□ 張紹敦

1943至1945年，吳作人不畏艱辛、邊走邊畫途經(jīng)西北邊陲的甘、青、康藏少數(shù)民族地區(qū)考察寫生，從事敦煌藝術(shù)的早期研究工作，創(chuàng)作了大批反映西部地區(qū)山川風(fēng)光和人民生活的油畫、水彩與速寫，在這些作品中，作者摒棄了弗拉曼畫派的地域性冷色調(diào)，根據(jù)我國大西北的地理物候條件和民族審美心理，大膽地使用對比鮮明的亮麗色彩，筆觸強(qiáng)勁有力的造型，創(chuàng)造性地把東西方繪畫觀念和技巧溶為一爐，開拓了具有中國氣派的藝術(shù)畫風(fēng)；1944至1945年，司徒喬的新疆之行，豐富了畫家的視野，也豐富了畫家從多方面反映生活的技巧，以常年高山積雪之巔牧人們的生產(chǎn)和生活為題材的《套馬圖稿》（59×99cm）①又名“生命的奔騰”，用熱烈明快的手法描繪了飛奔的馬群和牧人抽出長繩與圈套，向著一匹駿馬套去的動勢，整個(gè)畫面充滿了富于浪漫色彩的運(yùn)動感；戈壁灘上駱駝的造型很有特點(diǎn)，從頭、脖子、駝峰到腿，給人以堅(jiān)毅厚重，迎風(fēng)屹立的沖擊力，董希文作于1947年的《戈壁駝影》（84×129.5cm）能把人帶到一個(gè)與環(huán)境抗?fàn)幍某錆M力的境界，這是作者在深厚的民族傳統(tǒng)文化修養(yǎng)中，從大西北的寒風(fēng)里、夕陽下，從駱駝負(fù)重致遠(yuǎn)行進(jìn)的形象中獲得的聯(lián)想與靈感；1944年，作為革命家與畫家的韓樂然赴西北寫生，描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)物，關(guān)注民眾生活。在此后三年多的時(shí)間里，他的足跡遍布新疆、甘肅和青海等地，這一時(shí)期，他把繪畫與考古（對敦煌和克孜爾千佛洞兩地石窟藝術(shù)進(jìn)行深入地分析與比較，特別是對克孜爾石窟系統(tǒng)編號、整理、記錄、拍攝與臨摹的工作是開創(chuàng)性的）融為一體，創(chuàng)作了大量油畫、水彩和素描作品，從其作品中我們可以看出，由于對西北及邊疆人們的勞動與生活，從耕種、取水到賽馬、舞蹈的熱愛，取材豐富，從而使得他筆下的西部風(fēng)情，在中西繪畫差異和所受藝術(shù)教育背景不同的情況下，并沒有顯得過分的矛盾和對立，反而呈現(xiàn)出自然貼切、順理成章；對西南地區(qū)民間藝術(shù)的考察以及當(dāng)?shù)孛缱迦嗣竦母栉韬蜌g快自立的精神極大地吸引了龐薰琹，并點(diǎn)燃了他藝術(shù)的靈感，在他作品中，結(jié)合研究少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝，利用構(gòu)成方法處理構(gòu)圖，把不同時(shí)間和空間的形象組織在同一畫面之上，那低矮的茅屋、煙囪、細(xì)雨與鮮艷的民族服飾形成了強(qiáng)烈和諧的對比，完美地再現(xiàn)了柔和淡雅的貴州山區(qū)景色，逐漸形成了不同于30年代的、獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

《套馬圖稿》（油畫）司徒喬

從20世紀(jì)40年代初開始的西行“旅邊”，并非是獵奇的行走，它代表了中國美術(shù)以自身文化任務(wù)為主導(dǎo)的創(chuàng)造力。同時(shí)，社會環(huán)境與現(xiàn)實(shí)也培育了畫家們的憂患意識和歷史責(zé)任感，提供了他們切身體驗(yàn)生活的機(jī)遇，激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)造的激情，從而越過時(shí)間，貼近了西部的土地，在這支隊(duì)伍中先后有：常書鴻、董希文、吳作人、司徒喬、韓樂然、孫宗慰、關(guān)良等，這支隊(duì)伍還可以包括同一時(shí)期走向西南的龐薰琹和從海外歸來取道西南的徐悲鴻。盡管西學(xué)時(shí)尚的風(fēng)氣20年代起就幾乎壟斷了中國畫壇，但在提高文化識度中，終于產(chǎn)生了對油畫西法的根本性質(zhì)疑。他們深入大西北，探訪民族、民間的藝術(shù)寶藏，在藝術(shù)創(chuàng)造的“源”與“流”兩個(gè)方面獲得極其寶貴的經(jīng)驗(yàn)，這是在40年代油畫中表現(xiàn)出感受和認(rèn)識西部之后所畫的作品，陡然生發(fā)出前所未有的清新氣息，從而在藝術(shù)思想上產(chǎn)生了一次飛躍。

