文化視野下的蘇軾和陶詩平議

◇吳增輝

一、和陶——文學背后的文化動因

蘇軾和陶是蘇軾出于對陶淵明生存哲學及詩學風格的追慕而與其穿越時空的對話，是在宦海浮沉的背景下對歷史、現實及人生諸問題的深刻反思，是一種文化行為。因此，蘇軾和陶并不只求與陶詩在風格上的趨同，而更是借以傳達曠放淡泊的文化精神，如果僅僅從文學層面來追究蘇軾和陶詩與陶詩似與不似，便不可能抓住蘇軾和陶詩的本質。

蘇軾之追慕淵明，導源于蘇軾被貶黃州、躬耕東坡。《東坡八首》序云：“余至黃州二年，日以困匱。故人馬正卿哀余乏食。為于郡中請故營地數十畝，使得躬耕其中。地既久荒為茨棘瓦礫之場，而歲又大旱，墾辟之勞，筋力殆盡。”勞動固然艱苦，蘇軾卻從中體味到難得之樂，在給友人的信中，蘇軾寫道：“某見在東坡，作陂種稻，勞苦之中，亦自有樂事。”《東坡八首》其四云：“種稻清明前，樂事我能數。”詩人從春到秋辛勤勞作，分秧、管理、收獲、歸倉，事無巨細，全程參與，不僅不見愁苦之態，反而將勞作過程稱為“樂事”而一一列舉，其間又描寫莊稼生長的情形及田園景象，“分秧及初夏，漸喜風葉舉。月明看露上，一一珠垂縷”，透露出詩人親事稼穡而產生的欣悅之情，這與陶氏擁有近似的文化心理。陶淵明站在樸素的唯物立場肯定勞動的價值，將勞動視為人生的應有之義，“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營，而以求自安？”在身體力行的勞作中體味到四體不勤的士大夫難以體味的樂趣，“平疇交遠風，良苗亦懷新”，“微雨從東來，好風與之俱”。這清淡自然的田園風物洋溢著詩人的自得之趣，也折射出詩人樸素而崇高的情感。

正是在這種身體力行的勞作中，蘇軾發現了自己與淵明的相契之點，這也成為蘇軾走近淵明的契機，《與王定國四十一首》之十三云：“雖勞苦，卻亦有味。鄰曲相逢欣欣，欲自號鏖糟陂里陶靖節。”蘇軾欲以淵明自比，表現出對其文化人格的認同。由此開始，蘇軾對陶淵明表現出特別的關注，其對貶謫際遇的態度一定程度上也折射出陶氏的影響，李昭玘在《上眉陽先生書》中說：“蘇公在齊安掩關著書，俯仰一官，淡然自足，如巖居隱士之行，與世相遺，少無謫官意。”應該說，蘇軾“淡然自足”“與世相遺”的心態與淵明的隱士風范具有一定的相關性。但此時的陶淵明對蘇軾而言仍然是以傳統意義上的隱士形象出現的，遠未上升到被蘇軾傾心追隨的人格范型的高度。

元祐之后，士大夫在反復的黨派傾軋中日漸消沉，開始由事功追求轉向內在的心性整理。元祐三年，蘇軾任翰林學士知制誥兼侍讀學士，作《送曹輔赴閩漕》詩曰：“淵明賦歸去，談笑便解官。我今何為者，索身良獨難。”反復的黨派傾軋、官場的失意使得一度沉落的出世之念重新浮上心頭，陶淵明也再度進入蘇軾的視野。元祐末外放揚州時，蘇軾有感于陶淵明自認“性剛才拙，與物多忤”的心情，開始追和陶詩，其序言中說：“吾飲酒至少，常以把盞為樂。往往頹然坐睡，人見其醉，而吾中了然，蓋莫能名其為醉為醒也。在揚州時，飲酒過午，輒罷。客去，解衣盤礡，終日歡不足而適有余。因和淵明《飲酒》二十首，庶以仿佛其不可名者。”此時的蘇軾在無休止的洛蜀黨爭中備受煎熬，抑郁不樂，飲酒而至醉鄉便成為逃避現實的無奈手段，所謂“歡不足而適有余”不過是聊以自嘲的反語。在這個意義上，陶淵明同樣是蘇軾的異代知音。陶氏《孟府君傳》云：“(桓)溫嘗問君：‘酒有何好，而卿嗜之？’君笑而答曰：‘明公但不得酒中趣耳！’又問聽妓，絲不如竹，竹不如肉，答曰：‘漸近自然。’”這里所謂“酒中趣”實即自然之趣，也即阮籍所謂“與造物同體，天地并生，逍遙浮世，與道俱成”的境界。從飲酒行為中，蘇軾窺到了淵明更深層的心靈世界，他對《飲酒》詩的追和，標志著對淵明的進一步靠近。

