人類最具魅力的創(chuàng)造：戲劇

文/ 鄒鄒

人類最具魅力的創(chuàng)造：戲劇

文/ 鄒鄒

戲劇是人類恒久的精神需求，是人類最具魅力的創(chuàng)造。

中國(guó)是戲劇大國(guó)，作為國(guó)粹的梅蘭芳的京劇體系和布萊希特的柏林劇團(tuán)與斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大劇院并稱為世界三大戲劇體系，而另一種劇種昆曲則是世界文化遺產(chǎn)之一。世界齊名的兩大戲劇中心—紐約百老匯和倫敦西區(qū)經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，已然成為西方戲劇的王國(guó)，而且也成為了表演藝術(shù)的國(guó)際舞臺(tái)。時(shí)至今日，它們作為戲劇中心個(gè)娛樂(lè)中心，不僅將西方戲劇的影響日益壯大，而且在美英兩國(guó)的經(jīng)濟(jì)腫么發(fā)揮了越來(lái)越令人矚目的作用，成為一股不可忽視的力量。這種發(fā)展勢(shì)頭和成就是現(xiàn)在的中國(guó)戲劇無(wú)法企及的。

觀眾群與創(chuàng)作者的減少：

歷史與經(jīng)驗(yàn)足以說(shuō)明中國(guó)戲劇在世界范圍不可忽略的影響與無(wú)法替代的地位，然而，中國(guó)并沒(méi)有形成世界性的戲劇中心，而且在當(dāng)下的社會(huì)中，中國(guó)的戲劇已經(jīng)陷入了一種前所未有的低谷：觀眾群的失落。在戲劇本質(zhì)的爭(zhēng)論中存在一種叫做“觀眾說(shuō)”的觀點(diǎn)，他們認(rèn)定觀眾是喜劇的必要條件，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國(guó)戲劇理論家F.薩塞斷言：不管是什么樣的戲劇作品，都是給觀眾看的。沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇，因而，戲劇的一切感官都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。在新時(shí)代人們的審美觀、價(jià)值觀、人生觀不斷改變的情況下，戲劇的表現(xiàn)形式也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，改革創(chuàng)新。在影視編劇逐漸發(fā)展起來(lái)的同時(shí)，戲劇創(chuàng)作者卻不斷減少。與觀眾減少的原因相似，對(duì)戲劇感興趣的人越來(lái)越少，創(chuàng)作者失去興趣、失去信心，于是更多有文學(xué)素養(yǎng)的人逐漸走向電影電視方面的編劇發(fā)展，

面對(duì)這樣的情況，步入低谷的中國(guó)戲劇已無(wú)法與繁榮發(fā)展的西方戲劇媲美。

對(duì)戲劇技術(shù)的忽視：

戲劇的魅力與創(chuàng)造首先來(lái)源于人的思想、感情、心靈與命運(yùn)，這些精神內(nèi)涵的表達(dá)需要特殊的技術(shù)手段。支撐著戲劇特定表現(xiàn)手法的技術(shù)手段，是人類戲劇演進(jìn)過(guò)程中留下的最重要的非物質(zhì)文化資源與財(cái)富。戲劇的積累與價(jià)值，首先是技術(shù)的積累與價(jià)值。然而在中國(guó)的價(jià)值體系中，技術(shù)對(duì)戲劇的意義并沒(méi)有得到充分的重視。

重觀念而輕技術(shù)不是中國(guó)當(dāng)代戲劇特有的現(xiàn)象，在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)理論家對(duì)技術(shù)的輕慢，早已成為蔓延的流行病，尤其是刻意拋棄傳統(tǒng)技術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的興起，從觀念藝術(shù)到文化創(chuàng)意的漸次風(fēng)行，對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)價(jià)值體系產(chǎn)生極大沖擊，使越來(lái)越多人開始懷疑技術(shù)還有沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值和意義。改革開放以后，這種思潮同樣對(duì)中國(guó)戲劇形成有力沖擊，但中國(guó)戲劇界對(duì)技術(shù)的輕忽有更復(fù)雜的原因。20世紀(jì)50年代的“戲改”讓傳統(tǒng)戲劇融入主流社會(huì)，同時(shí)在戲劇思想與價(jià)值觀念層面上，掌握話語(yǔ)權(quán)的卻是和藝人精神距離甚遠(yuǎn)的“新文藝工作者”群體。這個(gè)群體按他們接受的西方現(xiàn)代戲劇觀念為中國(guó)戲劇重新設(shè)置的標(biāo)準(zhǔn)，反復(fù)灌輸思想意識(shí)，輕技術(shù)手段的觀念；并且因其擁有接受過(guò)現(xiàn)代教育的優(yōu)勢(shì)，急切地強(qiáng)調(diào)戲劇演員“學(xué)文化”和掃盲識(shí)字的重要性，對(duì)他們涉獵不夠的戲劇表演技術(shù)的意義卻表現(xiàn)出夸張的冷漠。