《戈壁駝影》（油畫）董希文

《渡河》（油畫）韓樂然

從作品的內(nèi)涵看:走向西部的結(jié)果，是使畫家們觸及并認(rèn)識到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，中國西北地區(qū)風(fēng)土人情的遼闊、開朗、剛健、質(zhì)樸、堅(jiān)韌等，為畫家們確立一種新的美學(xué)基調(diào)提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，在此基礎(chǔ)上，表現(xiàn)技法也發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

從作品的風(fēng)格看：走向西部的結(jié)果已明顯出現(xiàn)了追求概括、簡練、單純，講究神韻的特點(diǎn)，從中洋溢著濃厚的生活氣息，尤為體現(xiàn)在吳作人的《打箭爐少女》（30×22cm）和董希文離開敦煌后于1948年創(chuàng)作的油畫《哈薩克牧羊女》（163×128cm）②中。

從作品的社會影響看：走向西部，不完全等同于一般意義的深入生活和旅行寫生，它是抱著為大眾的思想進(jìn)步而沖出象牙之塔，走向社會、接觸人民、感受到了大量城市畫室中無法想象的生活，并使反映邊疆少數(shù)民族的創(chuàng)作在一個(gè)時(shí)期內(nèi)蔚然成風(fēng)。

《蒙古包中》(油畫)常書鴻

“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”，③歷來有成就的畫家都得江山之助，其筆下的山川無不體現(xiàn)出奇峭、瘦硬、淳然、幽淡等各不相同的特點(diǎn)。美術(shù)史上也曾出現(xiàn)過許多與地域環(huán)境有著密切聯(lián)系的藝術(shù)，如明清以來的浙派、吳派、嶺南畫派等等；五代畫家荊浩及其傳派更是在其“圖真”④論的指導(dǎo)下著重描寫氣勢磅礴渾然一體而又具有北方特色的大山大水；鎮(zhèn)江東北有座北固山，突入長江，三面臨水，上有甘露寺，宗寺下有海岳庵，從海岳庵中望去，長江煙水蒼茫，霧靄彌漫，云紗縹緲，金山、焦山時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，山間林木浮動，濃出淡入，真像是無聲的音樂，在前人的畫幅中，還不曾有過這種霧嵐云蒸奇景的表現(xiàn)，經(jīng)過長期的觀察和探求，米芾終于完成了繪畫史上的一大突破，用水墨的形式，以滿幅橫向的點(diǎn)組成畫面，形成了自己獨(dú)特的面貌，創(chuàng)造出了“山川浮紙，煙云滿前”⑤的藝術(shù)形式——米氏云山，宋代“米氏云山”充分發(fā)揮水墨的效果去捕捉和表現(xiàn)對于水云浮動的大自然景色的瞬間感受，正如宋代趙希鵠在《洞天清錄》中說：“米南宮多游江浙間，每卜居必?fù)裆矫魉闾帲涑醣静荒茏鳟嫞笠阅克姡諠u模仿之，遂得天趣。”因而，山水畫在五代、北宋出現(xiàn)了表現(xiàn)北方山水和江南風(fēng)光的兩種不同的風(fēng)格流派；至于元代倪瓚足跡所至無錫、宜興、江陰、蘇州、松江范圍，而他從太湖邊上石理石紋中體驗(yàn)得來的石塊組織都是用“折帶皴”表現(xiàn)出的方解形。恐怕世界各國都有他們自己所獨(dú)具的地域特色，如：列寧格勒畫家極善用高雅的銀灰色調(diào)，這就與那里夏季有白夜，一片銀灰景象的當(dāng)?shù)貧夂蛱攸c(diǎn)有關(guān)；而另一些為人們所熟悉的俄羅斯風(fēng)景畫也充分反映了黑色的土地、茂密的森林、蒼勁的松樹、美麗的白樺和黃昏長、晚霞多的地域風(fēng)貌。各種不同的地理環(huán)境，的確具有它們獨(dú)特的比較集中的表現(xiàn)范圍，也形成與之相適應(yīng)的各種不同的表現(xiàn)技巧，前蘇聯(lián)專家就曾認(rèn)為中國的江南地區(qū)不宜于作油畫，因?yàn)槎砹_斯沒有出過“杏花春雨江南”的詩人，而顏文梁的油畫用色妍麗即和生長在江南的姑蘇有關(guān)，他的油畫強(qiáng)調(diào)變化統(tǒng)一，閃耀而不措亂，深得油畫外光派的長處；羅工柳作于1961年的《毛主席在井岡山》（150×225cm）⑥意在探索使用中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言，如人物形象的塑造方法和山體上的點(diǎn)觸筆法，山下煙云霧氣也很有味道，其所具有的中國畫的立意和格調(diào)，實(shí)與對地域的體現(xiàn)與描繪相吻合。因之畫家對色彩的感覺與地區(qū)變化的關(guān)系很大，而油畫技巧在這方面是非常敏感的，它的適應(yīng)性也是很強(qiáng)的，這種表現(xiàn)方法的豐富性，使得油畫沒有形成多少技術(shù)程式，所以，我們不能從古人的成就中去套用筆墨，而是要用屬于自己的藝術(shù)語言表達(dá)出對大自然的熱愛。

