古代西域的樂(lè)舞藝術(shù)

□ 周菁葆

新疆庫(kù)木吐拉新1窟菩薩舞蹈造型，公元五世紀(jì)。

一、古代西域民族概況

民族是人類(lèi)在歷史上形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體。任何一個(gè)民族的形成、發(fā)展都有一個(gè)歷史過(guò)程。民族的形成要經(jīng)歷三個(gè)基本歷史類(lèi)型，即：民族與部落(原始民族)、部族(古代民族)和民族(近現(xiàn)代民族)。探討民族樂(lè)舞，首先要對(duì)古代民族有一個(gè)較清晰的認(rèn)識(shí)。考古發(fā)現(xiàn)和歷史文獻(xiàn)證明，古代西域是一個(gè)多民族聚居的地方。

史載西域民族最真實(shí)且最早的是《史記》與《漢書(shū)》。其根據(jù)是西元前138年至126年，張騫出使西域的見(jiàn)聞。為求清楚，我們分為南北二域來(lái)說(shuō)明。

天山以北地區(qū)的民族

漢代活動(dòng)面積最大、最強(qiáng)的是匈奴。《漢書(shū)·西域傳》云：“西域諸國(guó)大率著有城郭田畜，與匈奴、烏孫異俗，故皆役屬匈奴。匈奴西邊日逐王置僮仆都尉，使領(lǐng)西域。”公元前1世紀(jì)中期，漢朝在西域設(shè)立了西域都護(hù)府，取代了匈奴的統(tǒng)治。之后，匈奴內(nèi)訌分裂，北部匈奴西遷，一部分到達(dá)歐洲。

烏孫，原與大月氏共同游牧于河西走廊。漢初，烏孫被大月氏擊敗，西遷后歸附于匈奴。不久，大月氏被匈奴擊破，被迫西走塞地，而烏孫又舉族西遷，大月氏被迫又再西遷至大夏。烏孫占領(lǐng)了伊犁河流域而居住了下來(lái)。

丁零，出現(xiàn)于史載在公元前3世紀(jì)。他主要游牧于貝加爾湖與巴爾喀什湖之間。公元前71年，丁零配合烏孫北擊匈奴，擺脫了匈奴控制，逐漸移居天山以北。

天山以南地區(qū)的民族

其中樓蘭、鄯善是漢代三十六國(guó)中最早記載者。西漢文帝四年(公元前176年)，樓蘭已經(jīng)建立了國(guó)家，其故城在羅布泊西北岸孔雀河下游的三角洲上。出土佉盧文書(shū)證實(shí)，該地語(yǔ)言屬樓蘭語(yǔ)區(qū)。西漢昭帝元鳳四年(公元前77年)，更名其國(guó)為鄯善。

于闐、疏勒。于闐見(jiàn)載于《史記·大宛列傳》，建國(guó)在公元前三世紀(jì)，是西域大國(guó)之一。于闐國(guó)由操塞語(yǔ)的人所建，于闐塞語(yǔ)用婆羅迷文直體書(shū)寫(xiě)。疏勒國(guó)與于闐國(guó)有密切關(guān)系，據(jù)《大集經(jīng)》說(shuō)，于闐是疏勒移民去的。藏文《日藏經(jīng)》更把于闐作為疏勒國(guó)之一。疏勒與于闐的王族同屬一個(gè)系統(tǒng)，難怪后世只記載疏勒樂(lè)而不提于闐樂(lè)，其原因是二者音樂(lè)同屬一個(gè)系統(tǒng)。疏勒也是屬于塞人建立的王國(guó)。西域當(dāng)時(shí)見(jiàn)載史書(shū)的只有塞種，說(shuō)明塞種人是西域最早可考的居民。于闐、疏勒同種同文，同為塞人后裔。

焉耆、龜茲，這二國(guó)種屬大月氏，是大月氏西遷過(guò)程中遺留的人所建。唐釋慧琳《一切經(jīng)音義》云：“名月支，或曰月氏”。唐《續(xù)一切經(jīng)音義》龜茲國(guó)亦云：“龜茲國(guó)或云屈支，亦云月支，或曰鳩茨，或曰烏孫皆一也”。焉耆、龜茲使用一種吐火羅語(yǔ)，其文字是采用婆羅迷字母斜體書(shū)寫(xiě)，而不是于闐語(yǔ)文那樣直體書(shū)寫(xiě)。二者近似，所記錄的語(yǔ)言屬于印歐語(yǔ)系。以上是公元四世紀(jì)以前西域各族的分布概況。

由此看出，漢代西域所謂的三十六國(guó)，其人種與民族成分已很復(fù)雜。此后，歷經(jīng)漢代、魏晉南北朝、隋唐，其間又有大月氏、烏孫、氐、羌、匈奴、漢、柔然、高車(chē)、吐蕃、突厥、鐵勒先后入居西域，與原有當(dāng)?shù)孛褡迦诤希纬闪烁鼮閺?fù)雜的局面。回鶻人的西遷與上述民族又經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的同化、融合過(guò)程，經(jīng)過(guò)由氏族、部落到部族再到民族這樣一個(gè)復(fù)雜的演變過(guò)程，維吾爾作為一個(gè)民族的基本特征終于穩(wěn)定下來(lái)。

公元15世紀(jì)末葉，西域又出現(xiàn)了新興的民族哈薩克族，他們是由許多突厥、蒙古部落組成的融合體。同時(shí)，南遷中亞的操突厥語(yǔ)的一些部族相互融合又形成烏茲別克族。公元17世紀(jì)，柯?tīng)柨俗巫逡徊糠钟文劣谔焐降貐^(qū)，18世紀(jì)也信奉了伊斯蘭教。公元17世紀(jì)，蒙古許多部落融合到衛(wèi)拉特人中，逐漸形成了西蒙古族。公元18世紀(jì)一部分錫伯族、達(dá)斡爾族、滿族人從東北西遷到伊犁地區(qū)。至此，西域各民族相互交往，共同發(fā)展，成了絲綢之路歷史上民族關(guān)系的基本局面。

二、古代西域樂(lè)舞鉤沉

翻檢古代文獻(xiàn)，對(duì)絲路樂(lè)舞的記載不外乎以下幾處，而且基本上是依據(jù)《隋書(shū)》卷十五中的記述。此外，從一些零星的古籍中獲得一些資料，使我們可以大致明白西域古代民族樂(lè)舞的情況，其中代表性的樂(lè)舞有以下幾種：

龜茲樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載：“龜茲者，起自呂光滅龜茲因得其聲。呂氏亡，其樂(lè)分散。后魏平中原，復(fù)獲之。其聲后多變易，至隋有西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等凡三部。”

疏勒樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載：“疏勒、安國(guó)、高麗，并起自后魏平馮氏及通西域，因得其伎。后漸繁會(huì)其聲，以別于太樂(lè)。”

高昌樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載：“太祖輔魏之時(shí)，高昌款附，乃得其伎，教習(xí)以備餐宴之禮。及天和六年武帝罷掖庭四夷樂(lè)。其后，帝聘皇后于北狄，得其所獲康國(guó)，龜茲等樂(lè)，更雜以高昌之舊，于大司樂(lè)司焉”。

康國(guó)樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載：“康國(guó)起自周代，帝娉北狄為后，得其所獲西戎伎，因其聲。”

龜茲克孜爾第38窟伎樂(lè)，公元4世紀(jì)

安國(guó)樂(lè)記載同疏勒樂(lè)。此外有關(guān)于悅般樂(lè)的零散記載。《北史》卷七云：“悅般國(guó)，在烏孫西北……仍詔有司以其鼓舞之節(jié)，施于樂(lè)府。”《魏書(shū)·樂(lè)志》中載：“復(fù)通西域(公元435年)，又以悅般國(guó)鼓舞設(shè)于樂(lè)署。”

