詩(shī)意的棲息

梁冰

韋景耀自幼熱愛藝術(shù)，他擅長(zhǎng)大寫意的油畫風(fēng)景，有傳統(tǒng)功底及西方繪畫的基礎(chǔ)，并構(gòu)成自己獨(dú)特的風(fēng)格。初次看到他的畫，畫面呈現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心的物質(zhì)感，具有表現(xiàn)主義的傾向。畫家筆下的景，不是客觀所在的景，然而卻能吸引人的目光，耐人尋味。他的畫中往往包含藝術(shù)家本人的思考和情緒，由于對(duì)色彩大膽的運(yùn)用和畫面肌理的經(jīng)營(yíng)，畫面的張力會(huì)擴(kuò)展或延伸到背景當(dāng)中。他的創(chuàng)作具有情感和心理的雙重厚度，避免了畫面過于直白，表現(xiàn)了大自然各種關(guān)系的復(fù)雜性和多變性。

宗炳《山水畫序》里面講到澄懷味象之時(shí)，我想到了韋景耀就是這樣一個(gè)能夠與山與水，大自然對(duì)話的人，首先他得把心放在最沒欲望之時(shí)，才能感受露水、雨滴、螞蟻、微風(fēng)等這一切的美好。朝圣不需太多的佛理，也不需太多的準(zhǔn)備，只要你帶著一顆簡(jiǎn)單的心，一切所遇見都是無與倫比的美。

韋景耀是一個(gè)極具個(gè)性、又極有天賦的畫家。為人天性直爽、平實(shí)質(zhì)樸，感情真摯，專注繪畫，自甘清寂。身為河池市的青年美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，極富擔(dān)當(dāng)精神。他每一畫，幾乎皆極其用心，畫面造型力求簡(jiǎn)潔傳神，一筆不多，一筆不少，超凡脫俗，富有生氣，給人耐得品嚼。他的系列作品有著一種神秘的歷史穿梭的跨越感，好像可以看到創(chuàng)作者與時(shí)空的美學(xué)物語(yǔ)。

清人笪重光曾說：披圖畫而尋其為丘壑則鈍，見丘壑而忘其為圖畫則神。故繪畫之道，品格為上。自東晉顧愷之最早提出“傳神論”以來，隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，“神”與“意”被逐漸確立為中國(guó)繪畫美學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)，后來“意境”的繪畫美學(xué)價(jià)值受到重視，宋以后“寫意”的美學(xué)觀占據(jù)了中國(guó)繪畫美學(xué)觀念的主流，成為中國(guó)畫最顯著的美學(xué)特征之一。“意象”美學(xué)的藝術(shù)觀，更是迥異于西方美學(xué)的另一種獨(dú)立而完整的美學(xué)體系。韋景耀的藝術(shù)探索始終堅(jiān)持從中國(guó)文化立根，以傳統(tǒng)寫意精神立足，以詩(shī)意性表達(dá)立本，這就是他的繪畫作品能吸引人之處。在藝術(shù)探索中，任何先驗(yàn)性的理論探索都應(yīng)該從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，并落實(shí)到藝術(shù)實(shí)踐中去。特別是藝術(shù)家的很多感受性意念的產(chǎn)生是無法用語(yǔ)言表述，甚至連藝術(shù)家自身都無法明確加以界定和總結(jié)的，它是一種直覺的外化，特別是對(duì)于浸透了中國(guó)文化的油畫藝術(shù)，更是含納了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)人生、藝術(shù)化的生活的極為多樣性的體驗(yàn)，甚至包含了人的品格的追求與砥礪。因此，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美對(duì)韋景耀的繪畫作品進(jìn)行解讀，或許更接近于畫家內(nèi)心的所思、所想與所感。

