實踐的差異與理論的創新
——學習和領會習近平總書記在文藝工作座談會上的講話

○ 陳國戰

——學習和領會習近平總書記在文藝工作座談會上的講話

○ 陳國戰

2014年10月 15日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會并發表重要講話，時隔一年之后，講話全文公開發表，引起社會各界學習和解讀的熱情。在黨的歷史上，這是繼1942年以后召開的又一次影響深遠的文藝工作座談會，對此，很多學者都將其與毛澤東《在延安文藝座談上的講話》進行對比分析，并發掘其中的一脈相承之處（為論述方便，下文分別用“1942年講話”“2014年講話”來指稱這兩個文本，引文均不再注明出處）。

的確，在很多方面，2014年講話都與1942年講話保持了連貫性。比如，在文藝為什么人的問題上，1942年講話提出，文藝要為人民大眾服務，即為工農兵和城市小資產階級服務，2014年講話則重提“二為”方針，即為人民服務、為社會主義服務；關于文藝創作的方法，1942年講話提出要“深入工農兵群眾，深入實際斗爭”，2014年講話則提出要“深入群眾、深入生活”；等等。但時隔72年以后，我們黨面臨的文藝工作形勢顯然已經發生了天翻地覆的變化，這也使得2014年講話提出的主要問題及相應對策都有了巨大改變。與繼承性相比，兩者之間的差異性更值得重視，它體現了我黨對文藝工作的新認識、新定位、新方法，而這方面恰恰是目前的研究中比較欠缺的。

一、兩次講話要解決的主要問題不同

在延安文藝座談會召開前夕，隨著日本對中國共產黨領導的敵后抗日根據地的掃蕩、國民黨對根據地的經濟封鎖，以及根據地自身非生產人口的大量增加，邊區政府在軍事、政治、經濟等各方面都面臨前所未有的危機。大生產運動、精兵簡政、“自己動手豐衣足食”口號的提出，都是在這種困難局面下提出的應對之舉。正如有學者總結的，“內有‘仁政’之爭，外有‘游而不擊’之譏，種種跡象顯示出，中共中央在1941年所面臨的困境，已不是簡單的糧食供給問題，而是內部需求和外部壓力雙重擠迫下，民眾認同感急劇降低所致的政權合法性危機”。在這種形勢下，一批對根據地進行尖銳批評的文藝創作開始出現，并引起很多黨政軍干部的不滿，如王實味的《野百合花》、丁玲的《三八節有感》、羅烽的《還是雜文的時代》等。在座談會召開前夕，毛澤東在與艾青的談話中說：“現在文藝界有很多問題，很多文章大家看了有意見。有的文章像是從日本飛機上撒下來的；有的文章應該登在國民黨的‘良心話’上的。”在這種背景下，1942年文藝座談會的召開，在很大程度上是一種迫不得已的應對之舉，正如毛澤東所說：“我本來不管文藝的，現在文藝的問題碰到鼻子上來了，不能不管一下。”召開這次座談會的首要目的，就是要解決文藝領域的思想混亂問題，解決文藝工作者和黨，和工農兵結合的問題。

相比而言，2014年座談會的召開更多是一種主動而為，它要解決的首要問題是如何在市場經濟條件下發展社會主義文藝，促進文化大發展大繁榮。2011年10月，黨的十七屆六中全會通過《關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》，幾年下來，我國文藝領域呈現繁榮發展的生動景象，但也存在一些亟待解決的突出問題。縱觀講話全文，習近平總書記提出的當前文藝領域存在的主要問題有兩個：一是缺少精品，即“有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’”；二是出現了一些文藝亂象，如調侃崇高、扭曲經典、顛倒歷史等。他認為，這些問題之所以會出現，是因為文藝界的“浮躁”之風，使文藝在市場經濟大潮中迷失了方向，在為什么人的問題上發生了偏差。

有學者傾向于認為2014年講話將市場經濟視為文藝的敵人，提出“市場經濟在滿足物質需求方面的貢獻是驚人的，但它卻容易把人們引向追求物質享樂，使社會陷入極度物欲膨脹之中，使人失去價值理想和對生存意義的反思”。在筆者看來，這不僅是對市場經濟的誤解，也是對講話精神的誤讀。習近平總書記并不反對文藝的市場化，也不反對文藝作品應該追求經濟效益。他提出，“優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎”。這也就是說，市場經濟與文藝并不矛盾，它只是當前各種文藝問題產生的外部環境，而不是根本原因。如果將市場經濟視為各種文藝問題產生的根本原因，那無疑就要回到20世紀90年代人文精神批判的老路，或者重新拾起法蘭克福學派的“文化工業”理論批判范式，顯然，這些理論工具都已不能有效解釋當前中國文藝領域存在的問題。