對(duì)于西域古代音樂(lè)，明確記載者基本就是上述幾種，實(shí)際上，古代稱“樂(lè)”往往包括舞蹈在內(nèi)。從這些文獻(xiàn)中我們只能了解古代西域樂(lè)舞的幾種形式，準(zhǔn)確得知也只是西域樂(lè)舞傳入中原的時(shí)間而已。從龜茲樂(lè)來(lái)看，是呂光西征帶入到中原，按呂光西征為公元385年，這恐怕是西域樂(lè)舞大規(guī)模傳入中原的最早記載，即公元4世紀(jì)，其他諸樂(lè)傳入中原則在公元5—6世紀(jì)之間。

三、古代西域樂(lè)舞的基本形態(tài)

絲綢之路上的古代樂(lè)舞究竟是什么形式，歷代史籍并無(wú)詳細(xì)記載。《隋書(shū)》記載龜茲樂(lè)，從“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽兒，舞曲有小天，又有疏勒鹽”來(lái)看，可以得知古代西域音樂(lè)應(yīng)有歌曲、解曲、舞曲這三部分組成的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式，也就是說(shuō)，西域古代民族樂(lè)舞由聲樂(lè)曲、器樂(lè)曲、舞蹈曲三部分組成。這當(dāng)然不是主觀臆斷的，因《隋書(shū)》中還載疏勒樂(lè)中“歌曲有亢利死讓樂(lè)，舞曲有遠(yuǎn)服，解曲有鹽曲”。安國(guó)樂(lè)中“歌曲有附薩單時(shí)，舞曲有末奚，解曲有居和只”康國(guó)樂(lè)中“歌曲有蕺殿農(nóng)和正，舞曲有賀蘭缽鼻始，末奚波地，農(nóng)惠缽鼻始，前拔地惠地等四曲”。但西域樂(lè)舞并不都是一樣，如天竺樂(lè)中就只有兩部分，即“歌曲有沙石疆，舞曲有天曲”。從總的形式來(lái)看，西域古代樂(lè)舞結(jié)構(gòu)是由歌曲、解曲、舞曲組成，至于進(jìn)一步的曲式結(jié)構(gòu)則無(wú)從詳知。

西域古代音樂(lè)的音階、調(diào)式和律制，長(zhǎng)期以來(lái)也弄不清楚，因?yàn)閷?duì)此，僅有《隋書(shū)·音樂(lè)志》中的一段記載：“開(kāi)皇二年(公元582年)……又詔求知音之士，集尚書(shū)，參定音樂(lè)，譯云：考尋樂(lè)府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪終莫能通。先是周武帝時(shí)，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國(guó)，善胡琵琶。聽(tīng)其所奏，一均之中間有七聲。因而問(wèn)之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相傳習(xí)，調(diào)有七種。以其七調(diào)，勘校七聲，莫若合符。一曰娑陁力，華言平聲，即宮聲也。二曰雞識(shí)，華言長(zhǎng)聲，即商聲也。三曰雞識(shí)，華言質(zhì)直聲，即角聲也。四曰沙侯加濫，華言應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰沙臘，華言應(yīng)和聲，即徵聲也。六曰般贍，華言五聲，即羽聲也。七曰俟利疌，華言斛牛聲，即變宮聲也。’習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五且之名，旦作七調(diào)，以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無(wú)調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相應(yīng)為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。仍以其聲考校太樂(lè)聽(tīng)奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商；應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑洗為角。故林鐘一宮七聲，三聲并戾。其十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以編懸有八，因作八音之樂(lè)。七音之外，更立一聲，謂之應(yīng)聲。譯因作書(shū)二十余篇，以明其指。至是譯以其書(shū)宣示朝廷，并立議正之。”

這段史載是目前唯一可見(jiàn)描述古代西域音樂(lè)的文獻(xiàn)。雖然這段文字僅是隋代音樂(lè)家鄭譯的議文，但從中我們大致可以了解到古代西域音樂(lè)的一些問(wèn)題。

首先我們知道了西域古代音樂(lè)使用的是七聲音階，即娑陁力、雞識(shí)、沙識(shí)、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利疌。這七音是西域古代術(shù)語(yǔ)的漢語(yǔ)譯音，用雅樂(lè)記錄就是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮這七個(gè)音階。

所謂五旦，正是古代西域五弦琵琶上的五個(gè)空弦定音，即黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗。這五旦構(gòu)成五個(gè)宮系，由此引申出龜茲樂(lè)的宮調(diào)編排或換轉(zhuǎn)方式，主要是以同主音關(guān)系為特色。《隋書(shū)》中講“旦作七調(diào)”，是說(shuō)在一個(gè)旦上建立同主音的七種調(diào)式。

龜茲克孜爾第77窟，擊腰鼓圖，公元4世紀(jì)

文獻(xiàn)中的“三聲并戾”又為我們展示了古代西域音樂(lè)的律制。鄭譯聽(tīng)完龜茲音樂(lè)家蘇祗婆的演奏后，覺(jué)得“七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)”，又說(shuō)“一宮七聲，三聲并戾”這三聲乖應(yīng)與三聲并戾實(shí)際上是一回事，就是七聲之中有三聲合不上鄭譯的古音階理論。因?yàn)猷嵶g腦子里的音樂(lè)，是一種絕對(duì)音高的概念，一個(gè)八度內(nèi)只具有宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲。按照“宮為君”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)以及他所理解的“相生之道”宮的位置是不許移動(dòng)的。也就是說(shuō)，鄭譯使用的是固定唱名法，而以龜茲樂(lè)為代表的西域音樂(lè)使用的則是首調(diào)唱名法，因此，鄭譯就覺(jué)得龜茲樂(lè)中有三聲不合他的固定音高。換言之，鄭譯使用的是古音階，半音在四度與五度之間，而龜茲樂(lè)使用的是一種新音階，半音在三度與四度之間。鄭譯用古音階的概念聽(tīng)新音階，自然會(huì)有三聲不相合了。

從鄭譯的議論中，我們進(jìn)一步清楚龜茲樂(lè)的新音階是以仲呂為四度音，即將古音階的變徵換成低半音的清角，從而構(gòu)成為一種半音關(guān)系在三、四度與七、八度之間的新音階。從三聲并戾來(lái)看，龜茲樂(lè)使用的是降低七級(jí)音的清商音階。

鄭譯認(rèn)為三聲乖應(yīng)，就是指羽、角、變宮三聲。它們與三分損益的七聲音階相比，都低一個(gè)古代音差(即22音分)，由此說(shuō)明龜茲音階是一種純律七聲音階。具體表現(xiàn)為：

羽：Pa=27/16×3/5=81/80

角：Ri=81/64×4/5=81/80

變宮：Dha=243/128×8/15=81/80

這81／80之?dāng)?shù)，叫做古代音差。龜茲樂(lè)三聲都低一個(gè)古代音差，正是純律的特征。純律是一種自然律，其發(fā)音體的共振原理不會(huì)由于人耳有誤差而任意更改，因此在音樂(lè)實(shí)踐中，純律會(huì)自始至終都發(fā)揮著潛在作用。

從鄭譯的話中，還可以知道龜茲樂(lè)尚使用一種四分之三音的律制，因?yàn)辇斊潣?lè)中有沙侯加濫和俟利疌兩音是屬于中立三度和中立六度。這種情況的產(chǎn)生是由于音差累積的原因。純律大半音再加兩個(gè)純律音差即會(huì)產(chǎn)生四分之三音。龜茲樂(lè)中出現(xiàn)四分之三音，正是純律大三度作用于變化音的結(jié)果。

從《隋書(shū)》的記載來(lái)看，先秦以來(lái)的清商樂(lè)中的清角運(yùn)用頗具特色。在黃鐘宮的音列中，仲呂的地位便是清角，而且這里的清角要比角高半個(gè)音，也就是說(shuō)，清角的運(yùn)用比變徵使用得多，龜茲樂(lè)音階中正具備這種特點(diǎn)。此外，從鄭譯的話中又反映出，龜茲樂(lè)可以按照與三分損益法相反的次序生律即使用“反生法”。

