“具體的此時”：茱萸詩中的時間與空間

王芒芒

一

自從詩人們從“文化英雄”的高臺上集體跌落，日常生活便成為當代詩人們主要面對的命題，甚至成為被賦予“詩”之意義的唯一對象。特別是當政治抒情的寫作慣性在年輕一代的詩人身上消散殆盡，詩人們已經把漢語新詩的前路扭轉到更細微的個體敘事中。這并不意味著新詩的容量在同化的道路上不斷皺縮，只是那些宏大的命題以新的語言被織構在細微的生活情境中。如何讓每個字都緊緊咬合那些表層化的生活齒輪，從而讓詩的車輪駛進混沌的生命內核，這正是當下的新詩批評最普遍、最基礎、甚至瀕臨濫用的評判準則。

日常生活的遼闊面貌一方面給予青年詩人諸多可能，另一方面也把當代詩的創作和批評話語推向同質化的危險邊緣，其中兩種明顯的走向較為極端：一種是對日常的面貌半遮半掩，企圖在混沌的表述中營造出奇崛艱深的思維假象；另一種則流于對日常現象的重述，無異于分行的散文。本文在此對這兩端的簡化表述并不是為了重復討論有關詩藝的經典問題，而是試圖呈現新詩書寫的微妙張力。在這種張力場中，茱萸憑借對語言的精準拿捏，面對日常生活的層層皺褶，顯得游刃有余。

茱萸的幾首近作恰恰印證了這一點，他對日常處境有了更清晰的自知，于是刪剪了一些繁縟的修辭，撤去了無用的語言“障眼法”。他向我們示范了詩人應有的寫作姿態，即與其在生活的表層冰面上滑行、跳躍、旋轉，不如附身貼近去感知其堅硬而冰涼的質地，然后緩緩融化表層，浸入到未知的深度。例如《詩人的隱秘生活》這首夫子自道之作，便是他對詩人和生活兩個命題做出的相交集合：

詩人從云端跌落到了

具體的此時。

生活則不斷召回它

派出去的使者：

在人間，你是否已贏得

收獲的貧乏與豐盛？

咖啡，音樂，冗長午后

能給出的一切福利。

裁判者從不現身，他

注視著這平靜的一切。

……

首句與波德萊爾那首著名的《信天翁》形成意義的相逢，詩人那曾經的云中王子卻在塵埃中卑微而笨拙，這在文化浪潮退卻的今天確實是詩人們無可抗拒的處境。茱萸把“隱秘”二字放在“生活”和“詩人”中間，并無意強調現實中詩人們和大眾之間的疏離關系，而是從個人的生命經驗中，發覺一些“隱秘”的面貌，換言之，是“隱于市”的自我判定而非“隱于林”的公眾想象。當然，必須承認的是，詩人群體活動空間的逼仄和話語權力的有限導致大眾對詩人群體的偏見普遍帶有“隱秘”的色彩。茱萸指出“具體的此時”才是詩人著陸的終點，也是自我審視的起點。當過譽的頭銜和浮華的標簽從詩人身上漸漸褪去，詩人們回歸各自的生活本位，使那些一度宏大的生命時刻開始變得像“咖啡、音樂、冗長午后”一樣具體。

海德格爾認為“任何一種存在之理解都必須以時間為其視野（horizont）”，茱萸應當是認同的。但此時作為詩人而非哲學博士的茱萸，在將時間詩化的過程中，沒有把關于“我”的存在結構化、抽象化，他只是平靜地注視著外在世界也同樣注視著自己內心。“裁判者從不現身”，詩人對于自我的存在更像是一個觀察者，時間是詩人的鏡頭，詩人憑借鏡頭的伸縮可把流線狀的日常生活顯像在文字中。當然，從讀者的一端望去，“具體的此時”亦可以成為我們理解詩人內部情緒的“視野”，我們可以把自己的時間經驗作為標尺，衡量詩人如何將生活延展或收縮。比如《晚餐狂想曲》的后兩段實際上是一首有關時間的“狂想曲”：