紹圣之后，蘇軾遠貶嶺海，歷盡磨難，更加傾心于淵明，追和陶詩殆遍。蘇軾自述云：“古之詩人有擬古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，則始于東坡。”追和比擬作更進一步，這種追和顯然不是為了切磋詩藝，而是蘇軾對淵明的精神追隨，它表明陶淵明較之以前在蘇軾心中上升到更加崇高的地位，蘇軾動情地說：“吾于淵明，豈獨好其詩也哉？如其為人，實有感焉”，乃至說“只淵明，是前生”。這表明蘇軾不是純粹從詩藝角度模仿淵明，而是將淵明當作負載自己價值理想的人格范型而加以追隨的。從喜好其詩到關注其人，從模仿其詩作到追隨其人格，蘇軾對淵明的認同感不斷深化，這種深化根本上源于熙寧以來不斷加劇的黨爭及所暴露出來的人性之惡。

從神宗熙寧到徽宗崇寧，北宋黨爭逐漸由純粹的政見之爭發展為意氣之爭與黨錮之禍。蘇軾在《東坡易傳·訟卦》中說：“天下之難，未有不起于爭，今又欲以爭濟之，是使相激為深而已。”以爭止爭只能“相激為深”，彼此冤冤相報，必將永無竟時，“夫使勝者自多其勝以夸其能，不勝者自恥其不勝以遂其惡，則訟之禍，吾不知其所止矣”。雙方斗爭的重要原因正在于士大夫群體君子小人的二元分野觀念，新舊兩黨“惟常有敵以致其噬，則可以少安”。斗爭雙方必須要以對方的存在為生存的前提，而如果對方被吞噬了，“噬將無所施，不幾于自噬乎?”舊黨自元祐更化后重新上臺，將新黨逐出朝廷，但舊黨內訌接踵而來，洛黨、蜀黨相互傾軋，水火不容，這大概便是蘇軾所謂的“自噬”了。因此，如果不超越君子小人的二元視野，那么政治主體總是不斷地創造對手與矛盾，斗爭也將永無休止。蘇軾以痛心而不無嘲諷的口氣說：“由此觀之，無德而相噬者，以有敵為福矣。”蘇軾認為政治主體間的關系大體可分兩類，其一是“以德相懷”，其二是“相噬為志”，熙豐以來的殘酷黨爭正是士大夫“相噬為志”的歷史，破解這種困局只能化“相噬為志”為“以德相懷”。

在蘇軾看來，結束黨爭的根本途徑是去偽存真，彼此發乎至性，出于真情，公而忘私，坦誠相待，自然可以消除矛盾。蘇軾釋“同人”卦時說：“立于無求之地，則凡從我者，皆誠同也。彼非誠同，而能從我于野哉！‘同人’而不得其誠同，可謂‘同人’乎？”“誠同”之“誠”必須發自真情至性，主體生命瑩然澄澈，彼此肝膽相照，唯此才能構筑真正的“同”，即便政見的歧異也不能阻礙彼此之間的情投意合。蘇軾烏臺詩案后與王安石相會金陵，其樂融融，但元祐還朝后，仍然毫不客氣地指斥王安石的政治失誤，可謂求同存異的典范。既是“誠同”，則其“同”乃是真情至性的同聲相應，絕非虛與委蛇的假意相求，故蘇軾說：“立乎上，而天下之能同者自至焉，其不能者不至也。至者非我援之，不至者非我拒之，不拒不援，是以得其誠同。”

在經歷官場的無數明爭暗斗之后，蘇軾強烈地渴望人際交往中的“誠同”境界，也因此更深切地感受淵明真性情的可貴，這是淵明引發蘇軾感情共鳴的奧秘之所在。元祐六年，蘇軾在潁州云：“陶淵明欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高。饑則扣門而乞食，飽則雞黍以延客，古今賢之，貴其真也。”蘇軾格外看重陶氏之“真”，而“真”可謂陶淵明文化人格的核心，面對“真風告逝，大偽斯興”的社會現實，陶淵明痛感“羲農去我久，舉世少復真”，向往上古時代“傲然自足，抱樸含真”的淳樸人性，而其歸隱田園、縱心自適的行為舉止正是莊子所謂“真人”的表現。莊子云：“古之真人，不知說生，不知惡死；其出不?，其入不距；翛然而往，翛然而來而已矣。不忘其所始，不求其所終；受而喜之，忘而復之。是之謂不以心捐道，不以人助天，是之謂真人。”陶淵明鄙棄官場，躬耕自食，不以物喜，不以己悲，任性而言，率性而為，即便對死亡亦淡然視之，全方位地體現了人性之真，從而深刻契合了蘇軾“誠同”的價值理想，因此得到蘇軾的傾心追慕。蘇軾云：“半生出仕，以犯世患，此所以深愧淵明，欲以晚節師范其萬一也。”恰恰揭示了其對淵明的膜拜與人生坎坷之間的密切關系，而這背后則是因黨爭而不斷衰敗的北宋政局。

二、追趨與游離——蘇軾和陶詩的矛盾性

蘇軾雖追慕淵明，卻并非要復制淵明，雙方不同的文化構成及政治處境決定了蘇軾只能走近淵明而不能與之重合。質而言之，蘇軾從淵明那里所求者乃是符合自己價值觀念及審美情趣的方面，追和陶詩的重要意義是要從中尋找和發掘可以表達自我的東西，同則和之，異則遠之，這成為蘇軾和陶的基本特點。從這個意義上說，蘇軾對陶詩的追趨同時也是一種游離。