按三分損益法所生的律，都比原律高純五度或低純四度，而不能得到高純四度、低純五度的律。龜茲樂(lè)中的清角，要此宮音高純四度，就不按三分損益的辦法，必須采用反生法。換言之，三分損益法求仲呂必須通過(guò)蕤賓→大呂→夷則→夾鐘→無(wú)射相生至第十一次才能得到。而反生法從黃鐘可以直接生仲呂，即←夷則←夾鐘←無(wú)射←仲呂←黃鐘。

龜茲樂(lè)中采用反生法，說(shuō)明其律學(xué)中使用五度相生律的原則。這樣，我們則清楚，龜茲樂(lè)中五度相生律與純律并存，而且具有四分之三音。其律制不是單一的形式，而是交叉并存，且以純律為主。

在龜茲樂(lè)中，經(jīng)常使用一種“犯調(diào)”法，《樂(lè)書(shū)》中說(shuō)：“蓋劍氣宮聲，而入渾脫之角調(diào)，故謂犯”。《劍氣》、《渾脫》都是古代西域的著名樂(lè)曲，犯調(diào)在西域音樂(lè)中廣泛采用。所謂犯調(diào)，就是離開(kāi)原調(diào)，改入它調(diào)之聲，用現(xiàn)代音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋?zhuān)褪侵皋D(zhuǎn)調(diào)，或調(diào)式轉(zhuǎn)換。

龜茲克孜爾第118窟，阮弦圖，公元3世紀(jì)。

西域音樂(lè)家在聲樂(lè)上也能熟練運(yùn)用犯調(diào)的手法，如唐代大詩(shī)人元稹就稱贊何滿子“能唱犯聲歌”，并有“犯羽含商移調(diào)態(tài)，留情度意拋弦管”的描述。西域音樂(lè)廣泛使用犯調(diào)手法，大大提高了音樂(lè)的表現(xiàn)力。詩(shī)中說(shuō)到有“移調(diào)”，是指西域音樂(lè)并不是以同一宮調(diào)貫穿到底，往往也用旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，也可以說(shuō)，同一樂(lè)曲，往往會(huì)在多種宮調(diào)中出現(xiàn)，正是古籍中稱謂的.“新聲變律”，這種使曲調(diào)在宮(調(diào))上，在調(diào)(調(diào)式)上充分改變的手法，無(wú)疑是很先進(jìn)的。

有關(guān)西域古代音樂(lè)的樂(lè)器，歷代文獻(xiàn)記載較多。比如，龜茲樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載：“其樂(lè)器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種。”

《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》中則云：“龜茲樂(lè)……豎箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、橫笛一、簫一、毛員鼓一、都曇鼓一、答臘鼓一、腰鼓一、羯鼓一、雞婁鼓一、銅鈸一、貝一。毛員鼓今亡。”

《六典》卷十四中載：“龜茲伎……豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、橫笛、篳篥，各一，銅鈸二。答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、雞婁鼓、貝，各一。”

此外，《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》和《通典》卷十四六中均有記載。

關(guān)于疏勒樂(lè)使用的樂(lè)器，《隋書(shū)·音樂(lè)志》中云：“樂(lè)器有豎箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、篳篥、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓等十種。”

安國(guó)樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載：“樂(lè)器有箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、篳篥、雙篳篥、正鼓、和鼓、銅鈸等十種。”

康國(guó)樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載：“樂(lè)器有笛、正鼓、和鼓、銅鈸等四種。”

高昌樂(lè)，《六典》記載：“其樂(lè)器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、橫笛、簫、篳篥、腰鼓、雞婁鼓各一、銅角一。”

龜茲克孜爾尕哈第30窟，伎樂(lè)飛天，公元8世紀(jì)。

歷代文獻(xiàn)中的記載雖不盡相同，但基本上還是一致的。其編配形式中包括氣鳴樂(lè)器、膜鳴樂(lè)器、弦鳴樂(lè)器和體鳴樂(lè)器四大類(lèi)，而膜鳴樂(lè)器占有重要地位，這與胡舞鏗鏘的特點(diǎn)有密切關(guān)系。

西域音樂(lè)的樂(lè)曲，除以上記載的外，還有《疏勒鹽》《昔昔鹽》《突厥鹽》《歸國(guó)鹽》《三臺(tái)鹽》《甘州鹽》《安樂(lè)鹽》《萬(wàn)歲樂(lè)》《藏鉤樂(lè)》《七夕相逢樂(lè)》《投壺樂(lè)》《舞席同心髻》《王女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長(zhǎng)樂(lè)花》《十二時(shí)》《耶婆色雞》《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂(lè)》《春鶯囀》《蘇幕遮》《太平樂(lè)》《北庭子》《伊州》《醉渾脫》《遠(yuǎn)服》《金華洞真》《萬(wàn)字清》《感皇恩》《摩多樓子》《舍利弗》《圣明樂(lè)》《胡渭州》《穆護(hù)砂》《于闐采花》《昆侖子》《柘枝》《輪臺(tái)》《達(dá)磨支》《舞馬》等等。

西域音樂(lè)中的樂(lè)曲遠(yuǎn)不止此，據(jù)《樂(lè)書(shū)》卷159中記載：“樂(lè)有歌，歌有曲，曲有調(diào)。故宮調(diào)胡名婆陁力調(diào)，又名道調(diào)，婆羅門(mén)曰阿修羅聲也。商調(diào)胡名大乞食調(diào)，又名越調(diào)，又名雙調(diào)，婆羅門(mén)曰帝釋色也。角調(diào)胡名涉折調(diào)，又名阿謀調(diào)，婆羅門(mén)曰大辯天聲也。徵調(diào)胡名婆臘調(diào)，婆羅門(mén)曰耶羅延天聲也。羽調(diào)胡名般涉調(diào)，又名平調(diào)。移風(fēng)，婆羅門(mén)曰梵天聲也。變宮調(diào)胡名阿詭調(diào)也。李唐樂(lè)府曲調(diào)有普光佛曲、彌勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如來(lái)藏佛曲、樂(lè)師琉璃光佛曲、無(wú)咸感德佛曲、龜茲佛曲，并入婆陁力調(diào)也。釋迦牟尼佛曲、寶花步佛曲、觀法會(huì)佛曲、帝釋幢佛曲、妙花佛曲、無(wú)光意佛曲、阿彌陀佛曲、燒香佛曲、十地佛曲，并入乞食調(diào)也。大妙至極曲、解曲，并入越調(diào)也。摩尼佛曲，入雙調(diào)也。邪勒佛曲，入徵調(diào)也。觀音佛曲、永寧佛曲、文德佛曲、婆羅樹(shù)佛曲，入羽調(diào)也。遷星佛曲，入般涉調(diào)也。提梵，入移鳳調(diào)也”。

南卓《羯鼓錄》中還記載：“九仙道曲、盧舍那仙曲、御制三元道曲、四天王、半合么那、失波羅辭見(jiàn)柞、草堂富羅、于門(mén)燒香寶頭伽、菩薩阿羅地舞曲、阿陀彌大師曲”。此外，又記載：“云居曲、九巴鹿、阿彌羅眾僧曲、無(wú)量壽、真安曲、云星曲、羅利兒、芥老雞、散花、大燃燈、多羅頭尼摩訶缽、婆婆阿彌陀、悉馱低、大統(tǒng)、蔓度大利香積、佛帝利、龜茲大武、僧固支婆羅樹(shù)、觀世音、居么尼、真陀利、大與、永寧賢者、恒洞沙、江盤(pán)無(wú)始、具作、悉家牟尼、大乖、毗沙門(mén)、渴農(nóng)之文德、菩薩糇利陀、圣主與、地婆拔羅伽”等等均是西域樂(lè)曲。