《蒙藏女子歌舞》（油畫）孫宗慰

單就地理?xiàng)l件來說云南和黑龍江、江南水鄉(xiāng)和塞上草原、中原腹地和西北高原就有很大區(qū)別，至于各族人民的生活，那就更為豐富多彩，因而，畫內(nèi)蒙、畫西藏、畫新疆、畫北方和畫南方等不同的地區(qū)，意境、用色、用筆的方法都無法一樣，雷同了就不象，就無法盡意。我國的江浙一帶，是富饒的魚米之鄉(xiāng)，中國早期油畫的發(fā)展，在此以美術(shù)教育為基地結(jié)下了累累碩果，其油畫的寫意風(fēng)格貼切地嫁接著傳統(tǒng)文人繪畫的情致，成為創(chuàng)作、研究較為集中，風(fēng)格特征明顯的一個(gè)地區(qū)；黃河中下游的高山巨壑、雪景寒林與長江的三峽急流、北岸的黃山云海從描繪對象到表現(xiàn)形式都有所不同，如表現(xiàn)黃土高原和黃河濁流的特殊效果，用赭石、朱色或土黃的色彩反復(fù)皴、反復(fù)勾、瓢、以亂柴皴點(diǎn)雜野枝山花，在亂中見出條理，這樣的創(chuàng)造來自生活，也來自傳統(tǒng)。我們選擇一定的地區(qū)體驗(yàn)生活，也是為了表現(xiàn)不同地域環(huán)境和生活中那些明顯具有典型特征的重要方面：蘇天賜在長期的丹青生涯中自杭州沿著富春江、新安江和甌江不歇地?fù)]灑彩筆，孜孜不倦地追尋著那變幻無窮的美；《西沙之晨》（1979年作）⑦的作者何岸在南海艦隊(duì)當(dāng)文藝兵時(shí)期，被安排在艦艇上當(dāng)槍炮兵，因?yàn)橹挥袠屌诒拍艿郊装迳希趴梢钥吹酱蠛！⒖吹綅u嶼、看到漁民，海島、戰(zhàn)士、漁港，成為了他的生活源泉和創(chuàng)作素材；對大自然有著不同強(qiáng)烈感受的朱乃正，工作生活于遠(yuǎn)離塵囂的青海高原長達(dá)20多年，他從常見的藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美、挖掘美，始終把繪畫反映人的精神實(shí)質(zhì)視為藝術(shù)的靈魂，因此在他的作品中總是蘊(yùn)含著一種深層的內(nèi)涵，其小幅油畫寫生，小中見大，極富詩意，無論是一片藍(lán)天、一抹白云或是一潭澄水，都能顯出豐富的變化和內(nèi)在的律動。