受到儒、釋、道、縱橫等諸種文化的濡染，蘇軾既有強烈的入世追求，又不拘形跡，性愛自由，與現實政治語境頗多齟齬。烏臺詩案、洛蜀黨爭及紹圣之后接踵而至的政治打擊使其收斂鋒芒，開始追慕陶淵明質性自然的人格風范及不事雕琢的詩美特征。眾所周知，陶詩平淡自然之外還有“金剛怒目”的一面，雖然這并非陶詩的主體風格，卻是淵明精神本質之所在。蘇軾和陶步趨其平淡自然的主體風格，對這一面卻是選擇性的忽略。陶詩《詠山海經》第十首謳歌精衛及刑天至死不屈的頑強意志與抗爭精神，抒發了詩人報國無門的慷慨不平之情，蘇軾和詩則繼續談仙論道，恐怕不完全是和詩題材限制的問題，更根本的原因應是陶詩之憤郁慷慨與蘇軾平和超然的心態產生了沖突。歷經黨爭與貶謫的蘇軾不再執拗地以批判眼光看待世事紛紜，轉而認可事物的自然性，即所謂“御氣本無待”。第十一首，陶詩以巨危和欽駓違背上帝意旨而終遭懲罰的故事，說明惡有惡報，似是影射劉裕篡位。蘇軾對此不加理會，仍然沿著原有的求仙主題敷衍開去，脫離了陶詩的精神旨趣，這顯然是主動的回避，反映出貶謫際遇下的戒慎心理。第十二首，陶詩由鴟鳥和青丘鳥聯想到屈原的不幸，“鴟鴸見城邑，其國有放士。念彼懷王世，當時數來止”。同樣抒寫了用世無門、不得其志的憤恨情緒。而東坡和詩仍是談仙論道，毫不涉及對現實的批判，更未發泄自己的不滿。最后一首，陶淵明總結歷史，羅列歷史上君主的種種遺憾，反面指出擇才用才的重要性，當亦有托古諷今、影射當世之意。而東坡和詩主旨則稱自己是“畸人”“散材”，于世無補，只欲歸隱，“攜手葛與陶，歸哉復歸哉”。

陶淵明吟詠《山海經》的一組詩最能反映其“金剛怒目”的豪邁個性，與其他田園詩的平和面貌判然有別，而蘇軾和詩的思想主線乃是求仙與歸隱，全然沒有顧及陶詩的原始意旨，或者說有意與陶詩的感情傾向拉開距離。蘇軾或是有所畏懼，或是心地超然，無論如何，從詩意來看，他的確是“不罵”了。雖然蘇軾到惠州后曾寫過《荔枝嘆》之類譏刺賦斂的詩作，但此后便再難看到類似作品出現，該詩幾乎是蘇軾“好罵”的絕筆。

從東晉以后經唐五代及宋代的盛世與戰亂的更迭，一再上演著陶淵明式的悲劇，而現實也不過是歷史的重復，即便自身也不過是歷史規律借以展示的道具，蘇軾稱“只淵明，是前生”并不僅是對淵明的追慕，不經意間也道出了中國歷史不斷重復、士人命運循環不已的真相，既然如此，任何掙扎與抗爭便顯得徒勞，而只有安之若命、隨緣任運才是明智的。相比陶淵明，蘇軾這樣的后來者擁有更為豐富的歷史經驗，比陶氏更為清楚地洞察到歷史規律的殘酷，并以其豐富的人生閱歷更為深切地認識到歷史魔咒難以擺脫，心態因而更加曠達超然，不再傾向于與現實進行對抗。其對陶詩的追和往往回避拗怒不平的感情內容，甚至有意偏離原詩的意旨，以趨同于陶詩平淡自然的主體風格，因此便與陶詩的慷慨不平產生了矛盾。當然，這并不表明蘇軾完全消弭了感情的鋒芒，面對陶詩特定的歷史情境，蘇軾有時忍不住推及現實，反觀自身的不幸遭遇，發出不平之鳴，《和陶雜詩》其三云：“兔死縛淮陰，狗功指平陽。哀哉亦何羞，世路皆羊腸。”雖是吟詠歷史，其中隱寓的個人感慨及對現實的批判意味還是很明顯的。可見，雖然蘇軾隨緣放曠，竭力化憤激為平淡，但終究不能徹底心平氣和，其實際創作便呈現出追趨平淡而又游離平淡的矛盾性，這與陶淵明平和淡泊卻又金剛怒目具有一定的相似性。

淵明之憤慨雖然托之于神話及歷史，但仍然表現得很露骨；蘇軾則將其以往劍拔弩張的嘲罵變而為深沉含蓄的思索，升華為舉重若輕的蕭散氣度，其不平之氣彌散于更其浩闊的歷史空間，雖逼似陶詩，其實味不同，這在蘇軾《和陶詠三良》詩中有著充分的表現。陶氏原詩只是對三良之殉葬表示同情，而蘇軾則基于歷史及個人遭遇，對君臣關系及儒家道德原則進行了更深切的反思，詩云：