龜茲克孜爾第8窟，伎樂(lè)飛天，公元7世紀(jì)。

古代西域音樂(lè)中以上述諸樂(lè)為主體，但南北朝至唐朝間，活躍在西域舞臺(tái)上的還有不少。如于闐樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》中僅在西涼樂(lè)中提到有“于闐佛曲”，而《新唐書(shū)》卷二二一記載：“于闐……人善歌舞”。在漢朝劉韻所撰《西京雜記》(后有晉朝葛洪所編)中就有“戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風(fēng)人段儒妻。……七月七日臨百子池，作于闐樂(lè)。樂(lè)畢，以五色縷相系，謂為相連愛(ài)”。由此看，于闐樂(lè)早在漢朝就已傳入中原，可能隋唐之際已衰落而不及龜茲樂(lè)等繁盛。從唐末尉遲音樂(lè)家活躍在中原來(lái)看，說(shuō)明《新唐書(shū)》中的記載可信。

焉耆樂(lè)，《北史》卷97云：“焉耆國(guó)，愛(ài)音樂(lè)，喜歌舞”。雖然焉耆位處龜茲與高昌之間，但音樂(lè)與它們并不完全相同，正如語(yǔ)言上焉耆語(yǔ)與龜茲語(yǔ)就不一致。焉耆樂(lè)之所以未編入唐代十部樂(lè)中，說(shuō)明其音樂(lè)不及其他樂(lè)之盛。

突厥樂(lè)，是以氏族命名的音樂(lè)。《隋書(shū)》卷84載突厥是“無(wú)樂(lè)弦歌，詛有聲。余本皇家子，飄流入虜廷。一朝見(jiàn)成敗，懷抱忽縱橫，古來(lái)共如此。非我獨(dú)申名，唯有明君曲”。此外，《隋書(shū)》卷十五提到隋開(kāi)皇七部伎時(shí)云：“又有疏勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)等伎”。都可以證明突厥樂(lè)在隋唐之際是盛行的。

黠戛斯樂(lè)，這里的黠戛斯就是現(xiàn)今柯?tīng)柨俗巫逶谔拼姆Q謂。《新唐書(shū)》卷217“黠戛斯……樂(lè)有笛、鼓、笙、篳篥、盤(pán)鈴，戲有弄駝師子、馬伎。”從而證明其樂(lè)還是相當(dāng)豐富的。

米國(guó)、史國(guó)、俱密?chē)?guó)、骨咄國(guó)這些位處蔥嶺以西諸國(guó)的音樂(lè)也有記載。《新唐書(shū)》卷221說(shuō)“胡旋舞”就是米國(guó)、史國(guó)、俱密?chē)?guó)等中亞南部等國(guó)所獻(xiàn)。《新唐書(shū)》還云：“骨咄或珂咄羅……開(kāi)元二十一年王頡利發(fā)獻(xiàn)女樂(lè)。”

吐蕃，曾在西域南部統(tǒng)治過(guò)一段時(shí)間，《舊唐書(shū)》卷196中記載：“吐蕃……圍基、陸博、吹蠡、鳴鼓為戲。”

龜茲阿庫(kù)爾佛寺出土，木雕伎樂(lè)，公元7世紀(jì)。

其他如石國(guó)、何國(guó)、穆國(guó)、曹?chē)?guó)等蔥嶺以西諸國(guó)的音樂(lè)雖未單獨(dú)記載，但其音樂(lè)家的活動(dòng)卻有記述。關(guān)于西亞波斯國(guó)音樂(lè)，《舊唐書(shū)》卷198記載：“ 天寶九年四月，(波斯國(guó))獻(xiàn)火毛繡舞筵、長(zhǎng)毛繡舞筵。”獻(xiàn)舞筵時(shí)，當(dāng)有波斯樂(lè)舞的表演。

西域音樂(lè)家活躍在中原舞臺(tái)上有不少人，其中龜茲國(guó)有琵琶演奏家、音樂(lè)理論家蘇祗婆，作曲家白明達(dá)，樂(lè)人白傅間，導(dǎo)演白智通。

于闐國(guó)有篳篥演奏家尉遲青，笙演奏家兼聲樂(lè)演唱家尉遲璋，音樂(lè)家尉遲敬德。

疏勒國(guó)有作曲家、琵琶演奏家裴神符，琵琶演奏家裴興奴。

曹?chē)?guó)音樂(lè)家均以善奏琵琶聞名，其中北魏、北齊年間到隋朝有曹婆羅門(mén)、曹僧奴、曹妙達(dá)、曹昭儀，唐代則有曹保、曹善才、曹剛、曹贊、曹叔度、曹供奉、曹觸新、曹生錳、曹大子。

安國(guó)音樂(lè)家在北齊年間，有安馬駒、安未弱，隋朝有安進(jìn)貴，唐朝則有安叱奴、安金藏、安不鬧、安悉番，均以演唱或俳優(yōu)為著名。

康國(guó)音樂(lè)家有康阿馬太、康老胡雛、康昆侖、康廼、康太寶、康唐卿。其中除康昆侖是琵琶演奏家外，其余則以俳優(yōu)為擅長(zhǎng)。

米國(guó)音樂(lè)家中有米嘉榮、米和、米都知，三位都是聲樂(lè)演唱家。

何國(guó)音樂(lè)家中有何滿子、何堪、何懿、何海、何洪珍。前三位是唐朝人，后二位則在南北朝時(shí)就在中原出名，均擅長(zhǎng)聲樂(lè)。

史國(guó)音樂(lè)家中有歌唱家、舞蹈家史丑多，箏演奏家史從、史敬約。

石國(guó)音樂(lè)家中有琵琶演奏家石眾，俳優(yōu)石寶山，舞蹈家石國(guó)胡兒。

穆國(guó)音樂(lè)家中北齊年間聞名者有穆叔兒，唐代則有穆善才。

以上是有名有姓的音樂(lè)家，此外，還可從《隋書(shū)·音樂(lè)志》的記載中得知一些無(wú)名之輩。如：

龜茲樂(lè)(樂(lè)器)十五種為一部，工二十人。

疏勒樂(lè)(樂(lè)器)十種為一部，工十二人。

庚國(guó)樂(lè)(樂(lè)器)四種為一部，工七人。

安國(guó)樂(lè)(樂(lè)器)十種為一部，工十二人。

天竺樂(lè)(樂(lè)器)九種為一部，工十二人。

另外，據(jù)《通典》記載：“樂(lè)(樂(lè)器)十二種，工十五人、舞人二人，計(jì)十七人”。

這些無(wú)名氏與上述藝術(shù)家加起來(lái)，其人數(shù)至少有百余人。文獻(xiàn)中記載的僅是極少一部分，如果從南北朝到唐末統(tǒng)計(jì)的話，人數(shù)一定會(huì)更多。這些音樂(lè)家對(duì)中原藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，對(duì)溝通絲綢之路上中外文化的交流，都起過(guò)極其重要的作用。