——這一幕并沒有如期實現。

我們在山上以羊肉解決晚餐，

而椰子回到樹上，雞棲于塒；

久候之人取消了預約：日之夕矣！

我們在夜色已深之時回城，

耐著堵車所引起的焦躁與煩悶。

期待熬過它，熬過失約的嚴重，

能獨上高樓讀一遍《南方公路》，

友人帶來了涼意與十點鐘。

晚餐的約定是友人間對未來時間的分享，亦是一種時間的契約。堵車可以阻礙空間的融合卻不能阻礙時間的進程，“具體的此時”在詩中表現為三個時間標志：詩行至中間還只是“日之夕矣” ，但空行之后卻瞬間變成“夜色已深之時”，而到結尾處“十點鐘”三個字則結束了一切。從自然時間向物理時間的轉變，茱萸最終把那失約的“焦躁與煩悶”釘在“十點鐘”的準確刻度上。時間在相約的意義上本是缺場的，但在詩人主體感受那里卻始終在場，以至于詩人連用兩個“熬過”來自我紓解。

需要注意的是，茱萸感知時間的方式是多樣的，他詩中的內在時間并不統一。我們可以用“逝者如斯夫，不舍晝夜”來涵括孔夫子的時間感，可以用分析瑪德琳娜小點心的方式簡化普魯斯特的逝水年華，但難以在茱萸的詩中獲得關于時間的同一感受。對他而言，“具體的此時”包括著綿延無盡的線性時間，也包括無法再進行切割的偶然瞬間；可以確指為精準的物理時刻，也被表述為“出梅入夏”般的自然季候。時間以多棱鏡的形態在茱萸的文字中呈現，反射出詩人生活的內在光譜，即相對于形而上的思辯，茱萸試圖表明時間在何種“具體”的意義上不至于流于泛化的詩學表述。因此，“具體的此時”這個偏正短語的重心反而落在“具體”二字上，我們更需關注的是“此時的具體”。

當然，“具體”并不意味著與某個事件的必然遭遇，生活的枯燥之處，正在于“你在這里度過了半個白天/沒有做成什么事”（《咖啡獨奏》）。茱萸在書寫日常生活的單調性時一向坦誠，比如他用《春天的菲麗布》這首長詩細致地解剖了一天的各個時刻。光牽引著時間向夜晚流動，避免將整首詩落入流水賬般的日常記錄，而光與詩人主體一實一虛的交替出現則豐富了時間的內部結構。這首詩對光的速寫是精妙的，詩人如同印象派畫家一樣繪制著光影，將平面化的生活情境營造為有縱深感的空間。我們可以看到詩人瞬時的、即興的、律動的詩意，光在空間中的幽微變換可謂對“具體的此時”的準確注解。比如其中一段：

夕光在路面鋪開，樹蔭帶來暗影endprint

而你則止步于一汪金黃的水洼。

瀝青就這么占有著一小灘液體，

沒有風下令，就安于隱匿波紋，

如深潭里的魚類裹藏它們的鱗。

最初的光影都是鋪展開的，但鏡頭突然就聚焦在一小攤積水上。“你”止步水洼的時刻也是時間駐足的時刻，我們可以聯想到光在水中浮動的情境，想到動態的金黃色充盈著整個畫面，而茱萸卻用隱匿在微波中的瀝青將時間靜止在具體的物象上。雖然不及午時的光那樣盛大，也不像夜色那樣濃稠，但此時的光輕盈而飽滿，詩人把真實的傍晚凝聚在這樣的時刻，便是對時間的充分占用。

二

茱萸向讀者敞開著私人的日常記錄，卻不能滿足任何的窺視“隱秘”的期待。“咖啡、音樂、冗長午后”這些略帶小資產階級趣味的生活與“隱秘”的想象之間存在一定偏差，是茱萸“學院派”生活的常態。我們可從他使用“咖啡”二字的頻率判斷出咖啡館之于這位詩人的空間意義，也可從《咖啡獨奏》《路拿咖啡館》等近作中辨識詩人在咖啡館中的身影。所以在諸多有關時間的敘述中，空間的有效性被集中在咖啡館，大量的“具體的此時”發生在此，構成詩人審視外部都市和私人生活的確定性的時空坐標。

咖啡館曾為中國帶來都市的文化特征和異域的情調，一度成為文壇熱衷的主題，而在今天依然是寫作者的聚集地。哈貝馬斯在分析“公共領域”時特別說明了“和在沙龍中一樣，文學在這些咖啡館里也取得了合法性。”我們可從作家們對咖啡館的記錄中一覽某些文學批評中心的盛況，比如巴黎著名的“花神咖啡館”中就接連孕育了超現實主義和存在主義。雖然咖啡館通常被認定為“公共領域”，卻在茱萸詩中被書寫成私密的空間，或許由于與他人共享的時光不及“獨奏”的時刻更具詩學價值，正如他寫道：“有人離開，披起椅背上的單衣，/你淡意轉濃，又點了一杯熱飲。”（《路拿咖啡館》）“淡意轉濃”中蘊含的微妙情緒，在他人離開的瞬間蔓延在這個空間中。可見，詩人的時空坐標雖定位在公共空間中，對詩人而言主要向自我敞開，所謂“隱秘”在這個意義上是成立的。