《藏女負(fù)水》（油畫）吳作人

徜徉在寂靜的曠野，在大自然的萬千變化中細(xì)細(xì)體味；翻越座座高山、層層林坡，把心的感知凝注于畫面；踏遍草灘與雪原，迎著璀璨奮躍的朝霞、瑰麗落山的夕陽，悉聽心中的呼吸；俯仰于西北的黃土藍(lán)天、戈壁大漠而得大陸深遠(yuǎn)的色彩啟示，在蒼蒼茫茫中給人以無限遐思。人的生活無時(shí)無刻不和大自然中的山水、草木、陽光和風(fēng)云、雨露發(fā)生關(guān)系，身在某種環(huán)境（自然和社會）往往會有某種情緒、興味油然而生，深感地理、人文、氣候條件對油畫的色彩運(yùn)用有很大的影響，適應(yīng)歐洲地域環(huán)境條件形成的色彩變化，并不完全適用于幅員遼闊的中國。在我們偉大的祖國有風(fēng)光明媚的湖泊、波濤洶涌的海洋，雄偉的雪山、遼闊的草原，現(xiàn)代建設(shè)遍布城市和田野，但這些還只是大自然所表現(xiàn)出的現(xiàn)象。我們深入生活，以造化為師，絕不能停留在表面的理解，同時(shí)，也應(yīng)該意識到，同樣是樹木，因?yàn)榧竞虿煌统尸F(xiàn)出“春條濯秀，夏木垂蔭，霜枝葉蹇，寒柯枝瑣”⑧的異態(tài)，又因生長在營養(yǎng)不同的環(huán)境中，形態(tài)也多不同，中國古代山水中對地質(zhì)山川以及自然氣候的深入研究，對于造物的深刻體驗(yàn)，對事物的組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)動規(guī)律的認(rèn)真觀察、長期實(shí)踐與獨(dú)到見解，入骨地表現(xiàn)了平林煙嵐、江天歸帆、草木蔥蔥以至風(fēng)雨溟濛的江南山水和質(zhì)實(shí)而渾厚、壯麗而浩莽的秦隴山川，并經(jīng)過歷代無數(shù)優(yōu)秀畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，形成了獨(dú)特的藝術(shù)面貌和表現(xiàn)技巧。飽游飫看，容易刺激畫意，歷名山大川，是為了能比較、選擇和集中更多的美質(zhì)，特別是人們在同大自然進(jìn)行的斗爭中，可以把自己的某種抱負(fù)凌駕于山川氣勢之上，寄寓于自然物象之中，要預(yù)見到它的未來面貌，就不僅在于描寫大自然的形狀，而是要用形與色的語言在這巨大的外部世界上表現(xiàn)出自然（心源）的偉大，以一顆誠實(shí)敬畏的心，觀察、勞動、獨(dú)立思考，精微而又大膽地?fù)P棄無助于畫面的東西，體現(xiàn)出對于大自然的鑒賞和所產(chǎn)生的意象。“物色盡，而情有余”⑨，藝術(shù)形象的產(chǎn)生正是人與自然關(guān)系的情感產(chǎn)物，是曾經(jīng)人們生活中朝夕與共，夢寐相隨的條件：“我于是懷念起塞尚后期扎根在故鄉(xiāng)作畫的故事，我曾專程去訪問他的故鄉(xiāng)埃克斯，圍著他反復(fù)表現(xiàn)的圣·維多利亞山觀察，那也不過是尋常的法國南方景色，但孕育了一個(gè)偉大的塞尚。我也曾在黃山觀察，發(fā)現(xiàn)許多曾經(jīng)啟發(fā)過石濤的峰巒樹石，沒有石濤，這些樹石對我并不如此多情……還是王國維說的，所有寫景其實(shí)都是寫情，他說的是文學(xué)寫景，繪畫寫景也同樣是寫情，以形寫情，其中有特殊的復(fù)雜性，有自己的科學(xué)規(guī)律，”⑩正如氣候與色彩之變化，均有理法可稽。

地域特征形成的文化環(huán)境，是構(gòu)成藝術(shù)多姿多彩的重要因素：大自然的豐富變化和強(qiáng)大魅力聯(lián)系著每個(gè)人的日常生活，聯(lián)系著每個(gè)人的身心活動，是人們觀之、思之、取之、用之、賞之、慕之的感情的主要對象，當(dāng)我們站在美麗雄偉的自然風(fēng)景面前，會引起我們無限的愛，但是，是什么使我們感動，什么使我們情不自禁地非寫不可呢？是它的壯麗使我們感動，那我們要寫的就是壯麗，是要寫心中的一個(gè)壯麗的境界，以此類推，如果把表現(xiàn)某一地區(qū)的風(fēng)景特色和更多人們的愛好相結(jié)合，把熱愛生活、熱愛勞動、熱愛祖國的情操，在具有不同地域特點(diǎn)的繪畫中體現(xiàn)出來，那么這種正確反映生活的藝術(shù)就能夠融入精神文明建設(shè)的主流中去，并產(chǎn)生積極的作用。跑遍邊遠(yuǎn)地區(qū)，踏遍名山大川，追尋的其實(shí)只是樸實(shí)單純的平常之心，往往極不引人注目的景物其間蘊(yùn)藏著永恒的生命，“故師法造化，既是至理，應(yīng)起力行，不必因?yàn)楣湃宋串嫞冶悴划嫛！盵11]

注釋：

①中國美術(shù)館收藏。

②中國美術(shù)館收藏。

③清·笪重光《畫筌》，俞劍華編著《中國畫論類編》第六編山水（下），中國古典藝術(shù)出版社1957年版，第808頁。

④五代·荊浩《筆法記》，俞劍華編著《中國畫論類編》第五編山水（上），中國古典藝術(shù)出版社1957年版，第605頁。

⑤元·劉守中《題米友仁瀟湘奇觀圖》。

⑥中國國家博物館收藏。

⑦中國美術(shù)館收藏。

⑧清·笪重光《畫筌》。

⑨南朝·梁·劉勰《文心雕龍》卷十，物色第四十六，中華書局1957年版，第402頁。

⑩吳冠中：《風(fēng)景那邊好——油畫風(fēng)景雜談》，《美術(shù)》1981年 第12期。

[11] 徐悲鴻：《造化為師》，王震編選《徐悲鴻藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社1999年版，第71頁。