此生太山重，忽作鴻毛遺。三子死一言，所死良已微。賢哉晏平仲，事君不以私。我豈犬馬哉，從君求蓋帷。殺身固有道，大節要不虧。君為社稷死，我則同其歸。顧命有治亂，臣子得從違。魏顆真孝愛，三良安足希。仕宦豈不榮，有時纏憂悲。所以靖節翁，服此黔婁衣。

蘇軾認為生命原本重如泰山，而三良之死卻輕如鴻毛，之所以如此，乃是因為三良之死并非為公而是為私，是為穆公殉葬，而非為國家獻身。蘇軾因此說：“殺身固有道，大節要不虧。”所謂“大節”不同于狹隘的忠君。蘇軾又舉出晏子的典故，稱贊晏子事君有道而不以其私。蘇軾贊同晏子的觀點，其潛臺詞便是：君主是社稷的化身，臣子效忠君主應出于對國家的忠誠，而非忠于君主本人；臣子應追求報國大節，而非謀取一己之私。因而蘇軾說：“我豈犬馬哉，從君求蓋帷。”臣子既然應該為公而死，那么三良的殉葬行為便不值得肯定了。蘇軾此詩表現出對傳統愚忠觀念的否定及對士人獨立人格的肯定，根本上背離了“君君臣臣”的倫理道德原則，是對儒家忠君觀念的超越。《苕溪漁隱叢話》云：“余觀東坡《秦穆公墓》詩全與《和三良》詩意相反，蓋少年議論如此，晚年所見益高也。”蘇軾當年譏評新法本是出于忠君愛民的一片赤誠，是因公而非為私，卻仍然遭到烏臺詩案的飛來橫禍，晚年更是流貶嶺南，則君權所需要的并非單一的公忠體國，更是臣下對君主意志的絕對服從，這就強迫士人成為謀求蓋帷的犬馬，從而取消了士人的獨立人格。蘇軾在該詩末尾感嘆說：“仕宦豈不榮，有時纏憂悲。所以靖節翁，服此黔婁衣。”所謂“憂悲”具體而言便是仕宦為公還是為私的心理沖突，陶淵明不堪這種沖突，只好退隱田園。蘇軾對陶淵明的追慕表現出對其歸隱行為所負載的文化價值的認同，但蘇軾對三良的評價及對君臣關系的反思顯然又超越了淵明，并透露出對現實的不滿及對個人遭際的不平，是一種潛性的反抗。

由此可見，蘇軾如淵明一樣擁有悲慨不平與自然平淡兩種心態，和詩本欲追趨淵明之平淡而忽略其悲慨，卻又因自身之悲慨而不得不打破其平淡，陶詩“有志不獲騁”的歷史情境會時時激起蘇軾的感情共鳴，產生出一吐為快的宣泄沖動，然而對陶淵明靜穆人格的追慕又使得蘇軾總是竭力化悲慨為平淡，以內容的轉換消弭和詩與原詩之間的沖突，這恰恰透露出蘇軾內在的思想矛盾。蘇軾對這種矛盾的消弭往往賴于比陶淵明更其超曠的心態，如陶淵明《歲暮作和張常侍》云：“民生鮮長在，矧伊愁苦纏。屢闕清酤至，無以樂當年。窮通靡攸慮，憔悴由化遷。撫己有深懷，履運增慨然。”該詩寫出老境的悲涼心態，抒寫人生的悲慨，最后強自寬解，表達萬物隨化的自然觀。蘇軾和詩更其曠達，詩由無酒待客起筆，說明不必為此發愁，因為“我生有天祿，玄膺流玉泉”，并責怪“何事陶彭澤，乏酒每形言”，最終則對客人的到來表示真摯的謝意，“二子真我客，不醉亦陶然”。顯然，蘇軾之曠達較淵明之自然更進一層，更加從容自得，這在很大程度上源于蘇軾所受到的莊禪觀念的深厚濡染。

概而言之，陶詩總體平淡而偶露崢嶸，蘇詩原本豪橫而轉歸平淡，雙方的逆向流程一定程度上造成了二人感情與詩風的齟齬與悖離。它一方面說明蘇軾改變自我以追趨淵明人格與詩風的努力，同時暴露出蘇軾自身的思想矛盾，這就注定了蘇軾和陶詩不可能步趨陶詩之平淡而達到“外枯而中膏、似淡而實美”的化境。

三、蘇軾和陶詩的評價

歷代研究者對蘇軾和陶詩的藝術成就做過諸多評述，見仁見智，褒貶不一。這些論斷大多著重于雙方不同的創作面貌的比較，更多感性的判斷，而缺少對雙方創作機制的深入分析，因而，許多論斷便顯得隔靴搔癢，不切要害。本人以為，蘇軾創作和陶詩在藝術上的重要目的便是實踐自己的平淡詩學觀，對和陶詩的成就進行評價須由此出發，否則便無從確立探究的邏輯起點。

蘇軾之平淡觀并不僅是淡，更在于味，所謂“外枯而中膏，似淡而實美”，“質而實綺，癯而實腴”，“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，所求者在“膏”“美”“綺”“腴”，最終落腳于“味”。黃庭堅認為，“陶淵明詩長于丘園，信所謂有味其言者”，并稱贊“平疇交遠風，良苗亦懷新”說，“此句殆入妙也”。因此，必須要從“味”這一核心概念出發，對雙方詩“味”的形成機制進行細致的考察，然后才可能對和陶詩的藝術特征及其與陶詩的接近程度做出較為合理的判斷。