戲劇以人的自然身體為媒介，所有基于身體表現(xiàn)的藝術(shù)，都需要經(jīng)歷特殊的訓(xùn)練，通過(guò)專門訓(xùn)練提高對(duì)身體的控制能力，掌握特殊的技術(shù)手段。通過(guò)訓(xùn)練，超越人身的自然屬性，使之成為具有特殊藝術(shù)表現(xiàn)力的工具，這是藝術(shù)本質(zhì)意義所在。戲劇史上自有極少數(shù)天縱奇才，未經(jīng)嚴(yán)格而系統(tǒng)的訓(xùn)練，卻能直覺(jué)地洞察藝術(shù)的堂奧，但只是偶然現(xiàn)象，不是普遍規(guī)律。戲劇表演是一門特殊的技術(shù)，表演者需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的刻苦訓(xùn)練，由此形成和掌握對(duì)身體的特殊控制能力。

未來(lái)發(fā)展之路：

如果說(shuō)，普及演出旨在培養(yǎng)潛在觀眾的話，那么有針對(duì)性的創(chuàng)新傳播手段，貼近當(dāng)下年輕觀眾的審美情趣和口味，是開拓市場(chǎng)、抓住目標(biāo)受眾的核心。以現(xiàn)代審美的角度來(lái)創(chuàng)意和設(shè)計(jì)演出的主體視覺(jué)、宣傳口號(hào)和衍生產(chǎn)品等。要發(fā)揮創(chuàng)作者的獨(dú)特的創(chuàng)造力和創(chuàng)作激情，在打好扎實(shí)基本功的前提下，積極地開發(fā)新劇目的建設(shè)。全球經(jīng)濟(jì)、信息一體化改變了人們的生活，也改變了戲劇藝術(shù)，使藝術(shù)的形式更具多樣性。新型藝術(shù)與古老的戲劇藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)更加激烈，藝術(shù)的“生態(tài)環(huán)境”發(fā)生重大變化，戲劇的生存空間越來(lái)越小，而戲劇本身固有的地域性狹小的劣勢(shì)日益顯現(xiàn)。時(shí)代變了，環(huán)境變了，觀眾欣賞藝術(shù)的口味也在變。戲劇要跟得上時(shí)代的腳步，必須走上革新之路。

1、加強(qiáng)戲劇自身的改革。戲劇作為一種表演藝術(shù)，觀眾是其存在的基礎(chǔ)，所以戲劇的發(fā)展必須研究觀眾、迎合觀眾、服從觀眾。題材的陳舊無(wú)法再觀眾中引起感情的共鳴，加之表演的程序化，使得演員與觀眾之間豎起一堵無(wú)形的墻。繁榮的戲劇需要百花齊放，既要弘揚(yáng)當(dāng)代主旋律的劇目，也要有一大批適合現(xiàn)代觀眾不同欣賞趣味、滿足多元需求的劇目。要堅(jiān)持向多層次的觀眾群體，面向市民社會(huì)，讓戲劇緊貼群眾的生活。目前，存在戲劇與平民生活拉開距離的隱患，一出戲只有當(dāng)它和觀眾發(fā)生感情的共鳴或讓觀眾得到審美的享受時(shí)，才能體現(xiàn)出價(jià)值。同時(shí)，平民化絕不是簡(jiǎn)單地走貧下中農(nóng)路線或者一味媚俗。

2、加強(qiáng)體制改革。體制改革將是未來(lái)一段時(shí)間有關(guān)中國(guó)戲劇改革的重要內(nèi)容，中國(guó)戲劇目前最為迫切的工作是盡快推進(jìn)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的市場(chǎng)化改造，同時(shí)像其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域那樣，推進(jìn)戲劇表演藝術(shù)團(tuán)體的公平競(jìng)爭(zhēng)激活市場(chǎng)，將戲劇推向市場(chǎng)，在市場(chǎng)中沉浮，在競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展，這樣戲劇在新的世紀(jì)才能獲得新的動(dòng)力，不能說(shuō)凡是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)就一定與市場(chǎng)無(wú)緣，一定無(wú)法實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的目標(biāo)。體制問(wèn)題不解決，國(guó)家有再多的錢，也養(yǎng)不活、養(yǎng)不火戲劇，既不能保證戲劇藝術(shù)本身的傳承與提高，也不能幫助劇團(tuán)重新獲得演出市場(chǎng)中生存與發(fā)展的空間。同時(shí)，國(guó)家應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)，作為中華民族的優(yōu)秀文明成果和世界文化的重要遺產(chǎn)，部分中國(guó)戲劇藝術(shù)必須在政府的干預(yù)下保留下來(lái)，使其不至于失傳，要有對(duì)歷史、對(duì)后代負(fù)責(zé)的態(tài)度。