此外，相對于穿梭在都市人群中，坐在咖啡館里的詩人在觀察外界時確實多了幾分“隱秘”的色彩。詩人只要確定這個坐標，感官可以抵達的外部世界便可以“具體”的面貌被吸納進文本中。比如茱萸在《咖啡獨奏》中，接連使用了“聞到被研磨的香氣”、“你往前看”、“你回頭，玻璃外面靜水深流”、“室內循環播放著的樂音”等與感官相關的表述。詩人的感官是放松的，亦是警惕的，就像伸向外部的網，使一個陌生的聲色空間自內到外、以整體的形狀坐落在讀者面前，漸漸具體和鮮活。

可是，詩歌語言不止于對一個時空坐標的客觀描述，巴什拉曾說：“把詩歌空間賦予一個對象，就是賦予這個對象比他客觀具有的空間更多的空間。”詩人內心對空間的意識決不僅僅停留在咖啡館的“靠窗的老位置”，他隔著玻璃向外望去，從抹茶綠色的河面到河對岸的迎春，到再遠處的石橋，這不斷擴張的目光正是他此刻內心空間的征服欲。但向外的目光同時印證了詩人“雜亂心弦的獨奏”，這種焦躁感使他的視線最終不得不回到咖啡館的內部。

從理論而言，在實際空間的關照下我們才能充分闡明詩人所處的具體環境。然而，不是所有外部空間都像咖啡館一樣在文本中有效，或者說不是所有空間都能對“此時的具體”產生來自另一維度的詩學觀照。更多情況下，詩人身處某一地點只是生命中的偶然，這使得文本中的空間大多是未經命名的，如同一團朦朧不定的陰影。比如《雨夜物語》中的詩學空間便不同于咖啡館式的定點：

濕鞋子和公交站臺截住車燈，

光柱里遍布雨幕析出的絨刺；

那些細小的濕塵，悄悄貼上冬衣。

要寒冷中趕路，準時回家，

要在那迷人之冬讀幾篇上田秋成*，

遙望下一個晚春的雨霽：

新聲甜膩，市井潮紅，在絮叨中

天然的禮物讓講故事的人感到羞愧。

而生活得以繼續。風用它的聲音

顛倒夢想，翻動攤開的書頁。

公交車站和車燈似乎可以幫忙確指詩人所處的位置是在都市的道路，可是伴隨著“趕路”二字，現實的坐標在運動中不斷變動，而且模糊在冬夜的雨幕之中。詩的前四句中，街道并不像咖啡館那樣與詩人的日常產生密切的關聯，也難以生產出更豐富的詩歌面貌，反而“準時回家”中的“家”在詩人的憧憬中更具空間的穩定性。街道更像一個水霧和寒氣四處蔓延的布景，空間的詩意被空間中的物所代替，即詩意凝結在“雨幕析出的絨刺”和“那些細小的濕塵”上。就像龐德那首著名的《在地鐵站》：“人群中這些面孔幽靈般顯現；/ 濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣。”（杜運燮譯）詩的焦點在人的面孔和物象上，地鐵站只是人物出場的地點，即虛化的背景，與所謂的“此時的具體”無關。

這首詩中，對“下一個晚春的雨霽”的遙想卻引出另一重廣闊的空間，書頁中的虛擬空間此時比實在空間更加具體和真實——“新聲甜膩，市井潮紅”，全新的聲音與情感充斥其中，空間再次在感官中變得鮮活。對詩人而言，《雨夜物語》這本志怪小說中的詭秘世界此刻是在場的，卻越出了生活的常態，以至“顛倒夢想”。所以，“此時的具體”不一定全然貼近生活的表層，不時會沉降到更深層次的文學宇宙。

面對相同的日常處境，詩人比路上的其他行人更知曉如何在虛實之間為生活賦形，他的想象和知識向我們展示了從當下時空中抽身的可能。他能把自己的詩歌作為廣闊的鏡子，來照見他人的想象空間的同時，能清晰地從中看到自己的面容。這種能力的獲得與茱萸的閱讀經驗密不可分，茱萸近十年的學院生活不可能持續為其寫作帶來新的體驗，只有汲取更多的詩學資源才能不斷擴充詩歌的容量。于是，他頻頻回溯詩的歷史，試圖證明當下的聲音定會有遙遠的回音。