(一)意象的弱化及缺失與詩味的寡淡

陶詩之“味”首先來自意象的選擇與創造。這類意象大體可分兩類，其一是以傳神的白描寫眼前情景。這類描寫，語言質樸，不假雕飾，卻于古淡中流露出深淳的韻味，原因在于，它并不追求信息的完整呈現，而只擇取與特定的感情相對應的有限信息，由此形成顯性信息與隱性信息的對比關系，并因顯、隱信息的間斷形成想象性的空間，營造出韻外之致。如“平疇交遠風，良苗亦懷新”，詩明寫風從遠方吹來，田野中禾苗生機勃勃的景象，同時暗寫出詩人沐浴清風、佇立遠望的怡然之態。又如“傾耳無希聲，在目皓已潔”。詩并不直寫雪花飄落的姿態，而以聽覺之無聲及入眼之潔白的反差表現雪落之靜及白雪滿眼的情景，暗寫出詩人極目四望時的驚喜之情。這種信息省略造成的殘缺正是喚起讀者聯想并形成詩之“味”的重要因素。當然這種省略未必是有意的，而正是這種出之自然的省略，才使得詩歌格外深醇有味。這類例子在陶詩中可謂比比皆是，如“鳥哢歡時節，泠風送余善”“微雨從東來，好風與之俱”“遙遙望白云，懷古一何深”“欲言無予和，揮杯勸孤影”“采菊東籬下，悠然見南山”等等。蘇軾和陶詩中以白描手段寫眼前景象者極少，少數描寫也與陶詩不類。如《和陶田舍始春懷古二首》其二云：

茅茨破不補，嗟子乃爾貧。菜肥人愈瘦，灶閑井常勤。我欲致薄少，解衣勸坐人。臨池作虛堂，雨急瓦聲新。客來有美載，果熟多幽欣。丹荔破玉膚，黃柑溢芳津。借我三畝地，結茅為子鄰。鴂舌倘可學，化為黎母民。

全詩主要以敘述成篇，白描而有味的語言不多，其中“菜肥人愈瘦，灶閑井常勤”頗有意味，但對仗工整，明顯表現出律體特征。后面“丹荔破玉膚，黃柑溢芳津”亦復如此，雖生動地寫出了荔枝破裂露出雪白的肌膚、黃柑成熟散出誘人的清香，但無論遣詞還是結構，都不脫律體的雕刻之氣，缺少古體的淡然氣味。此外，“雨急瓦聲新”一句頗為精警生動，但意象過于緊湊密集，不似古體之舒緩散淡，生動而已，但無余味。蘇軾因其長期創作近體形成的習慣，對意象的處理往往難以脫離語詞的雕飾，且因對仗的需要，意象密集，語氣緊快，與古體之不假雕飾、出之自然形成不同的面貌氣質。正如錢志熙先生所論：“古詩以興寄為特征，近體則以切近的寫景抒情為特征。”古詩重在興寄，所以對意象點到為止；近體重寫景抒情，勢必精雕細刻。蘇軾要追趨古體風格，勢必要摒棄近體特征，而蘇軾顯然難以在創造意象時拋棄根深蒂固的雕刻習慣，因而就與古體詩對意象的處理方式發生了沖突。由上例來看，這種近體式的意象描寫植入古體詩中的情形并不成功，它只會破壞古體特有的疏淡氣味。由和陶詩中意象營造及白描運用極其少見的情況來看，蘇軾似乎無法順利實現由近體到古體的轉變，便盡可能回避白描，純以樸素之語進行敘述、議論、抒情，從而形成淡而無味的局面。因而，返璞歸真并不僅是語言形式的變化，也是創作主體的創作習慣、文化構成及心理定式等由表及里的全方位變動。陶詩樸素的意象創造有其獨特的時代背景、文化心態及表現機制，與蘇軾的創作構成有著根本性的差異，故而實現這種轉換以趨同于陶詩之古淡其實是極為困難的事情，從實際效果來看，蘇軾和陶詩只能最大限度地接近陶詩而難以完全重合。

其二則是比興、象征的運用。陶詩樸野，深得古詩藝術上的妙用，其中便多用比興之法。《詠貧士》其一云：

萬族各有托，孤云獨無依。曖曖空中滅，何時見余暉。朝霞開宿霧，眾鳥相與飛。遲遲出林翮，未夕復來歸。量力守故轍，豈不寒與饑？知音茍不存，已矣何所悲！

該詩前四句以“孤云”意象象征自己孤獨無依、為世所棄的處境，表達了知音無幾的悲哀。后面四句以“歸鳥”意象隱喻歸隱之志。前面寫眾鳥出林群飛的景象，暗喻世俗之人爭先恐后的入仕熱情，后面則以“遲遲出林翮”及“未夕復來歸”與眾鳥對比，含蓄表達超然絕俗的志趣與節操。最后抒寫饑寒不移的遁世之志。全詩主要借助“孤云”“歸鳥”意象及具體情境加以含蓄的表達，意味深長。蘇軾和陶詩云：