四、古代西域樂(lè)舞的東漸

西域樂(lè)舞自公元4世紀(jì)大規(guī)模傳入中原后，傳統(tǒng)的雅樂(lè)由于戰(zhàn)亂頻繁，朝室更替和宮廷的藐視而衰落，西域音樂(lè)在中原則風(fēng)靡一時(shí)。到隋朝，文帝雖想以權(quán)威昭示天下，著手復(fù)興雅樂(lè)，但是為時(shí)不久；到煬帝時(shí)，西域音樂(lè)再度得到寵愛(ài)。文帝時(shí)制定了七部樂(lè)，《西涼樂(lè)》《清商樂(lè)》《高麗樂(lè)》《天竺樂(lè)》《安國(guó)樂(lè)》《龜茲樂(lè)》《文康樂(lè)》。其中西域樂(lè)只有三部。到煬帝時(shí)，增設(shè)了《康國(guó)樂(lè)》和《疏勒樂(lè)》，構(gòu)成九部樂(lè)，西域樂(lè)舞發(fā)展到五部。到唐朝時(shí)，由于“初末暇改作，宴京，因隋舊制，奏九部樂(lè)”后來(lái)，“唐太宗平高昌，收其樂(lè)”，于貞觀年中制定了十部樂(lè) 。“龜茲、疏勒、安國(guó)、康國(guó)、高麗、西涼、高昌、宴樂(lè)、清樂(lè)、天竺凡十部。”其中西域音樂(lè)占了六部，如果把“變龜茲聲為之”的《西涼樂(lè)》也包括在內(nèi)，西域樂(lè)舞則占了七部。尤為重要的是，龜茲、疏勒等西域音樂(lè)居首要地位。不僅如此，還有《于闐樂(lè)》《焉耆樂(lè)》《突厥樂(lè)》《悅般樂(lè)》《黠戛斯樂(lè)》《米國(guó)樂(lè)》《史國(guó)樂(lè)》《穆國(guó)樂(lè)》《石國(guó)樂(lè)》《何國(guó)樂(lè)》《曹?chē)?guó)樂(lè)》《伊州樂(lè)》等許多西域音樂(lè)陸續(xù)東漸中原，在唐代音樂(lè)編配中，西域音樂(lè)不僅居領(lǐng)先地位，幾乎一統(tǒng)天下。

龜茲天宮伎樂(lè)雕塑，公元7世紀(jì)。

在樂(lè)器方面，西域諸樂(lè)中使用的五弦琵琶、曲頸琵琶、阮咸、豎箜篌、鳳首箜篌、羯鼓、腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥等傳入中原，逐漸形成了唐代音樂(lè)的主奏樂(lè)器。此外，還有雞婁鼓、答臘鼓、正鼓、和鼓、銅鈸、銅角等，也相繼登上了中原樂(lè)壇。西域樂(lè)器的東漸，極大地豐富和發(fā)展了華夏音樂(lè)文化。

西域音樂(lè)雖然早在秦漢已傳入中原，但第一次大規(guī)模東漸則在公元4世紀(jì)，這當(dāng)然與戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)有關(guān)。據(jù)《晉書(shū)》中記載，呂光西征將龜茲樂(lè)帶入中原，是東晉太元十年(公元385年)。西域音樂(lè)第二次大規(guī)模東漸，是在后魏。按后魏統(tǒng)一中原，是指北魏太武帝于太延五年滅北涼之事，發(fā)生于公元439年。這就是說(shuō)，西域樂(lè)第二次東漸在公元5世紀(jì)。

《通典》卷142載：“宣武以后，始愛(ài)胡聲。迫于遷都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、銅鈸、打沙羅、胡舞鏗鏘鏜鏜云云”。西域音樂(lè)經(jīng)歷了兩次東漸后，不僅在中原民間廣為流傳，而且第一次受到皇族的寵愛(ài)。“宣武”是指北魏宣武帝元恪。宣武元年即公元500年。屈茨就是龜茲。以龜茲樂(lè)為代表的西域樂(lè)，自公元六世紀(jì)起，開(kāi)始在宮廷中得到重視。

宣武帝對(duì)西域樂(lè)極為愛(ài)好，遷都東魏“鄴”后，更使其盛行。《隋書(shū)》卷14載：“雜樂(lè)有西涼、瞽舞、清樂(lè)、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來(lái)皆所愛(ài)好，至河清以后傳習(xí)尤盛。后主唯賞胡戎樂(lè)，耽愛(ài)無(wú)已。于是繁手淫聲遂服簪纓，而為伶人之事”。這里的“文襄”是指北齊初期文宣帝之先祖。

文宣帝高洋登基是在公元550年。“河清”是武成帝的年號(hào)，公元562—564年。“后主”是指北齊后主高緯，公元565—571年在位。龜茲樂(lè)在文襄—文宣—武成—后主四位皇帝時(shí)，由“皆所愛(ài)好”到“傳習(xí)尤盛”，發(fā)展到“耽愛(ài)無(wú)已”，可見(jiàn)是非常繁盛的。以龜茲樂(lè)為代表的西域音樂(lè)，已歷經(jīng)東晉、北魏、東魏、北齊等王朝，在中原的盛行是直線上升的趨勢(shì)。到北周時(shí)，中間雖略有曲折，但最終西域音樂(lè)在北周樂(lè)壇上仍然大放光芒。

到隋朝，西域音樂(lè)的東漸有增無(wú)減。《隋書(shū)》載：“至隋，有西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等凡三部。”這里的“西國(guó)龜茲”是指突厥阿史那皇后公元568年帶到中原的龜茲樂(lè)。“齊朝龜茲”是指北齊時(shí)盛行過(guò)的龜茲樂(lè)。“ 土龜茲”是指公元581年，楊堅(jiān)推翻了北周，建隋之后從西域吸收的更具鄉(xiāng)土特色的龜茲樂(lè)。這三種龜茲樂(lè)帶有不同的藝術(shù)風(fēng)格，它們的并存，使隋朝音樂(lè)，妙絕弦管，新聲奇變，從而使估炫公主之間，舉世爭(zhēng)相慕。龜茲樂(lè)的東漸，達(dá)到了一個(gè)輝煌的程度。雖然高祖為此病之，曾下令禁止，而“竟不能救焉”。到煬帝時(shí)，重用龜茲音樂(lè)家白明達(dá)大造新聲，從而使西域音樂(lè)一統(tǒng)天下。

龜茲克孜爾第175窟，伎樂(lè)，公元7世紀(jì)。

初唐，音樂(lè)基本上是沿用隋制。到唐貞觀年間又制定了十部樂(lè)，其中西域音樂(lè)占了將近七部。之后，又制定了二部伎，即坐部伎和立部伎，其中仍用西域音樂(lè)。《通典》載：“自長(zhǎng)壽樂(lè)以下，皆用龜茲樂(lè)。”這就是說(shuō)，坐部伎中除第一曲外，其余七曲均用龜茲樂(lè)。《大樂(lè)令壁記》中說(shuō)：“自周隋以來(lái)爭(zhēng)新哀怨。故曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開(kāi)府者，迭服簪纓，而為伶人之事。”

五代宋遼時(shí)期西域樂(lè)舞基本同唐，正如《宋史》卷131記載：“同朝大樂(lè)諸曲，多襲唐舊”。洪邁《容齋隨筆》也說(shuō)：“今所傳大曲，皆出于唐。”這一時(shí)期西域民族音樂(lè)中有多種形態(tài)，主要有大曲類(lèi)、曲破類(lèi)、小曲類(lèi)、舊曲創(chuàng)新聲類(lèi)、百戲類(lèi)、模擬樂(lè)舞類(lèi)、習(xí)俗樂(lè)舞類(lèi)。

其中，大曲類(lèi)的代表音樂(lè)有《劍器》、《伊州》、《石州》、《胡渭州》、《賀皇恩》、《綠腰》等；曲破類(lèi)有《囀春鶯》、《朝人蠻》、《舞霓裳》、《念邊功》等；小曲類(lèi)有《念邊戎》、《回鵲朝》、《泛龍舟》、《玉樹(shù)花》、《萬(wàn)國(guó)朝》、《斗春雞》等；舊曲創(chuàng)新聲類(lèi)有《傾杯樂(lè)》、《三臺(tái)》、《劍器》、《感皇恩》、《宇宙賀皇恩》等；百戲類(lèi)有《獅子》、《雜旋》、《筋斗》、《踏索》、《弄槍》等；模擬樂(lè)舞類(lèi)有《獅子舞》、《驢舞》、《熊舞》等；習(xí)俗樂(lè)舞則有《蘇幕遮》、《狩獵舞》、《韃靼舞》等。此外，宋代樂(lè)舞編制中的《柘枝隊(duì)》、《婆羅門(mén)隊(duì)》、《醉胡騰隊(duì)》、《玉兔渾脫隊(duì)》、《異域朝天隊(duì)》、《射雕回鶻隊(duì)》等均是典型的西域民族音樂(lè)。