那么，當前文藝領域的浮躁之風是怎么產生的？為什么文藝工作者不愿意沉下心來打磨精品（在正常的市場環境中，很多十年磨一劍的作品往往可以名利雙收，如電影《阿凡達》）？在筆者看來，這主要是因為當前文藝領域已經產生了各種各樣的利益集團、利益鏈條，他們憑借市場之外的力量扭曲了市場環境，使文藝精品難以脫穎而出，也使人民大眾的文化需求不能很好地影響和引導文藝創作。比如，最近幾年抗日“神劇”之所以層出不窮，并不是由于它們過度追求收視率、過度迎合市場，恰恰相反，大多數觀眾對抗日“神劇”其實并不買賬，甚至深惡痛絕。那么，它們為什么還會大量出現？除了抗日題材政治正確、容易通過審查外，另一個重要的原因就是，在影視公司、制片人和電視臺之間已經形成了一種利益同盟。這使得抗日“神劇”盡管得不到觀眾的喜歡和認可，但還是充斥熒屏。就此來說，尊重市場規律與尊重人民的文化選擇權利不僅不矛盾，而且是相互一致的。值得注意的是，習近平總書記在講話中提出，文藝領域不能“大花轎，人抬人”，“紅包厚度不等于評論高度”，這些論斷都準確把握住了當前文藝問題的癥結所在，即各種外部因素（人情、權力等）對文藝生態和市場環境的扭曲。

2014年座談會要解決的另一個重大問題是如何介入和管理各種新出現的文藝類型和文藝生產主體。隨著互聯網技術和新媒體的發展，各種網絡文藝已經成為社會大眾尤其是青少年的主要文化消費類型，它們在創造出巨大產值的同時，也深刻影響著人們的價值觀。根據《第37次中國互聯網絡發展狀況統計報告》提供的數據，截至2015年底，我國網絡視頻用戶為5.03億，網絡文學用戶為2.96億。《2015年中國游戲產業報告》顯示，2015年中國游戲產業總收入達1407億元。與之相比，當年全國電影總票房為440.69億元，還不到游戲產業的三分之一。與此同時，各種民營文化組織和文化生產群體大量出現。然而，對于這些新的文藝類型和文藝生產主體，不僅我們的文化管理部門缺少經驗，就連文藝評論工作者也了解甚少，更缺少介入。因此，如何解決文化管理部門、文藝評論工作者同新的文藝形態之間的隔膜，引導它們健康發展，就成為這次座談會要解決的另一個重要問題。

二、兩次講話對文藝工作者的定位不同

關于文藝工作的地位，1942年講話提出，文藝要服從于政治，“革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘”。這是一種工具論的文藝觀，沒能充分尊重文藝自身的規律和特殊價值。如果說在戰爭時期這種文藝觀具有一定的合理性，那么進入和平年代以后，這種文藝觀也帶來一系列消極后果。關于文藝工作者的地位，1942年講話提出，“在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務”，“只有做群眾的學生才能做群眾的先生”。從表述上看，文藝工作者被賦予了“教育者”和“被教育者”、“先生”和“學生”的雙重身份，但在當時的語境中，后一種身份顯然才是首要的。

2014年講話同樣將文藝工作同社會主義建設事業聯系起來，提出“實現中華民族的偉大復興需要中華文化繁榮興盛”。不同的是，文藝不再被看成“齒輪和螺絲釘”，而是一種強大的精神力量，“最能引領一個時代的風氣”。對于文藝工作者的地位，2014年講話也有不同表述，習近平總書記提出，“我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者”，并提出“文藝工作者是靈魂的工程師”。這也就意味著，文藝工作者相對于廣大人民群眾的優勢不僅在于他們具有讀寫能力和專業知識，更重要的是，他們在思想認識上也走在時代前列，可以起到引領作用。與1942年講話相比，這無疑是對文藝和文藝工作者社會地位的重新認定和極大提高，體現了對文藝工作者的充分信任和尊重。