長庚與殘月，耿耿如相依。以我旦暮心，惜此須臾暉。青天無今古，誰知織烏飛。我欲作九原，獨與淵明歸。俗子不自悼，顧憂斯人饑。堂堂誰有此，千駟良可悲。

蘇詩寫“長庚”“殘月”相依的景象，抒發光陰飛馳、倏忽老矣的傷嘆之情，而后又寫自然永恒，人生短暫，世俗之人對此習焉不察，不知老之將至，仍沉湎于世俗價值的追求，自己卻已悟到生命本身的可貴，故而表示“獨與淵明歸”。該詩雖然有“長庚”“殘月”意象，只不過是以眼前景象引發詩意，與詩味的營造并無關系。因全篇主要出之議論，平淡有余，余味不足。

其三則是對人物形象的白描。在《詠貧士》其二中，陶詩以生動的語言描述了自己貧困的生活，“擁褐曝前軒”寫出詩人的隱士形象，而“傾壺絕余瀝，窺灶不見煙”又寫出饑寒交迫的困窘，動態、神態、心態一時俱出，歷歷如在目前。然而詩人并不以此為意，因為與孔子厄于陳、蔡相比，畢竟還要好很多，圣賢的教誨與行動示范正是貧士對抗苦難的精神力量。全詩有形象有議論，刻畫有細節，議論有對比，且議論完全建立在對細節的白描基礎之上，有力地表達了詩人貧賤不移的品格，形象鮮明而意味深長。反觀蘇軾和詩則不然，詩先贊嘆伯夷、叔齊不食周粟而餓死首陽山的事跡，爾后含蓄地批評嵩山四皓不該為呂氏所用，最后贊賞陶淵明欲仕則仕、欲隱則隱的真性情，表達追慕之意。該詩例舉古人而發議論，并不借助形象，仍是淡而無味。又陶淵明《詠貧士》其三寫貧士生活之拮據云：“弊襟不掩肘，藜羹常乏斟。”寫袁安安貧樂道云：“袁安困積雪，邈然不可干。”寫張仲蔚固守窮節云：“仲尉愛窮居，繞宅生蒿蓬。”陶詩總能以簡潔傳神的細節傳達出人物的精神氣質，并以此作為展開議論的基礎，其詩總是不脫離形象所營造的想象空間，所謂的詩“味”也正借助于這種想象的空間生發開來。即便全詩以議論為主，也往往于其中雜以形象化的細節，如其四寫黔婁云：“好爵吾不縈，厚饋吾不酬。一時壽命盡，蔽服仍不周。”以蔽服不能遮蔽遺體的形象進一步渲染生前之貧困，從而為后面“豈不知其極？非道故無憂”，“朝與仁義生，夕死復何求？”的議論張本，造成強烈的感染力。蘇軾因其文化構成、用語習慣、心理定式及次韻詩等多方面的限制，往往顧此失彼，難以在滿足語言樸素以致平淡風格的同時兼顧形象的傳神寫照，或議論多于描寫，或刻畫失于傳神，以致余韻無幾，詩味不永。

(二)詩思跳宕與典故運用對平淡的破壞

陶詩多為一氣單行，無論敘事，還是抒情議論，都是線性結構，絕少旁逸斜出，波瀾橫生，總體上一氣貫注，渾然一體。這種結構上的單純使所負載的信息具有明確而清晰的指向，與其感情的平靜、風格的樸淡和諧一致，有助于詩“味”的營造。蘇軾則以其非凡的才力和深厚的修養，詩思騰挪跳宕，用典極多，與陶詩形成了鮮明對照，沖淡甚至破壞了詩“味”。如陶淵明《擬古九首》其一云：

榮榮窗下蘭，密密堂前柳。初與君別時，不謂行當久。出門萬里客，中道逢佳友。未言心相醉，不在接杯酒。蘭枯柳亦衰，遂令此言負。多謝諸少年，相知不忠厚。意氣傾人命，離隔復何有？

該詩以蘭、柳起興，后面寫主人的心理活動，以其別時之深意與朋友別后之薄情加以對比，借對朋友負約的怨恨，感慨世風的淪落，交道的淺薄，以警示世人。主旨明確而結構單純，一氣直行，并無搖曳之態。蘇軾和詩云：

有客叩我門，系馬門前柳。庭空鳥雀散，門閉客立久。主人枕書臥，夢我平生友。忽聞剝啄聲，驚散一杯酒。倒裳起謝客，夢覺兩愧負。坐談雜今古，不答顏愈厚。問我何處來，我來無何有。