宋遼時(shí)期西域民族音樂(lè)的一個(gè)突出特點(diǎn)是往住采用大曲的部分結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)“裁截用之，謂之摘遍”。比如頗負(fù)盛名的《柘枝》，在唐時(shí)音樂(lè)中遍數(shù)極多，但到了宋時(shí)則比當(dāng)時(shí)“十不得二三”。

這一時(shí)期西域民族樂(lè)舞的結(jié)構(gòu)，大致可以分為三個(gè)部分：第一是散序，奏序曲，不起舞，從白居易詩(shī)，“散序六奏未動(dòng)衣”可知，散序是一種自由的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，無(wú)拍，故不舞。宋人沈括說(shuō)：“前六疊無(wú)拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有扳而舞”與白居易所說(shuō)一致。

第二是排遍，就是唐代大曲的中序。中序是唐人的習(xí)慣稱呼，而宋代文獻(xiàn)《碧雞漫志》中則說(shuō)：“中序一名拍序，即排遍”，說(shuō)明宋遼時(shí)期排遍是指音樂(lè)由此進(jìn)入正規(guī)節(jié)奏，但仍然不舞，為舞者出場(chǎng)作鋪墊。

第三是入破，即曲之繁聲處也。《樂(lè)書(shū)》中云：“大曲前緩疊不舞，至入破則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲合作，勾拍益急，舞者入場(chǎng)，投節(jié)制容，故有摧拍、歇拍，姿制俯仰，變態(tài)百出”，這時(shí)樂(lè)舞特征正如宋詩(shī)所載是“入破舞腰紅亂旋”。

由宋時(shí)的《回鶻朝》來(lái)看，反映的是回鶻入朝貢宋時(shí)而跳。“回鶻”也稱“回紇”宋代文獻(xiàn)《東京夢(mèng)華錄》中記載：“元旦朝會(huì)……回紇皆長(zhǎng)髯高鼻，以帛纏頭，散披其服。”這里的回紇是公元6世紀(jì)稱謂，公元8世紀(jì)改回紇為回鶻，意取回旋輕捷如鶻。古代文獻(xiàn)中亦同用，均是指今維吾爾族的祖先。從文獻(xiàn)中的服飾來(lái)看，以布纏頭，身穿袷袢，表演者是高鼻長(zhǎng)髯，與今維吾爾服飾完全相似。

龜茲克孜爾第77窟，舞蹈圖，公元4世紀(jì)。

《宋史》卷四九中云：“龜茲，本回鶻別種……或稱西州龜茲，又稱龜茲回鶻”。這說(shuō)明，龜茲樂(lè)已是回鶻音樂(lè)的一種。此外，高昌“其地頗有回鶻，故亦謂之回鶻。”宋人王延德出使西域時(shí)說(shuō)高昌回鶻人，樂(lè)多琵琶、箜篌……好游賞，行者必抱樂(lè)器”。宋遼時(shí)期西域回鶻音樂(lè)不僅繼承了隋唐音樂(lè)的特點(diǎn)，而且有所發(fā)展。

宋代西域民族樂(lè)舞對(duì)中原文化仍有一定影響，如宋教坊四部有：一、法曲部，二、龜茲部，三、鼓笛部，四、云韶部。其中法曲部正是唐代教坊的“胡部”，是西域少數(shù)民族的音樂(lè)。據(jù)《宋史·樂(lè)志》記載，“法曲部采用琵琶、箜篌、五弦、箏、笙、篳篥、方響、拍板。”龜茲部則用“篳篥、笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、雞婁鼓、拍板”。這里的胡部法曲編配中突出了弦樂(lè)，龜茲樂(lè)中突出了打擊樂(lè)，與唐代有所不同，當(dāng)然這僅是宮廷音樂(lè)的編制。

宋時(shí)的鼓笛部與龜茲樂(lè)亦有密切聯(lián)系，宋代《五均譜》記載：“(太簇商曲)采用龜茲、鼓笛部，與胡部等合作。……(姑洗角曲)采用龜茲、胡部。……(林鐘徵曲)采用龜茲、鼓笛”。這里龜茲、鼓笛、胡部交替使用，且以龜茲樂(lè)為主。

宋時(shí)有軍樂(lè)部的編制，其中“(黃鐘宮曲)采用龜茲、胡部。(姑洗角曲)采用龜茲、胡部。(林鐘微曲)采用龜茲、鼓笛”。以龜茲樂(lè)為代表的西域民族音樂(lè)仍占有重要地位。

元明時(shí)期的西域民族樂(lè)舞逐漸形成了兩大系統(tǒng)，一是作為蒙古族樂(lè)舞的廣泛傳播，二是作為維吾爾古典樂(lè)舞進(jìn)一步完善與規(guī)范。這一時(shí)期蒙古樂(lè)舞有多種形式，其中有與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的樂(lè)舞，如“誓師樂(lè)舞”。《元史》中記載：“凡我同盟，有泄此謀者，如岸之摧，如林之伐。誓畢，共舉足踏岸、揮刀斫林，驅(qū)士卒來(lái)侵。”這里的舉足踏岸、揮刀斫林就是一種雄偉壯觀的樂(lè)舞表現(xiàn)。蒙古軍隊(duì)出征時(shí)，常帶有女樂(lè)隊(duì)相隨，《蒙韃備錄》記載：“國(guó)王出師，亦以女樂(lè)隨行，率十七八美女，極慧黠，多以十四弦等彈大宮樂(lè)等，四拍手為節(jié)甚低，其舞甚異”。這里的十四弦，從高昌壁畫(huà)描繪來(lái)看，應(yīng)是指箜篌。

蒙古人每當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利后，常有繞樹(shù)而舞以示慶賀的習(xí)俗。《多桑蒙古史》中記載：“忽必烈英勇著名，當(dāng)時(shí)，進(jìn)擊蔑兒乞部時(shí)，在道中曾禱于樹(shù)下。設(shè)若勝敵，將以美布飾此樹(shù)上，后果勝敵，以布飾樹(shù)，率其士卒，繞樹(shù)而舞”。這種古代戰(zhàn)爭(zhēng)樂(lè)舞，表演者無(wú)非是士兵。其樂(lè)舞保留著古代氏族部落的原始遺風(fēng)，具有泣鬼神，驚天地的雄偉壯觀之特點(diǎn)。

蒙古人在戰(zhàn)斗前，經(jīng)常引吭高歌，鼓舞斗志。《馬可·波羅游記》中有記載：“當(dāng)兩軍列陣時(shí)，種種樂(lè)器之聲及歌聲群起，緣韃靼人作戰(zhàn)以前，各人習(xí)為歌唱，彈兩弦樂(lè)器，其聲頗可悅耳。彈唱久之，迄于鳴鼓之時(shí)，兩軍戰(zhàn)爭(zhēng)乃起”。這里所說(shuō)的兩弦樂(lè)器應(yīng)是火不思。其歌聲鏗鏘有力，豪壯氣魄。蒙古族這種戰(zhàn)爭(zhēng)組舞形式彼此獨(dú)立而又內(nèi)在聯(lián)系，生動(dòng)體現(xiàn)了古代蒙古樂(lè)舞的特征。

蒙古族的習(xí)俗樂(lè)舞也有多種形式，如慶典、慶功時(shí)都要唱歌跳舞。《元朝秘史》中記載：“全蒙古，泰赤兀惕，聚會(huì)于斡難之豁兒豁納黑川，立忽圖刺為可汗焉。蒙古之慶典，則舞蹈筵宴以慶也。既舉怱圖刺為可汗，于豁兒豁納黑川，繞蓬松樹(shù)而舞蹈，直踏出沒(méi)脅之蹊，沒(méi)膝之塵矣”。