3、加強(qiáng)與新興文化方式的交流與合作，加強(qiáng)與國(guó)際的交流。戲劇可以利用廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)與新的文化方式相交流，共同發(fā)展，戲劇與廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)合作，會(huì)在一定程度上擴(kuò)大觀眾的數(shù)量。中國(guó)的戲劇作為一種優(yōu)秀的文明，可以走出國(guó)門，英若誠(chéng)先生在中國(guó)戲劇的對(duì)外交流方面就頗有成就，文革結(jié)束后，隨著我國(guó)對(duì)外文化交流的拓寬，他把老舍名著《茶館》譯成英文在國(guó)外出版，為《茶館》成功訪問(wèn)西歐做了準(zhǔn)備。1980年春，英若誠(chéng)雖曹禺赴英國(guó)進(jìn)行戲劇交流，為中外戲劇交流做出了巨大的貢獻(xiàn)，中外戲劇交流不僅可以將中國(guó)的戲劇推向世界，還可以吸收國(guó)外的戲劇成就，擺脫中國(guó)戲劇對(duì)自發(fā)型發(fā)展道路的過(guò)多依賴。

4、對(duì)未來(lái)的觀眾資源進(jìn)行先占，預(yù)先進(jìn)入青年市場(chǎng)。中國(guó)的青年將是一個(gè)龐大的文化消費(fèi)群體，但是當(dāng)代年輕人也有其自身的特點(diǎn)，目前的青年人戲劇基礎(chǔ)教育較差，加之其它文化生活方式的沖擊，很多青年不會(huì)自覺(jué)成為戲劇愛(ài)好者，但只要戲劇找準(zhǔn)了青年觀眾的心態(tài)，順應(yīng)時(shí)代的潮流，是可以在年輕人中占有一定市場(chǎng)的。

所以，中國(guó)戲劇要有所發(fā)展，應(yīng)該“讓戲劇走向大眾視野”，走出劇院，進(jìn)入民間，讓其在進(jìn)化中走入真正意義的民間話語(yǔ)。戲劇只有大眾化才能廣泛化，廣泛化了才能在現(xiàn)代社會(huì)中得到普及，才能吸納更多的愛(ài)好者，從而贏得觀眾。

其次，商業(yè)化是戲劇走向繁榮的必經(jīng)之路，而中西方戲劇在這一點(diǎn)上也有所不同。中國(guó)很多學(xué)者認(rèn)為戲劇的商業(yè)化就等于戲劇拋棄了文學(xué)性和藝術(shù)意義，這就不利于戲劇與商業(yè)化的協(xié)調(diào)配合了，也就會(huì)阻礙中國(guó)戲劇的傳播。在倫敦西區(qū)和紐約百老匯，劇院的運(yùn)營(yíng)模式就是商業(yè)化的，比如在倫敦西區(qū)，很多劇目往往是在國(guó)家資助劇院首演，取得成功后再轉(zhuǎn)入商業(yè)劇院。對(duì)于商業(yè)劇院來(lái)說(shuō)，生存是首要問(wèn)題，它們相對(duì)規(guī)模較小，多上演熱門的音樂(lè)劇和話劇，有時(shí)會(huì)花重金聘請(qǐng)好萊塢演員以吸引觀眾。如此一來(lái)，不但創(chuàng)造了更多的就業(yè)機(jī)會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益，而且還能通過(guò)經(jīng)典的劇目和名人效應(yīng)留住一部分戲劇迷。

因此，中國(guó)戲劇要繁榮，非走商業(yè)化道路不可。雖然商業(yè)化的運(yùn)作可能會(huì)在某個(gè)程度上降低其文學(xué)性和藝術(shù)性，但是文學(xué)性兼顧的商業(yè)化也并非不可以。目前各種文學(xué)表現(xiàn)形式基本上都能和商業(yè)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，并出現(xiàn)了新的繁榮，戲劇當(dāng)然也可以。和好萊塢大片一樣，一部商業(yè)元素豐富的舞臺(tái)劇同時(shí)也是一個(gè)非常獨(dú)特而有效的商業(yè)載體和廣告載體。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，這種商業(yè)化是一種必然，也是一種先進(jìn)性的表現(xiàn)。戲劇作為一種擁有廣泛接受者的載體，應(yīng)適應(yīng)信息時(shí)代的需求，商業(yè)會(huì)使整個(gè)中國(guó)戲劇走向復(fù)興。

事實(shí)上，實(shí)踐已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。目前某些戲劇經(jīng)過(guò)商業(yè)化和體制改革獲得的成功和社會(huì)關(guān)注表現(xiàn)了一點(diǎn)：中國(guó)的戲劇目前遇到的困境和挫折是暫時(shí)的，與西方戲劇相比，中國(guó)戲劇并不缺乏魅力。在中國(guó)這個(gè)戲劇大國(guó)，只要戲劇把握了觀眾心態(tài)和找到社會(huì)需求的切入點(diǎn)，中國(guó)戲劇完全有理由獲得再一次的輝煌。