該詩以全能視角寫客與主兩個對象，首四句寫有客造訪情景，“庭空鳥雀散，門閉客立久”既寫出了客人敲門聲音之大、等待之久及心理之焦躁，同時也側寫出主人睡眠之酣、夢境之深，自然引起后面對主人的描述。主人枕書而臥，不覺進入夢鄉，夢中見到了平生故友，與之把酒論舊，相得甚歡，忽然被敲門聲驚醒，夢中舉起的酒杯也被驚散了。主人趕緊倒裳出迎，既因未飲酒而對不起夢中的友人，又因開門遲而怠慢了久等的客人，確是“兩愧負”了。爾后又與客人縱論古今，而主人“不答顏愈厚”，似乎仍未從夢境中醒轉來，客人“問我何處來”，主人答說“我來無何有”，暗示剛剛睡醒，同時將詩意引向莊子無何有之鄉的深遠渾茫。這種雙向并進終于合一的結構充分體現出蘇軾跳擲多變、翻空出奇的詩思特征，誠為一篇佳作。但這種跳擲出奇的結構與平靜淡泊的風格之間存在著深刻的矛盾，因為它不是局促于線性結構的單向推進，而企圖以多向的變化追求心靈的全幅呈現，它是多元的，而非線性的；它是動態的，而非靜態的，其靈動多變的詩思乃是對平淡的破壞。《和陶擬古九首》其三則更以想象之詞寫服鳥入室的情態，“引吭伸兩翅，太息意不舒”，意象詭秘，氣氛陰森。詩人由此生發議論，表達吾生如寄、無所依歸的茫然情緒，詩思更加翻空出奇，變化超妙，與陶詩之平淡風格更不相類。又《和陶擬古九首》其四寫自己年少志向：“少年好遠游，蕩志隘八荒。九夷為藩籬，四海環我堂。”甚至“盧生與若士，何足期渺茫”。其后則由這種壯志豪情突然轉入到對海南州的贊嘆，其間并沒有過渡，轉換突兀，這與次韻詩題材受限有一定關系，而根本上還在于蘇軾詩思的靈動不羈，他并不習慣于依循單線脈絡一氣獨行，而是右沖右突，千變萬化，總是呈現出靈動多變、姿態橫生的詩歌面貌，這也就決定了與陶詩之間的貌合神離。

其次，陶詩風格古樸，用典極少，故而明白曉暢，詩意可以沿著物象鋪設的路徑順利前行，同樣有助于創造自然平淡的風格。詩味所依賴的是形象而不是典故，前者是直觀的感性呈現，后者則是文化性的隱性呈現，二者喚起的乃是不同的心理反應。如前所論，讀者可以借助顯性形象對殘缺信息加以補充，形成完整的信息板塊，所謂的“味”正產生于已有信息與殘缺信息間的張力。而典故作為文化信息所負載的乃是具體的歷史情境，它的意義不在于提供感性的愉悅，而是啟起一種歷史性的、文化性的思索，讀者在此過程中基于個人經歷的獨特性而會獲得種種不同的情感體驗。如果說自然意象的內涵是單一的，那么典故的文化內涵則是多元的，它依附于相關的歷史背景，并因這一背景的介入而形成與詩歌的現實情境相斥相容的復雜關系，由此造成詩歌深厚凝重的氣質。且典故是一個個的歷史信息點，其文化內涵并不如自然意象那樣可以輕易越過，典故與詩歌情境間的齟齬往往會使得讀者的思路止步不前，造成阻滯效應，破壞詩意表達的流暢與連貫。讀者在面對典故時往往需要反復回味，從而使得詩意更加沉重，它所造成的便不再是象外之象，而是言外之意，由此構成對平淡詩風的破壞，如《和陶擬古九首》其二云：

酒盡君可起，我歌已三終。由來竹林人，不數濤與戎。有酒從孟公，慎勿從揚雄。崎嶇頌沙麓，塵埃污西風。昔我未嘗達，今者亦安窮。窮達不到處，我在阿堵中。

該詩可謂句句用典。據施注，開首兩句用韓愈《送石處士》詩中典故，“去去事方急，酒行可以起”。下句則用孔子典，《說苑》云：“孔子遭難陳、蔡之境，歌兩柱之間，子路援干而舞，三終而出。”又查注引《禮記·鄉飲酒》云：“間歌三終，合樂三終。”兩典尚只是移用原詞，并無深意。后面則用竹林七賢典故，以竹林七賢鄙棄山濤與王戎表達了對向慕權勢者的鄙視，初步點出自己的高節。后面繼續用典對這一主旨加以生發，“有酒從孟公，慎勿從揚雄”。孟公指孟嘉，所謂知酒中趣者。而揚雄則為王莽所用，起草元后誄文，為時論所譏，詩中所云“崎嶇頌沙麓，塵埃污西風”正指此意。最后抒寫自己富貴不淫、貧賤不移之志，無論窮達，都不能將詩人奈何，所謂“窮達不到處”即不為窮達所累，所以如此，在于詩人抓住了對待窮達的關鍵，即所謂“我在阿堵中”。此用顧愷之典，《世說》云：“傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵”即關鍵，而此處關鍵的本質便是不以達喜、不以窮悲的曠達與超然。該詩幾乎全部由典故成篇，以相關的歷史情境及相應的價值判斷構成詩意，與陶詩之自然明暢相比，詩意滯塞沉重，難稱平淡。又《和陶雜詩十一首》其五用曹操與孔融典，以孔融最終被殺表達憤世之情與戒懼之意，史實的敘述既多隱晦，后面的抒情議論復多慷慨，造成全詩辭氣的凹凸不平，更加不類陶詩平淡之風。明許學夷在《詩源辨體》中即已指出蘇軾和陶詩“《擬古》、《雜詩》等作，用事殆無虛句，去陶亦遠”，實際上指出了用典對平淡詩風的破壞作用。