2014年講話也提出，文藝工作者要“深入群眾、深入生活，誠心誠意做人民的小學生”。從表述上看，這是對1942年講話提出的“深入工農兵群眾、深入實際斗爭”精神的重申，并重新賦予文藝工作者以人民的“學生”的社會地位。但聯系提出這一問題的上下文環境可以發現，它們所針對的問題已大為不同。在1942年講話中，這一問題是在結論的第一部分，即“我們的文藝是為什么人的”中提出來的，它所針對的主要問題是，當時的文藝工作者大多是小資產階級知識分子，他們的家庭出身、人生經歷和文化修養都決定了他們更喜歡和善于描寫小資產階級，“對于工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們”。因此，1942年講話提出“深入工農兵群眾、深入實際斗爭”，針對的主要是文藝工作者的階級立場、階級感情問題。

而在2014年講話中，“深入群眾、深入生活”主要是作為一種創作方法而被提出來的，它所針對的主要是文藝領域的浮躁作風與脫離群眾、脫離生活的傾向。如今，文藝工作者作為知識分子已經成為工人階級的一部分，不再存在階級立場、階級感情問題。但是，目前的文藝創作在“深入群眾、深入生活”方面仍存在不少問題，在筆者看來，這主要表現為“不能”“不愿”和“不敢”三種傾向。一是“不能”。從客觀上講，現代社會已經變得越來越復雜了，對于日益復雜化的社會現實，文藝工作者越來越感到力有不逮，要像巴爾扎克那樣反映社會生活的方方面面并做出深刻的判斷，已經越來越困難了。二是“不愿”。一些文藝工作者滿足于幻象的制造，已經失去了觸及現實的意愿和興趣。比如，當前很多都市題材影視劇都與現實相去甚遠，它們與同類娛樂節目、時尚雜志等相互指涉、相互支撐、相互印證，共同營造了一個鮑德里亞所說的“超真實”世界。三是“不敢”。毋庸諱言，有些文藝工作者在表現現實時畏手畏腳，不敢直面和揭示現實中存在的問題，紛紛“穿越”回古代，使得各種架空歷史、遠離現實的古裝劇大行其道，而表現當下社會生活的創作則極為匱乏。要解決這些新的問題，一方面要求文藝工作者戒除浮躁，“扎根人民、扎根生活”；另一方面要為文藝創作營造自由寬松的環境，正如2014年講話中提出的，“要尊重文藝工作者的創作個性和創造性勞動，政治上充分信任，創作上熱情支持，營造有利于文藝創作的良好環境”。在筆者看來，這釋放出一個積極的信號，可以在很大程度上解決當前文藝領域在“深入群眾、深入生活”方面存在的問題。

三、兩次講話提出的文藝批評標準不同

關于文藝批評的標準，1942年講話提出兩個標準，即政治標準和藝術標準，并認為政治標準第一，藝術標準第二。雖然1942年講話也提出“政治和藝術的統一”，但從它所列舉的當時文藝創作中存在的主要問題看，它強調的主要還是政治標準，而這種政治又是階級的政治。這就將文藝創作捆綁在了階級政治之上，在一定程度上限制了文藝創作的自由。2014年講話則提出：“我們必須把創作生產優秀作品作為文藝工作的中心環節，努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品。”“一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。”這就將文藝批評的標準從政治性和藝術性相統一轉換成了思想性、藝術性和觀賞性相統一，社會效益和經濟效益相統一，體現了我黨對社會主義文藝性質的新定位。

其中，關于文藝作品的思想性問題，2014年講話不再提“政治標準”，而改用“社會效益”標準，而所謂“社會效益”標準，在很大程度上就等同于社會主義核心價值觀標準。這既體現了對政治標準過于狹窄化的糾偏，也體現了對市場經濟條件下文藝創作規律的尊重。社會主義核心價值觀不同于政治標準，它是對文藝創作的底線要求。我們可能不同意將文藝看成為政治服務的工具，但恐怕沒有人會否認，任何一部文藝作品都應該堅守社會效益的底線，不能在作品中宣揚仇恨、暴力、拜金等錯誤價值觀。