三

《詩日新》在茱萸的這幾首近作中當屬異數。詩人深諳漢語雙關和同音的機巧，在一場短暫的“文字游戲”中，將參與過漢語現代詩歷史進程的前輩們“集合”在一起。讀者很容易陷入辨認人名的誘惑中，然后自得或自愧于對新詩史的熟悉程度，反而忽略這首詩所述的意義。可若是把詩中的姓名“去姓名化”，只留存字詞的表意時，整首詩的意趣便全然消失。所以整首詩就如同一個形式化了的青銅鼎，詩人舉著它向百年新詩史獻祭，鼎的圖樣是否華美已不重要，誠意敬意都鋪就在了銘文上。endprint

這種以串聯筆名的方式述史，看似有失“史”的嚴肅性，卻無意間簡化了新詩史原本錯綜復雜的脈絡，清理出一條可供參考的歷時性線索。“光景無邊，遞出劈頭之問：歸去來兮，田園將蕪胡適之？”這“劈頭”而來的首句隱含著對新詩發端的拷問——為何胡適之一朝更新了讓漢語詩歌的“無邊光景”？在“百年新詩”的歷史名號下，一部分詩人并不承認當代詩與現代詩間的血脈關系，或者說把現代詩經典化的學術工程并不被所有的當代詩人肯定。可是新詩最初的三十年“光景”卻實質性地呈現出“詩日新”的歷史面貌，那些如同星云般存在著的詩人群體不斷更迭著新詩的語言和內質。他們在自己的星軌上運轉，也互相聯結成隱性的詩學的網，茱萸則巧用了集體的文字經驗，把這張網中的每個點呈現出來。只是我們有限的視覺往往只能從幽暗的夜空中辨認出幾盞星辰，難以穿透未知的距離去知曉其它的存在。開辟“園地”之人應當被記住名字，但還有更多的新詩史上的失蹤者未被我們所知，他們或許曾在歷史上某個幽暗的角落默默耕耘，只是時間的塵土掩埋了那些曇花一現的詩章。

青年詩人中很少會有人像茱萸一樣，關注發生在當下的“具體的此時”，卻也不曾忘卻古典舊詩和現代新詩史上那些重要的時刻。即使歷史時刻的具體情狀只能從詩人們的傳記和逸聞中搜尋，即使它們被約分為一個個真真假假的人名，茱萸卻懷著極大的熱忱將他們放置在自己的生命時刻中，甚至去找尋更多隱秘的詩人的生活印記 。在同代詩人的寫作現場中，對傳統的回溯和新用是茱萸最突出的特質之一。這一點在諸多關于茱萸的詩評中都有論及，例如蔌弦《溯流、化用與新生——論茱萸與厄土的詩學資源》一文中談到茱萸的寫作同艾略特關于傳統的詩學理念間的互動：“在茱萸最好的作品中，對古典的巧妙化用向我們展現了這種親密能夠將詩的形態砥礪至何種程度。”古典的文字以新的姿態展演在茱萸富有個人風格的詩作中，呈現出母語血脈的珍貴性。

對茱萸而言，新詩的傳統不僅意味著古典詩文這一久遠的語言基底，而且包括了白話詩前三十年的文字成果。比如《晚餐狂想曲》的結尾“有人帶來了涼意與十點鐘”便是化用了卞之琳《距離的組織》中的尾句，把原詩的“五點鐘”置換成當下的“十點鐘”，頗有些無奈的自嘲之意。現實中失約的詩人卻以“用典”的方式在文本中邀約了卞之琳，這同樣構成時空上的“距離的組織”。茱萸的詩在召喚“前文本”時并沒有刻意“用典”的痕跡，因為他詩中的典故與智識經驗的“掉書袋”無關，典故只是與“具體的此時”相關的語詞，是前人的語詞更是詩人自己的語詞。

當代新詩寫作中一度有刻意營造古意的傾向，但與那種濃墨重彩式的古意不同，茱萸的現代詩和傳統間總帶有“隔岸觀火”般的距離。這源于茱萸“化古”或者“擬古”的寫作沖動總是與當下的時刻息息相關，或者說這種沖動源于現代生活的體驗，也歸于一種現代生活的自知。廢名在《新詩講稿》中評價林庚時寫道：“林庚到江南去的詩都是滿天空闊照著古人的心的詩，而作者又是現代的摩登少年，故詩都寫得很有趣。”茱萸有時就像林庚一樣，用現代人的眼睛注視的現代生活，卻總懷揣著一顆“古人的心”。他還試圖以古詩今譯的方式進行現代漢語的實驗，比如《李花：譯自李商隱》一詩：

