“機械復制”與藝術后現代性

袁春紅

摘 要：本文首先分析了機械復制技術對傳統藝術的影響和改變：①改變了藝術的本真性，②改變了藝術的傳播方式，③改變了藝術的功能，④改變了藝術接受者；接著分析了藝術的后現代性特征，然后指出機械復制成為造就藝術后現代性的重要因素。

關鍵詞：機械復制；傳統藝術；后現代性

20世紀的人們活在一個“機械復制”的時代，這種機械化生產與大規模復制給傳統藝術帶來的幾乎是顛覆性的改變，而這種改變與藝術的后現代性密切相關。

“機械復制”作為一個美學概念，是德國思想家本雅明于1935年在其名著《機械復制時代的藝術作品》中提出來的。19世紀以來，機械復制技術進入一個全新階段，石版印刷術、攝影術和聲音復制技術相繼產生。到了20世紀，這些用機械或電子手段復制符號的技術更是被發揚光大，并正以極其深刻的方式改變著傳統藝術。

一、機械復制對傳統藝術的改變

機械復制對傳統藝術的影響和沖擊幾乎是全方位的，概括而言，主要有以下幾點：

（一）改變了藝術的本真性

傳統藝術為手工創造，不同藝術家有著不同的手，不同的手在不同的時空里有著不同的狀態——手不僅與心相應，也與周圍的環境相應。手—心—環境融合成一個不可重復的唯一的“此時此地”，這造就了藝術品原作的“本真性”。它既具有強烈的時間性，一旦創造藝術品的那一刻成為過去，就永遠逝去，不可再現不可逆轉，正如江河之水永不倒流；同時，它又具有空間性，特定的空間環境特定的手工制作，使得藝術品原作不可能被完全重復。手工創造的傳統藝術，因其此時此地的唯一性、獨一無二性而具有了“本真性”這一特質。本雅明稱之為“韻味”（Aura），又譯為“靈光”、“靈韻”、“氛圍”等。

本雅明認為機械復制使得傳統藝術品的這種“韻味”消喪殆盡。雖然機械復制也是一種模仿，但它迥異于傳統的模仿。傳統藝術觀中很早就有藝術模仿說，認為藝術起源于模仿，模仿自然或模仿理念。但傳統的模仿因其手工技藝而保留了原作與摹本之間的級差，摹本不可能與原作一模一樣，于是，藝術品原作的“韻味”依舊保有，從而也奠定了原作的權威性與不可替代性。

但機械復制卻因其機械性而在生產過程中不受時間地點環境的限制，只要設置好程序，便能精準復制，且大規模復制。于是，摹本與原本已無法分辨、復制品與原作長著同一副面孔。只是，機械復制品復制了外表的形式，卻遺失了內在的靈魂和精髓——“韻味”。那種藝術創造時的氛圍、靈韻和神秘感，那種“他者回眸的目光，平等對視的能力，生命權利的表達”（本雅明語）都在機械化復制過程中消喪瓦解——藝術也由此失落了其本真性。

（二）改變了藝術的傳播方式

在機械復制時代之前，傳統藝術是不能被復制的，人們要欣賞藝術品就只能到藝術品原作之地去接觸它。也會有贗品，但欣賞贗品所獲得的美感與欣賞原作是不可比擬的。所以，傳統的藝術傳播方式是“人走向藝術”。而機械復制時代，藝術品既可以大規模復制生產，還可以通過各種渠道快速進入普通大眾的日常生活中。那些過去只在皇宮、博物館、藝術館或權貴富豪收藏室里的名作佳品，借由機械復制得以“飛入尋常百姓家”，并與大眾的居室、街道的墻壁、雜志的封面、公交車的車身等融合成為現代景觀。藝術傳播方式已由傳統的“人走向藝術”變為“藝術走向人”。這種反向的傳播造就了藝術的大眾化和日常生活化。

（三）改變了藝術的功能

在藝術的起源說中，巫術說、游戲說和勞動說均有一定的解釋效用，而宗教說也具有合理性和說服力——藝術起源于宗教。最初的藝術與信仰是緊密結合的，藝術品也由此而具有了某種神秘因素的膜拜價值。對那時的藝術品人們往往懷著崇敬、莊嚴和神圣之心。隨著文藝復興“神”的墜落“人”的崛起，“人道主義”取代了神的光輝，藝術品的膜拜價值也日益減退。而機械復制可以說更徹底地消弭了藝術品的神性與膜拜價值，認知功能與展示價值成為藝術品的“主打歌”。此時的人們常常用游戲而非崇敬的態度對待藝術，藝術品由形而上之物變成日常之物普通之物。凝視藝術品的目光也由之前的“仰視”轉為“平視”。