對于當前的文藝批評來說，社會主義核心價值觀提供了切實可行的價值指南。正如2014年講話所說，文藝作品要“用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應該肯定和贊揚的，什么是必須反對和否定的”。從這一標準出發，我們看到目前很多文藝創作都缺少價值導向上的自覺意識，從而表現出嚴重的價值誤導。以“春晚”小品為例，在趙本山等人的“賣拐”系列小品中，憨厚老實、別人說什么就信什么的“范師傅”接連上當受騙，然而，他不僅沒有得到觀眾的同情，反而成為人們取笑和引以為戒的對象。相反，坑蒙拐騙的“大忽悠”即使不能說被塑造成了值得學習的榜樣，至少也是一個相當機智可愛的角色。這樣的作品無疑會給觀眾帶來一種暗示：如果你在生活中像“范師傅”一樣老實，那么就活該上當受騙；相反，只有像“大忽悠”一樣耍奸弄滑，才能夠生活得如魚得水。顯然，這種價值導向已經突破了任何一個社會的價值底線，與社會主義核心價值觀所倡導的“誠信”“友善”也是背道而馳的。在“賣拐”系列的最后一個作品中，“大忽悠”費盡心機，耍盡伎倆，最后和徒弟聯手騙來的只是一幅頗具警戒意義的對聯；而老實人“范師傅”則大獲全勝，做出智力和道德上的回擊；觀眾也把更多的嘲笑送給了“大忽悠”師徒。這顯然是向正確價值導向的回歸。

再比如，在黃宏等人表演的“春晚”小品《開鎖》中，不管是開鎖公司的“林永健”，還是物業公司的“鞏漢林”，都嚴格照章辦事，要求業主先出示有效證件，再給開鎖或證明。可以說，這兩個人的做法不僅毫無瑕疵，而且還極具職業素養。然而，在小品中他們卻被嘲弄為不知變通、不夠靈活、有錢不掙的傻子。與之相比，另一個“春晚”小品《你攤上大事了》卻體現出完全不同的價值導向，它同樣塑造了一個嚴格照章辦事的保安形象，這個保安同樣很“死板”，要求進入大廈的人必須要“有牌兒”，并因此沖撞了“趙總”。情急之下，“趙總”也嫌他不夠靈活、不知變通、“死心眼”，但最后卻肯定了他的恪盡職守，并邀請他到自己的公司工作。如果聯系到社會主義核心價值觀中的“法治”標準，以及當前社會中由“靈活”和“變通”帶來的各種社會問題，那么，小品《開鎖》的價值導向就是有問題的，而《你攤上大事了》則體現了正確的價值導向。因此，在當前的社會背景下，將社會主義核心價值觀當成文藝批評的標準不僅是合適的，而且是十分必要的，它體現了社會主義文藝思想性、藝術性和觀賞性的統一，社會效益和經濟效益的統一。

四、兩次講話提出的解決文藝問題的方式不同

在1942年講話中，毛澤東在論述了政治標準第一、藝術標準第二后，有針對性地批駁了當時文藝界存在的一些錯誤觀點，如“人性論”“文藝的基本出發點是愛，是人類之愛”“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”，等等。他緊接著提出，這些問題的存在，說明文藝界中還嚴重地存在作風不正的問題，因此，“需要有一個切實的嚴肅的整風運動”。其后發動的延安整風運動從根本上轉變了黨內的學習態度和方法，使黨達到了空前的團結，并進一步成熟起來。但是將不同文藝觀念的對立，看成不同階級立場和階級感情的對立，用整風運動的政治手段來解決文藝領域的問題，這種解決方式帶來了一定的消極影響。

在2014年講話中，習近平總書記同樣也提到了當前文藝領域存在的突出問題，如調侃崇高、是非不分、搜奇獵艷、胡編亂寫等，但他并沒有將這些問題上升到階級立場、階級感情的政治高度，而認為出現這些問題的主要原因是文藝界的“浮躁”之風，是部分文藝工作者片面追求短期經濟效益，而不愿耐心打磨文藝精品。從根本上說，這是一種創作態度問題，是部分文藝工作者“在市場經濟大潮中迷失了方向”“在為什么人的問題上發生了偏差”，而不是他們的政治立場和階級立場問題。因此，對于當前文藝領域存在的問題，2014年講話在結尾部分提出“要高度重視和切實加強文藝評論工作”，而不是再來一場整風運動。

習近平總書記之所以強調文藝評論工作，一方面是因為文藝批評能夠引導文藝創作，另一方面是因為他看到當前文藝批評領域同樣存在一些問題，如文藝批評淪為文藝表揚、套用西方理論剪裁中國人的審美、用商業標準取代藝術標準等。因此，2014年講話強調要“打磨好批評這把‘利器’”，使其真正能夠發揮褒貶甄別、引領風尚的作用。顯然，這是一種通過重建文藝領域內部的健康生態、在文藝領域內部解決文藝問題的思路。