中途綴滿落英，我已多次經過

朝向憂愁的暮晚與晨曦。

小枝從褐色里撐出，伸向粉白

包圍花心的嚴肅時刻。

你祝福夜行人，用漸次亮起的

路燈，鋼鐵撞擊，馬達轟鳴。

沾染月色的超短裙，黑暗中

淺笑著試探煦風微癢的欲念。

蜜粉取自嫩竹，薄霜輕柔

勾勒每一處的豐腴與精致。

新款淡香的前調足以降服

為睡蓮補妝的克洛德·莫奈？

少女們總要成為別人的新娘，

撥開花瓣，看見果實的雛形。

哪怕這個瞬間過去了很久，

她們的肌膚仍透著玉的光澤。

同是面向李花的時刻，茱萸把原詩中李花的風姿情致用現代的筆重新摹寫一遍。“花”與女子的互喻已經深深浸潤到中國的詩學體系，以至于我們在詩文中與一朵花相遇時，會習慣于把它作為“詞”放置在美的隱喻向度中，而常常忘卻了花作為“物”的形態。茱萸寫花雖然沒有擺脫“怪得獨饒脂粉態，木蘭曾作女郎來”的印記，卻試圖還原花作為“物”的在某一時刻的“每一處的豐腴與精致”，而不僅僅套用某個沿襲的意象。

需要注意的是，物作為意象還是作為物被書寫，對于“具體的此時”的意義是不同的。比如茱萸在《出梅入夏》中只是用“璀璨甜美”對荔枝一筆帶過，是將荔枝作為意象使用的。他在另一首《酸甜小史》卻對荔枝進行如此細致的物的描述：“還少不了團在粗糙軀殼里/那南來的令人心動之瑩白。/果肉緊貼在核上獻出汁液，/悄然提供攻占味蕾的機緣。”荔枝入侵了詩人的視覺和味覺，為主體帶來的是關于物質的直觀感受。我們在此區分詩中的“詞”與“物”，是想說明這種“及物”的書寫是詩人對“具體的此時”的一種主體表達，因為有些時刻正是“獨屬于鋪敘的時刻”（《酸甜小史》）。這首《李花》中，類似試探風的欲念的想象源于對“蜜粉”和“薄霜”的直觀，把物體原本的形態換算為女子的心理，物首先浸潤了詩人的瞳孔，再喚起對佳人的想象。

此外，從空間而言，對現代機械的嘈雜聲習焉不察的“夜行人”怎會記起原詩中“自明無月夜”的詩境，但茱萸并無意帶我們追憶晚唐的美麗，他維持了屬于我們這個時代的夜的樣貌。可見，茱萸從李義山的幽秘而瑰麗的文字中覓得“夢中彩筆”式的詩思，但“花葉”能否譜就還待“朝云”這個“具體的此時”的完成。古典詩學的魅影如同花的容顏，“哪怕這個瞬間過去很久了”，卻在文字的記憶中保持著“玉的光澤”。可是對“歲歲年年人不同”的詩人而言，記憶中的傳統詩學無法把現代人的愁情欲念完全囊括在內，屬于“我”的內在經驗終究轉化為此刻的詩學，而非彼岸的理想。

也正如茱萸在“翻譯”李商隱的《北樓》時寫道：“時雨撐出視域：純畫質的涼野/登高，你棖觸遙深，譜就新曲。”詩人在吐露一番春夜心境之后，隨即強調了他的“譯文”不是舊曲新唱，而是在新的“視域”中誕生的新曲。換句話說，茱萸以現代詩的形式讓當下的時刻與歷史的時刻融為一體，形成自我而自然的“互文”結構。我們欣喜地看到茱萸沒有在傳統賜予的詩學空間中止步不前，他把回溯之所得用于開拓語言的未來，這是難能可貴的匠心。

“詩日新”似乎是進步歷史觀下老生常談的偽命題，實際上每一代詩歌寫作者都曾背負著“影響的焦慮”，也都有讓“新”這個形容詞放置在有關詩的名詞前的寫作野心。不知茱萸“數風流人物”的同時是否有“還看今朝”的愿景，也不知他日后會不會寫出一版當代詩壇的名簿。但當年那些“風流人物”爭論過的新詩問題歷久彌新，在“詩日新”的流動進程中映出異樣的重影。我們期待茱萸寫就更多有討論意義的文本，使“具體的此時”在歷史的維度中變得更豐盈。endprint