涉及他的家庭生活，錫劇的編劇錢惠榮先生所編寫的《三夫人》則第一次塑造了岳飛夫人的形象，這引發了蔣星煜先生的興趣，他檢索《行實編年》等歷史文獻，勾勒出了歷史上真實的岳夫人的輪廓：姓李，名娃，18歲時嫁給了小她兩歲的岳飛，岳云為其長子。一次，她穿得稍微考究一些，岳飛就對她說：“吾聞后宮妃嬪在北方尚多窶乏，汝既與吾同憂樂，則不宜衣此。”岳家軍在前方與金兵浴血奮戰時，居于后方的她常到將士的家里，“問勞其妻妾，遺之金帛，申殷勤之歡”。⑨岳飛被昏君奸臣屈殺之后，她和兒子岳雷、岳霖被充軍到云南，在僻陬之地生活了二十年之久。這一勾勒使得觀眾相信《三夫人》中岳飛夫人的事跡有著史實的依據，從而使這一舞臺人物形象更易于審美接受。

二是稽考劇目故事的發展流變。這方面工作，以《<天仙配>故事的歷史與地理背景》最具有代表性。黃梅戲《天仙配》的舞臺演出成功之后，旋即被搬上銀幕，于是，該劇走遍全中國的城鄉，還被傳播到海外，直至現在，“樹上的鳥兒成雙對”依然是人們喜聞樂唱的歌曲。那么，故事始發于何時何地，傳播到哪些區域，情節是如何演變的，這些問題引起了學界與普通觀眾強烈的興趣，許多人進行了鉤沉考證的工作，但是，或出于弘揚家鄉文化的心理，或受資料與學力、學識的限制，都沒有論述清楚。蔣星煜先生為此花費了大量的時間，付出了艱辛的勞動，依據著《孝感縣志》《棗強縣志》《博興縣志》，以及嘉強縣武梁祠的石刻畫像、諸地方戲中的相關劇目等文獻，稽考了董永故事的來龍去脈以及在不同時代不同地域變異的原因。這篇論文不僅對《天仙配》劇目的不斷搬演起著“推潑助瀾”的作用，還能為相關地區的地方戲編演新的董永遇仙的故事提供寶貴的素材。

三是對劇目的內容與表演做內行的評論。戲劇有演出，自然就會有評論，然而，大多數評論既不能給予戲劇行業內的人有益的啟示，也不能引導著普通觀眾進行正確的鑒賞，之所以如此，是因為這些所謂的評論者，還不是個“入戲”的“內行”。蔣星煜先生不是這樣，他浸淫戲曲數十年，對劇本、聲腔音樂、表演、舞美的審美特性都有深刻的認識，所以，他是以內行的眼光來評論劇目的。如他談到越劇《家》的舞臺呈現何以會有那么大的感染力時說：“從一開始，覺新的思想感情便一直處在反復斗爭之中，而這一種反復斗爭的思想感情用戲曲的詠嘆調色彩的唱腔表現，確實具有撼人心弦的感染力。尤其是趙志剛（覺新的扮演者）擅長的清板，把覺新隱藏在內心深處的憂郁、酸楚、左右為難無法應付的情結作了充分的宣泄。”他評論淮劇著名演員梁偉平在《金龍與蜉蝣》中的出色表演是這樣說的：他在表現蜉蝣的變態時，“把人性完全扭曲了的蜉蝣演得淋漓盡致，他的獻媚，他的奸詐，他的口不由衷，他的笑里藏刀，使人看了，覺得蜉蝣可惡之極，可恨之極。表演的重心既不再是唱段，也不再是繁重的形體動作，而是說白和表情，以及某些劇中人金龍也忽略了的小動作。文武小生和文武老生的表演藝術都用不上，此時此地的蜉蝣是百分之百的小丑。就這部分戲論，觀眾已經非常滿意，而聯想到前幾場梁偉平的表演，不禁猛然驚覺，這個青年戲路之寬廣、基本功之扎實，兼備文武小生、文武老生、小丑的功能實在值得大書而特書一番”。⑩戲曲界的演員讀了這些評論后，會得到演藝上的啟迪，而戲曲的觀眾也會領悟到一些表演藝術的“門道”了。

一個人去世以后，能讓許許多多與他非親非故的人緬懷，一定是他為社會作出了貢獻。蔣星煜先生值得我們深切緬懷，不僅僅是他對社會作出了貢獻，還因為他給有志于光大文藝事業的后來人傳授了很多方法。就如何研究地方戲來說，他的著述至少給我們三點啟示：一是要有厚實的文史知識，否則只能“就戲論戲”；二是要努力搜集到第一手的豐富的資料，不然，就會陷入“談玄說空”的境地，解決不了任何問題；三是要摯愛研究的對象，努力使自己變成內行，倘若做不到這一點，其結果只能是“牛在彈琴”了。

注釋：

①蔣星煜《以戲代藥》第456頁。上海：遠東出版社，2007。

② [宋]曾鞏《隆平集》。明刊董氏萬卷堂本。關于《隆平集》是否為曾鞏所著，學術界存有爭論，但都認為此書流行于北宋。

③蔣星煜《中國戲曲史鉤沉》第88頁。鄭州：中州書畫社，1982。

④蔣星煜《中國戲曲史探微》第360頁。濟南：齊魯書社，1985。

⑤蔣星煜《中國戲曲史探微》第271頁。濟南：齊魯書社，1985。

⑥蔣星煜《以戲代藥》第140頁。上海：遠東出版社，2007。

⑦蔣星煜《中國戲曲史探微》第262頁。濟南：齊魯書社，1985。

⑧蔣星煜《中國戲曲史探微》第265頁。濟南：齊魯書社，1985。

⑨本段兩例見蔣星煜《<劉海戲金蟾>與劉元英》《<三夫人>中的岳飛夫人》，《以戲代藥》第34頁、第56頁。上海：遠東出版社，2007。

⑩本段兩例見蔣星煜《濃墨重彩演經典——越劇<家>的感染力》《談梁偉平的表演》。《以戲代藥》第352頁、第257頁。上海：遠東出版社，2007。