首先，對(duì)于意境營(yíng)造，油畫藝術(shù)與中國(guó)畫都是非常重視的，意境的營(yíng)造直接影響到作品的品味與境界。而意境的超然性的價(jià)值體現(xiàn)于何處呢？韋景耀的繪畫藝術(shù)很貼近中國(guó)的文脈，在藝術(shù)作品背后始終可以依稀地展現(xiàn)一個(gè)龐大的、深厚的、完整的中國(guó)審美體系，其核心即在于詩(shī)意性與意象性。所謂“詩(shī)意性”，就是王國(guó)維所強(qiáng)調(diào)的“以我觀物，物皆著我之顏色”的對(duì)意境的主動(dòng)訴求，是“物我交融”的“情境”，并通過人格的提升以達(dá)到“空境”的狀態(tài)。在韋景耀看來，他面對(duì)的自然不僅僅是被描摹的對(duì)象，到時(shí)候是對(duì)畫家精神的引渡和靈魂的歸宿。因此，韋景耀筆下的意境既是客觀存在的，更是經(jīng)由畫家情感消融后的新的情狀，畫中之景實(shí)乃畫家心境的意象呈現(xiàn)。因此，其必然具有詩(shī)意性和超然性，他畫中的意象超越了客觀物象的束縛，與人格的訴求達(dá)到高度的統(tǒng)一，畫中富有節(jié)奏的肌理發(fā)揮了油畫材質(zhì)的特性，傳達(dá)了畫家內(nèi)在的“心象”。

其次，韋景耀作品意境在于營(yíng)造，還在于畫家對(duì)于客觀物象的“陌生化”的處理過程。“Defamiliarization”（陌生化）原本是一個(gè)著名的文學(xué)理論，由俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基提出。這個(gè)理論強(qiáng)調(diào)的是在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境。在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中，布萊希特對(duì)“陌生化”進(jìn)行了定義：把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感。概言之，“陌生化的反映是這樣一種反映：它能使人認(rèn)識(shí)對(duì)象，但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生之感?！苯裉欤覀兯^的繪畫中的陌生化現(xiàn)象，或者說“陌生化圖像”，實(shí)際上是指那些帶有心理“錯(cuò)位”的繪畫語(yǔ)言。創(chuàng)作者將非邏輯、反諷、虛構(gòu)、異位、夢(mèng)境等諸多要素融入畫面，在顛覆以往的繪畫敘事的同時(shí)生成另一種新的圖像模式——一種能被感知的陌生化樣態(tài)。因此，“陌生化圖像”并未遠(yuǎn)離日常生活，它不過是用一種寫實(shí)的語(yǔ)言方式敘述著戲劇化的情節(jié)，貌似真實(shí)，實(shí)則虛構(gòu)。換言之，即圖像與對(duì)象的關(guān)系并不是客觀地再現(xiàn)，而是藝術(shù)家“給自己一種區(qū)隔、從另外一個(gè)距離之外的‘我去看待事物”。因此從本體論而言，“陌生化圖像”是一種自我區(qū)隔的距離現(xiàn)象。畫家通過巧妙的現(xiàn)實(shí)偏離手段，使畫面形成了某種視覺的疏離感和心理的距離感。而這種“距離”其實(shí)是“我”與“自己”的距離。從這個(gè)觀點(diǎn)看來，“陌生化”作為一種審美效應(yīng)的真正意涵，除了展現(xiàn)為一種關(guān)于藝術(shù)的存在形式、創(chuàng)作手法或欣賞態(tài)度的文藝?yán)碚撝?，首先更在于一種生活態(tài)度的更新，透過“否定”拉開距離，讓我們?cè)谶@個(gè)被綁架的時(shí)代中重新找回自己的“原初感受”?；谶@個(gè)觀察和審美“陌生化”的過程，韋景耀在面對(duì)寫生的自然物象時(shí)，能夠物為所用，畫出了一種與現(xiàn)實(shí)景物有所區(qū)別的作品，傳達(dá)了一種既熟悉又陌生的美。

從中國(guó)傳統(tǒng)審美的角度對(duì)油畫家的風(fēng)格與作品進(jìn)行解讀，本身就存在很大的風(fēng)險(xiǎn)。但在筆者來看，魅力就恰恰在于它的融通性和解讀的多樣性，畫家的作品為觀者有意無意地設(shè)置了諸多解讀的線索，而線索本身無疑就是深藏在韋景耀心里的一顆澄明而深摯的“詩(shī)心”。

韋景耀

原名：韋軍龍，廣西東蘭三石人。本科畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)為國(guó)家二級(jí)美術(shù)師，廣西青年美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，河池市青年美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，河池學(xué)院兼職教授，河池學(xué)院專業(yè)建設(shè)指導(dǎo)委員。