高昌柏孜克里克第16窟，樂(lè)人圖，公元8世紀(jì)。

蒙古樂(lè)舞中尚有一種自?shī)实募w樂(lè)舞形式，叫做踏歌，也叫踏舞。元代詩(shī)人袁桷有《客舍書(shū)事》描寫(xiě)：

乾酪瓶爭(zhēng)挈，

生鹽斗可提，

日斜看不足，

踏舞共扶攜。

這里是指蒙古人在野外聚餐時(shí)，手牽著手而自?shī)实母栉琛４送猓幸环N集體而跳的鞭鼓舞。元代西域詩(shī)人廼賢《塞上曲》中描述：

馬乳新桐玉滿瓶，

沙羊黃鼠割來(lái)腥。

踏歌盡醉營(yíng)盤(pán)晚，

鞭鼓聲中按海青。

這種踏歌盡醉的表演，具有濃郁的生活氣息。蒙古樂(lè)舞中除集體跳的形式外，也有獨(dú)舞形式。蒙古史詩(shī)《江格爾》中說(shuō)：“每人獻(xiàn)歌五十五首，有一百零八首為世人所不知的敘事傳記歌，由格日勒唱之，斯欽彈奏東不爾，唐素克、格日勒則跳起身段舞。西域蒙古人稱此舞為《勃依勒呼》，舞姿矯健、瀟灑”。

另外，還有一種帶有伴唱的獨(dú)舞形式，叫《倒喇舞》。倒喇，蒙古語(yǔ)即是歌唱之意。《歷代舊聞》中載：

倒喇傳新曲，

甌燈舞更輕，

箏琵齊入破，

金鐵作邊聲。

原注：“元有倒喇之戲，謂歌也……又頂甌燈起舞”。

陸次云的《滿庭芳》對(duì)《倒喇舞》更有詳細(xì)的描寫(xiě)：“舞人矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈，更口噙湘竹，擊節(jié)堪聽(tīng)”。這種燈舞歷代相傳，沿襲至今。蒙古族現(xiàn)存的《盅碗舞》繼承了《倒喇舞》的衣缽。

蒙古族習(xí)俗中街有一種《酒杯舞》。元代詩(shī)人楊允孚在《灤京雜詠》中云：

東涼亭下水蒙蒙，

敕賜游船兩兩紅，

回紇舞時(shí)杯在手，

玉奴歸去馬嘶風(fēng)。

這里“回紇”是指維吾爾人。何以在蒙古人中跳杯舞呢?因?yàn)樵坟喝藢?duì)蒙古文化有深刻影響，蒙古文字由回紇文演變，蒙古的官制、典章亦從畏兀兒中吸收。蒙古初年，又網(wǎng)羅一大批畏兀兒人才。《新元史》卷29中列舉畏兀兒人入元朝的有高昌王亦都護(hù)、孟速思、潔實(shí)彌爾、小云石脫蔥嶺、玉龍阿思蘭都大、哈刺亦哈赤北魯、契氏、廉氏、貫氏、唐古直、全氏、魯氏……等凡二十九族。其中音樂(lè)家貫方石、閭閭儈人、唐仁祖等均是西域人。他們對(duì)元代中原樂(lè)舞均產(chǎn)生過(guò)一定的影響。由此而言，作為畏兀兒人的樂(lè)舞與蒙古藝術(shù)交融產(chǎn)生《酒杯舞》則不足為奇了。據(jù)元代文獻(xiàn)《輟耕錄》記載：“回回有《馬黑木當(dāng)當(dāng)》、《清泉當(dāng)當(dāng)》”來(lái)看，維吾爾音樂(lè)不僅在西域，而且在中原都進(jìn)一步產(chǎn)生廣泛影響。有學(xué)者認(rèn)為“馬黑木”就是木卡姆，雖不能說(shuō)此論說(shuō)一定可成立，但維吾爾木卡姆音樂(lè)對(duì)元代西域文化乃至中原文化有影響，則是無(wú)庸置疑的。

規(guī)范木卡姆的阿曼尼莎雕像

五、伊斯蘭——突厥樂(lè)舞體系的形成

明代西域維吾爾樂(lè)舞在葉爾羌汗國(guó)時(shí)得到進(jìn)一步發(fā)展。公元16世紀(jì)，葉爾羌汗國(guó)阿曼尼莎汗王后邀請(qǐng)各地熟悉木卡姆的民間藝人，對(duì)當(dāng)時(shí)散失在民間的木卡姆音樂(lè)進(jìn)行了一次系統(tǒng)搜集加工和整理。當(dāng)時(shí)共搜集到十六套木卡姆，即：恰爾尕、都尕、潘吉尕、木夏烏熱克、比亞代克、西尕、烏扎勒、且比亞特、恰哈爾孜勒甫、納瓦、艾介姆、伊拉克、拉克、烏夏克、于孜哈爾、巴雅特。

這一時(shí)期是西域樂(lè)舞的伊斯蘭化時(shí)期。其特點(diǎn)是西域各民族樂(lè)舞相互融合，形成了伊斯蘭——突厥音樂(lè)體系。這種樂(lè)舞成為古代絲綢之路樂(lè)舞的核心。其中，維吾爾木卡姆為豐富多彩的絲綢之路民族樂(lè)舞奠定了牢固的基礎(chǔ)。西域樂(lè)舞的伊斯蘭化，不僅使傳統(tǒng)的樂(lè)舞冠上了外來(lái)語(yǔ)，樂(lè)器的使用發(fā)生了變革，而且自此維吾爾樂(lè)舞文化中廣泛采用阿魯孜韻律，使得維吾爾木卡姆詩(shī)歌韻律也發(fā)生了變化。

音樂(lè)與語(yǔ)言有密切關(guān)系，這時(shí)，形成了一種新的語(yǔ)言——察合臺(tái)語(yǔ)，是以維吾爾語(yǔ)為主，融合了波斯——阿拉伯、塔吉克、蒙古等語(yǔ)，成為一種綜合型語(yǔ)言。因此，波斯——阿拉伯語(yǔ)藉此大量涌入維吾爾語(yǔ)中，促使西域音樂(lè)逐漸放棄了原來(lái)通稱的龜茲樂(lè)、疏勒樂(lè)、高昌樂(lè)等大曲名稱。維吾爾古典音樂(lè)基本上采用了波斯——阿拉伯語(yǔ)。比如：“恰爾尕”波斯語(yǔ)第四位之意，維吾爾人采用這個(gè)術(shù)語(yǔ)稱呼第四套木卡姆。

波斯——阿拉伯文化對(duì)維吾爾的影響，不僅表現(xiàn)在外來(lái)術(shù)語(yǔ)上的使用，更重要的是促使維吾爾樂(lè)器發(fā)生了某種變革。它表現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，維吾爾人原有樂(lè)器有了新的名稱，如嗩吶改名蘇爾乃依，篳篥改名巴拉曼等。第二，是維吾爾原有樂(lè)器采用了阿拉伯術(shù)語(yǔ)，但二者的形制并不一樣，如笛子改用乃依，然阿拉伯的乃依是豎吹的長(zhǎng)笛，與維吾爾的橫笛有本質(zhì)的區(qū)別。第三，維吾爾人吸收了波斯——阿拉伯樂(lè)器，并逐步替代了原有的一些樂(lè)器，如達(dá)卜，源自西亞，維吾爾人采用了它，把過(guò)去的一些打擊樂(lè)器廢棄了。第四，維吾爾人用波斯——阿拉伯的樂(lè)器名，給新研制出來(lái)的樂(lè)器命名，如熱瓦普、薩塔爾即是。

這一時(shí)期出現(xiàn)了許多音樂(lè)家，其中有漢孜爾、麥吾喇南艾里、大毛拉奴爾丁阿木杜熱合曼滿加梅、大毛拉撒馬爾罕、大毛拉沙衣甫班里赫、賽發(fā)葉爾罕坎加納甫、喀迪爾汗、帕里望穆罕默得庫(kù)什騰格、艾甫納斯法拉比、阿曼尼莎等。他們創(chuàng)作的音樂(lè)屬于伊斯蘭——突厥文化范疇，為豐富和發(fā)展西域民族樂(lè)舞做出了歷史貢獻(xiàn)。