（四）改變了藝術接受者

機械復制使藝術走下了神壇，走向了大眾，走進了日常生活，同時，也改變了藝術接受者，改變了藝術接受者的感覺系統和心理狀態。

機械復制帶來了工業化和現代都市，而生活于其中的都市大眾則日益體驗到一種荒誕、驚悸、焦慮與恐懼，本雅明稱之為“震驚”。這可以說是現代都市人的一種獨特的心理現象。“震驚”詞義為因受到意外刺激而感到緊張、害怕或興奮。而這個技術時代的生存狀態時常讓人們陷入“震驚”——高速運轉又單調重復的流水線生產、車水馬龍擁擠不堪的街道車站、電視電影廣告媒體競相上演的信息轟炸、只求速度不求品質的各色快餐文化、不同級別不同檔次不同部位的選美大賽……所有這一切，讓人們不停地一次次“震驚”，人們沒有時間沒有心境沒有機會慢下來，仿佛被一股勢不可擋高速運行的力量推動著裹挾著。那駐足于古典藝術前凝神觀照、神游八極、細細品味的藝術接受者已不復存在，取而代之的是目不暇接、快速吞咽、啞口無言的震驚者們。

另一方面，當震驚持續進行、震驚強度與頻率不斷增強時，人們卻又逐漸出現“心神渙散”的狀態。因為震驚雖然是某種刺激，但過多刺激帶來的將是感知敏銳度的下降，甚至是麻木。況且，震驚指向的是消遣和感性愉悅的目標，這使接受者常常陷入被動狀態而來不及思考或放棄思考，成為一個不求深度不問緣由的“心神渙散”者。

二、機械復制產生的藝術矛盾

從生產能力看，機械復制是科學的發展技術的進步，而它帶給藝術的卻是有得也有失、有失也有得，這些藝術矛盾讓人喜憂參半。

（一）“文化霸權”與“藝術民主”

機械復制時代，藝術的政治功能具有二重性與矛盾性。一方面，機械復制技術巨大的社會整合功能使技術的擁有者和使用者可以獲得一種“文化霸權”，從而實現意識形態領域的專制。

機械復制也意味著大規模快速傳播。傳播具有偏向性，有的偏向時間，有的偏向空間，前者如刻在石頭上的碑文，后者如廣播、電話。機械復制時代的媒介幾乎都是偏向空間的媒介，它可以跨越地域的限制，將不同空間的大眾集聚在同一個媒介的時空下，借由信息傳播形成一個想象的世界虛擬的社區。信息發布者在這一公共空間傳播信息的過程中會形成一種統一的思想和心理狀態，其政治、道德與文化價值在傳播的同時逐漸內化，最終這些本為外在的壓制性的東西成為大眾心甘情愿所接受的。倘若信息操控者為統治階級，信息接受者為被統治階級，那么這種內化就意味著意識形態領域專制的實現，葛蘭西所言的“文化霸權”便得以成功建立。

但與之矛盾的是，機械復制同時又使“藝術民主”成為可能。經典的珍貴的只有少數人能享受的藝術品通過機械復制技術快速便捷地轉化為復制品，然后通過各種渠道進入千家萬戶，普通大眾均有機會成為藝術欣賞者。藝術不再高高在上、也不再曲高和寡，而是大規模地廣泛地融入到老百姓的日常生活中。過去只有權貴精英能做藝術欣賞者評判者，現在尋常百姓也擁有了同等的機會與權利。藝術民主化因著機械復制而成為現實。某種角度看，這不能不說是一種進步。

機械復制技術導致文化霸權抑或藝術民主，助推意識形態的專制抑或顛覆意識形態的掌控，這取決于不同的社會背景與當權者的具體操作。

（二）“韻味”的消喪與“星座化”的藝術接受狀態

一方面，機械復制技術使得傳統藝術那獨一無二的“韻味”消喪，復制品與原作之間的級差消失，摹本與原本難以分辨，權威性、神圣性被顛覆，中心被消解。技術的進步注定了“韻味”在工業化時代的無奈逝去，最終定格為遙遠的背影。無論我們怎樣嘆息，“韻味”都成了無可挽留的追憶。

另一方面，機械復制時代的“藝術走向人”，藝術民主化、審美日常生活化，又使得蕓蕓眾生都有了擁有藝術欣賞藝術評判藝術的機會，每個人都可以用自己的眼光看藝術用自己的理解感悟藝術，每個人都可以有自己的立場自己的感受自己的觀點，猶如散落星空的星座，各居其位各自閃耀——這就是“星座化”的藝術接受狀態。“星座化”是本雅明在《德國悲劇的起源》一書中提出的概念，它借自天文學術語，意為一種彼此并立卻不能被某個中心整合的集合體，它包含著諸多變動因素，而這些因素不能被規約為一個公分母或基本內核。如果說擁有“韻味”的古典藝術好比高懸夜空的那一輪明月，那么機械復制時代的藝術就如同綴滿星空的星座，繁多雜散彼此并立各自發光。