對蘇軾和陶詩的成就歷來評價不一，但如果參之陶詩之平淡有味，則蘇軾和詩的不足是很明顯的，紀昀評語中即已出現了“枯淺”“少味”“粗野”“板實”“拙而稚”“俚”“平鈍”“淺近”等批評性評價，雖然主要針對某些詞句而非和陶詩整體，但亦可窺到蘇軾學陶不似之弊。今人謝桃枋先生在其《蘇軾詩研究》中基本否定了蘇軾和陶詩的成就：“這類作品沒有出現過內容充實與藝術形式完美和諧的傳世名篇，更多的是板滯、木質、淺易、冗散與音節的古拗的平庸之作。”雖不免言之過甚，但大體不誤。雖有少數和詩如《和陶歸園田居六首》其三、《和陶移居》其一、《和陶游斜川》等逼似陶詩，但并不能代表整體水平。曾棗莊先生曾對謝先生的否定性評價給予反駁，提出“蘇詩本來就存豪放和平淡兩種風格，他從黃州開始追求平淡風格，晚年有意學陶，與他的藝術個性并不矛盾，只不過是他前期仰慕陶淵明，追求平淡詩風的繼續和發展罷了”。但問題是這種“繼續和發展”總體上并沒有達到蘇軾所追求的效果。亦有對蘇軾貶謫嶺南前后的和陶詩做出不同評價者，代表人物即黃庭堅，“東坡在揚州和《飲酒》詩，只是如己所作。至惠州和歸田園六首，乃與淵明無異”。如前所述，這也并非事實，倒是黃庭堅“奔軼絕塵”的評價更符合蘇軾和陶詩的精神氣質。

筆者以為，蘇軾和陶首先是一種文化行為而非文學行為，其本質乃是歸隱的想象，是對出處矛盾的虛擬的解決方式，也是對陶淵明的人格追隨及精神交流，誠如王文誥所言：“公之和陶，但以陶自托耳。至于其詩，極有區別，……蓋未嘗規規于學陶也。”王水照先生對此亦有中肯之論，蘇軾和陶乃是“學與不學之間的不學之學，貴得其‘真’，重在獲其‘意’。他不追求個別思想觀點的附和，更不拘泥于外在的風格、字句的摹擬，而力求在人生哲理的最高層次上契合”。追求精神上的“以陶自托”而非創作上的“規規于學陶”乃是和陶而不似的根本原因。其次，蘇軾與陶淵明不同的詩歌創作機制及創作個性及雙方不同的時代背景決定了二人不同的風格，蘇軾近體化的意象處理方式、詩思的靈動多變、好議論用典等多重因素使和陶詩創作只能最大限度地接近陶詩，而不可能與之重合。

綜上，斤斤于比較和陶詩與陶詩似與不似沒有意義，雙方上述差異決定了和陶不似是必然的，這里的關鍵是，蘇軾通過崇陶與和陶確立了陶淵明在詩歌史乃至文化史上的崇高地位，將陶詩外枯中膏、似淡實美的平淡詩風推至宋代詩學的最高境界，使梅、歐倡導的平淡詩風正式確立。它使宋人對詩歌美學高境的理解發生了重大改變，并深刻影響到晚宋及后世的詩歌創作取向，這才是蘇軾和陶最重要的文學意義。

注

釋

[1] 孔凡禮點校《蘇軾詩集》，中華書局1982年版。

[2] 孔凡禮點校《蘇軾文集》，中華書局2013年版。

[3] 龔斌《陶淵明集校箋》，上海古籍出版社1996年版。

[4](宋)李昭玘《上眉陽先生書》，《全宋文》121冊，上海辭書出版社2006年版。

[5] 陳伯君校注《阮籍集校注》，中華書局1987年版。

[6](宋)蘇轍撰，曾棗莊、馬德富校點《欒城集》，上海古籍出版社2009年版。

[7] 鄒同慶、王宗堂《蘇軾詞編年校注》，中華書局2007年版。

[8](宋)蘇軾撰《東坡易傳》，上海古籍出版社1989年版。

[9](清)郭慶藩撰，王孝魚點校《莊子集釋》，中華書局2004年版。

[10] 黃永曉整理：《黃庭堅全集》，江西人民出版社2008年版。

[11] 錢志熙《黃庭堅詩學體系研究》，北京大學出版社2003年版。

[12](南朝宋)劉義慶撰，徐震堮校箋《世說新語校箋》，中華書局1984年版。

[13](明)許學夷著，杜維沫校點《詩源辨體》，人民文學出版社1998年版。

[14] 謝桃坊《蘇軾詩研究》，巴蜀書社1987年版。

[15] 曾棗莊《〈蘇詩分期評議〉的評議》，《論蘇軾嶺南詩及其他》，廣東人民出版社1986年版。

[16] 吳文治主編《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版。

[17] 王水照《蘇、辛退居時期的心態平議》，《王水照自選集》，上海教育出版社2000年版。