清代文獻(xiàn)《御制皇輿西域圖志》卷40記載了天山南北蒙古與維吾爾族的音樂(lè)情況，其中提及天山以北蒙古族的樂(lè)器與歌曲。樂(lè)器有雅托噶、伊奇爾呼爾、圖布舒爾、披帕呼爾、特木爾呼爾、綽爾、鏗格爾格、倉(cāng)、登含、轟和、畢什庫(kù)爾、伊克布勒、冬布勒等十三種。前六種樂(lè)器廣泛使用，后七種則主要為喇嘛誦經(jīng)時(shí)所用。

有關(guān)蒙古族的樂(lè)曲有《圖爾木衛(wèi)拉特》《噶爾達(dá)木特》《布圖遜雅布達(dá)》以及十一首《愛(ài)足慕》和十三首《愛(ài)雅斯》。此外，還有《沙津奇默克》《噶拉達(dá)瑪奇爾吉斯》《納默庫(kù)濟(jì)爾噶勒》《呼哩莽拉》《圖門(mén)額齊》等歌曲。

天山以南的維吾爾族樂(lè)器記載有達(dá)卜、納格拉、喀吶依、薩塔爾、熱瓦普、巴拉曼、蘇爾奈依，樂(lè)曲有《思那滿》《塞勒喀思》《察罕》《珠魯》。這些樂(lè)器和樂(lè)曲都是刀郎木卡姆的內(nèi)容。

清代《皇朝禮器圖式》中的卡龍

清代維吾爾古典音樂(lè)已完全形成。其中，維吾爾舞蹈藝術(shù)的規(guī)范，使音樂(lè)與舞蹈更有機(jī)地交織在一起。如賽乃姆舞蹈成為木卡姆音樂(lè)中瓊拉克曼的一部分，薩瑪舞蹈成為麥西熱甫的開(kāi)頭部分。維吾爾的傳統(tǒng)舞蹈經(jīng)過(guò)整理加工，形成了幾種不同風(fēng)格的形式，其中主要有賽乃姆、刀郎、薩瑪、夏地亞納和納孜爾庫(kù)姆。

賽乃姆中又分為喀什賽乃姆、刀郎賽乃姆、阿圖什賽乃姆、和田賽乃姆、葉城賽乃姆、庫(kù)車(chē)賽乃姆、庫(kù)爾勒賽乃姆、哈密賽乃姆、阿克蘇賽乃姆、伊犁賽乃姆等。其樂(lè)舞的特點(diǎn)是比較快、深情、優(yōu)美，步伐輕快靈活，身體各部分的運(yùn)用較為細(xì)膩，尤其是手腕和舞姿的變化極為豐富。

薩瑪，主要流行于天山以南喀什、莎車(chē)一帶。舞蹈時(shí)多由男子表演，后逐漸發(fā)展成為維吾爾族的一種集體娛樂(lè)活動(dòng)。

夏地亞納，維吾爾語(yǔ)意為歡樂(lè)的。每逢年節(jié)，維吾爾人聚集在一起，跳這種歡快、明朗的舞蹈。舞蹈人數(shù)多少不限，隊(duì)形也不固定。樂(lè)舞特點(diǎn)是歡騰華麗、渾厚有力。

納孜爾庫(kù)姆，主要在吐魯番、哈密地區(qū)盛行，多在節(jié)日、婚禮中表演，是麥西熱甫中最精彩的節(jié)目。樂(lè)舞特點(diǎn)輕快有趣，富有生活氣息。

維吾爾人能歌善舞，《西疆雜述詩(shī)》中有詩(shī)描寫(xiě)：

一片氍毹選舞場(chǎng)，

娉婷兒女上雙雙，

銅琵獨(dú)徑并西月，

能知嬌娃白玉腔。

自注云：“無(wú)戲而有曲，古稱西域善歌舞。今之盛行者曰圍浪，男女皆習(xí)之。……每曲男女各一舞于毯之上，歌聲節(jié)奏身手相應(yīng)，旁坐數(shù)人，調(diào)鼓板弦，索以合之。相莽碩大者，流手撥鋼琴，亦能隨聲而和。……一曲方終一雙又上，有緩歌慢舞。……對(duì)舞不限是夫婦，隨意可湊，用婦人成對(duì)者多。”

對(duì)此情況，《中亞洲俄屬游記》中也有記載：“席撤座于后院之葡萄架下，鄰人擁入，鼓手五、歌童四，身穿紅袍、寬袖、松褲、赤足。始則拍掌緩步，繼而跳舞踏曲并翻筋斗，諸戲歌喉婉轉(zhuǎn)，裊娜異常。”以上描述的“圍浪”形式，在維吾爾民間廣為流傳，體現(xiàn)了維吾爾人能歌善舞的傳統(tǒng)。其中一曲方終一雙又上的緩步正是賽乃姆樂(lè)舞的特點(diǎn)。

維吾爾樂(lè)舞藝術(shù)的普及，主要表現(xiàn)在麥西熱甫中。麥西熱甫在維吾爾語(yǔ)中是集會(huì)、聚會(huì)的意思，是歌舞、民間娛樂(lè)和風(fēng)俗習(xí)慣相結(jié)合的一種娛樂(lè)形式。麥西熱甫在維吾爾人中非常受歡迎。就地區(qū)而論，有喀什麥西熱普、阿圖什麥西熱普、刀郎麥西熱普、伊犁麥西熱甫、哈密麥西熱甫等。從內(nèi)容和形式上看，有節(jié)日麥西熱甫、婚娶麥西熱甫、季節(jié)性的野游麥西熱甫、青苗麥西熱甫等等，形式多樣。這種麥西熱甫形式對(duì)維吾爾樂(lè)舞藝術(shù)的發(fā)展起了極為重要的作用。

清代各民族樂(lè)舞藝術(shù)的交流與融合，繁榮了文化的發(fā)展。其中維吾爾木卡姆音樂(lè)與漢族音樂(lè)的融合，則是一個(gè)顯著的特點(diǎn)。如哈密木卡姆所用的艾介克樂(lè)器，形制近似蒙古人使用的四胡。哈密木卡姆音樂(lè)中具有降Si的音階，與西北地區(qū)的民間音樂(lè)有共同的特征。喀什木卡姆中的拉克木卡姆有近似漢族音樂(lè)的旋律。此外，且比亞特木卡姆中的太孜曲里也有漢族音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。

西蒙古使用的托布秀爾樂(lè)器在內(nèi)蒙古中沒(méi)有，它是衛(wèi)拉特蒙古人從哈薩克族樂(lè)器借鑒創(chuàng)造的。然而，哈薩克族的冬不拉又受到柯?tīng)柨俗巫鍘?kù)木孜的影響。

西域突厥語(yǔ)系的許多民族均使用qubuz這一術(shù)語(yǔ)，但所指樂(lè)器并不相同。如柯?tīng)柨俗稳说膸?kù)木孜是彈撥樂(lè)器，哈薩克人的庫(kù)布孜是拉弦樂(lè)器。又如柯?tīng)柨俗稳税芽谙医袏W吾孜庫(kù)木孜，塔塔爾族則把口弦叫科比斯。這種情況，正是民族文化交融的結(jié)果。

我們從哈薩克人的庫(kù)布孜中，可以看到柯?tīng)柨俗稳丝搜趴傻挠绊憽ｅa伯族的東不爾又是受哈薩克冬不拉影響而產(chǎn)生。以后，錫伯人則在東不爾基礎(chǔ)上研制出斐特克納樂(lè)器。

總之，清代西域民族樂(lè)舞的基本特征已經(jīng)形成，它為現(xiàn)代各民族文化奠定了牢固的基礎(chǔ)。清代各民族藝術(shù)的交流與融合，促進(jìn)了民族藝術(shù)的發(fā)展。