五、兩次講話體現出的國際視野不同

1942年講話提出，沒有超階級的人性，也沒有超階級的文藝，封建主義文藝是為地主階級服務的，資產階級文藝是為資產階級服務的。雖然它也提出“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西”，但顯而易見的是，對于這些非無產階級的文藝，它著重強調的是批判。立足于這種階級論立場，1942年講話提到的外國作家只有社會主義國家的列寧和法捷耶夫，對于西方資本主義國家的文學家、藝術家則從未提及。

與之相比，2014年講話則摒棄了階級論立場，提出“文藝是世界語言”“追求真善美是文藝的永恒價值”，這顯然是一種超越階級論的文藝觀。在對待外來文藝的態度上，2014年講話提出，“我們社會主義文藝要繁榮發展起來，必須認真學習借鑒世界各國人民創造的優秀文藝”，習近平總書記在講話中不僅提到了俄羅斯的優秀作家和作品，還歷數了法國、英國、美國、印度等各個國家的優秀文明成果，表現出更加寬廣的視野和開放的姿態。

此外，1942年講話主要著眼于國內革命斗爭形勢，并在這種國內環境中定位文藝的作用。到了2014年講話，文藝則被賦予了對內、對外的雙重功能——對內方面，文藝可以滿足人民的精神文化需求；對外方面，文藝可以加深國外民眾對中華文化的認識和理解。因此，文藝不僅要為中華民族的偉大復興提供強大的精神力量，而且還要走出去，肩負起對外交流的使命。“講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發中國精神、展現中國風貌”，成為新的時代條件下對文藝工作的新要求。

總之，在社會主義文藝是人民的文藝這一根本問題上，2014年講話與1942年講話一脈相承，它體現了我黨對文藝人民性的堅守。但時隔70多年以后，我黨面臨的國內、國際局勢都已大為不同，文藝領域存在的突出問題也大不相同，在這種背景下，2014年講話對文藝工作者的定位、提出的解決文藝問題的方式、對待西方文化的態度都有了較大調整，體現了我黨作為一個馬克思主義政黨實事求是、與時俱進的一面。2014年講話對當前文藝領域問題的分析是準確的，提出的解決方式是合適的，它是馬克思主義中國化在文藝領域取得的最新成果。

注釋：

①周海燕：《記憶的政治》，中國發展出版社2013年版，第81頁。

②艾克恩：《延安文藝運動紀實——毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉的前前后后》，《新文學史料》1992年第3期。

③陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社1997年版。轉引自李向東、王增如：《丁玲傳》，中國大百科全書出版社2015年版，第287頁。

④陳筠泉：《文藝創作如何在市場經濟大潮中堅持正確方向》，《文藝理論與批評》2015年第2期。

⑤據介紹，在中國電視劇的主流運營模式中，影視文化公司必須仰仗電視臺，如果沒有電視臺購買，拍出來的電視劇幾乎等同于廢品，不管多大的投資都將付之東流。在籌備一部電視劇之前，制片人已經把整個制播程序和關鍵節點都梳理得七七八八了，不然他們不會輕易開啟一個項目。對于制作單位而言，只要能上到目標電視臺，這部電視劇在投資環節上就是成功的。至于觀眾喜不喜歡、同不同意，那是另外一件事；至于這些橋段是不是符合歷史、有沒有尊重歷史與常識，那簡直都是最不重要的事情。參見雷志龍：《抗日“神劇”背后的生存邏輯》，《北京青年報》2015年7月29日。

⑥中國互聯網絡信息中心：《第37次中國互聯網絡發展狀況統計報告》，中國互聯網絡信息中心網站，2016年1月22日。http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/201601/P020 160122469130059846.pdf.

⑦據《2015年中國游戲產業報告：收入1407億，同比增260億》，騰訊網2015年12月15日。http://games.qq.com/a/20151215/022285.htm.

⑧參見拙文《大眾文化批評：從審美批判到價值觀研究》，載蔣述卓、陶東風主編：《大眾文化研究：從審美批判到價值觀視野》，暨南大學出版社2015年版，第86-95頁。

首都師范大學文化研究院）

責任編輯 馬新亞