伊格爾頓曾說“星座化維護特殊性”，當藝術品創作的“韻味”消逝時，我們卻意外地收獲了“星座化”的特殊性。其實往深處探究，“韻味”往往也意味著一種總體性和同一性，其背后所蘊藏的神性與膜拜價值暗含了一種霸權。所以，機械復制技術也是在“向總體性宣戰”（利奧塔語）。

三、機械復制成就了藝術后現代性

后現代源自對現代性的批判。現代性最核心的內容就是宗教的衰落和啟蒙精神的興起。啟蒙精神強調人類理性的重要性，相信理性的力量，相信客觀真理的存在，持有現象與本質的二元論思維。

“后現代主義”一詞正式啟用大約在20世紀60年代中期，最初出現在建筑領域，法國巴黎的蓬皮杜藝術中心是典型的后現代建筑。如果說現代主義的建筑是崇高的，且有著烏托邦的理想色彩，那么后現代的建筑則是愉悅和美，追求的是大眾化商品化因而有著反烏托邦色彩。現代主義時代是“焦慮的時代”，是徹底的孤獨、隔離、苦惱，但至少還有一個焦慮的“自我”存在，而后現代主義則是“零散化碎片化的時代”，作為有機整體的“自我”已然不在。此種狀態正如吸毒者，只活在當下而無法連接過去與未來，時間體驗呈現碎片化；又如精神分裂癥者，自我失去統合能力，無法把本我超我統一起來，沒有一個中心的自我，也沒有明確的身份，空間體驗呈現零散化斷裂式。美國波普藝術領軍人物安迪·沃霍爾的作品《瑪麗蓮·夢露》展現的就是這樣的狀態——畫布上是整齊排列的五十張顏色層次各不相同的夢露的相片，沒有原作，沒有個人風格，有的只是相片的不同復制品。美國后現代主義音樂家約翰·蓋奇的一部后現代作品更是讓觀眾深刻體會到了藝術的零散碎片與斷裂：音樂廳里，觀眾靜靜等候著，一位鋼琴家走上臺來，他準備演奏蓋奇的作品。只見這位鋼琴家在一架特制鋼琴上乒乒乓乓地砸了一陣，發出一片嘈雜混亂的聲響，之后便停下來，沉默。有音樂素養的觀眾們靜靜等候著。可是這停頓的間隔竟是如此長，于是觀眾開始努力回想剛才到底聽到了什么音樂，猜想著接下來會是什么音樂。繼續沉默，繼續等候。觀眾席上開始有人騷動起來，正坐立不安時，臺上的鋼琴家突然又乒乒乓乓地敲擊起鍵盤來，但明顯與之前的那一段毫無關聯。觀眾馬上正襟危坐，剛打算認真欣賞，敲擊停止了，接著又是一片寂靜。觀眾開始困惑、不安并急躁起來，開始懷疑自己是不是音樂素養不夠不能欣賞，還是音樂作品太前衛聽不懂。正想著是不是應該逃離這詭異的音樂廳，臺上突然又是一片嘈雜之聲奏響，依然雜亂無章毫無關聯。三次聲響加兩次沉默后，主持人宣布音樂作品演奏完畢。蓋奇的這一作品表演堪稱精神分裂式的演奏。

后現代主義消解了傳統的深度模式，追求平面感。傳統的深度模式可以概括為以下幾種：①現象與本質，②顯意識與隱意識，③本真性與非本真性，④能指與所指。在這些二元劃分層級中，后者被設定為深度存在。后現代主義高舉反本質主義旗幟，否認有所謂本質、本真、真理的存在，否認顯隱的區別，認為所指無限延宕，只剩能指在游戲，文本就是能指的游戲場。

藝術的后現代性常常表現為對傳統與現代的解構與顛覆：無中心、無權威、無理性、無深度、無秩序；反對宏大敘事，提倡微小敘事；反對本質主義、理性主義，提倡非本質主義、非理性主義……

不難看出，機械復制技術成為造就藝術后現代性的重要因素。機械復制使得藝術大眾化、民主化和日常生活化，祛除了藝術的神性色彩和膜拜價值，這有助于消解權威、中心和深度級差；機械復制導致了“星座化”的藝術接受狀態，這使傳統的“韻味”消喪為零散化碎片化的“痕跡”，而藝術闡釋的異質性得以保全。當藝術走向人，每個接受藝術的個體便有了欣賞和品評的機會與權利，傳統批評家的特權被瓦解，藝術接受者的個性在闡釋中顯現，藝術闡釋也因而呈現為多元化。異質性與多元化的存在宣告“特殊性”陣地的保留，用以抵抗同一性總體性的整合。機械復制時代的藝術因其大眾化、民主化而具有了潛在的革命性，可以分化意識形態的整合作用，甚至顛覆意識形態。這使得本雅明一類的學者在感嘆遺憾傳統藝術“韻味”消喪的同時也寄望于機械復制時代藝術的“革命救贖”功能。