伶俐的自然與無言的身體
——評電影《老井》

○章文哲

——評電影《老井》

○章文哲

影片《老井》改編自鄭義的同名小說，圍繞孫旺泉、趙巧英和段喜鳳三人的情感糾葛，講述了老井村村民祖祖輩輩尋井、挖井和求水的故事。該片榮獲東京國際電影節最佳影片、最佳男演員等諸多榮譽。影片的成功，奠定了吳天明導演在海內外的聲譽；片中所流露出來的古典主義審美傾向，為導演在創作風格上的創新與觀念上的破格提供了新的出路和策略。“古典主義” （Classicism）多指西方藝術史中17世紀歐洲藝術對古希臘羅馬時期的藝術范式之模仿與復興，強調對古希臘藝術中的節制、理性、和諧、尊崇自然等元素的復興。其后的“新古典主義”風格發生在18世紀，其宗旨也是復興古希臘、古羅馬文明的藝術精神。兩者的不同之處在于，后者更多的是針對洛可可藝術中滋生出來的封建皇權，指責并嘲弄浮華、墮落的藝術范式。在現代中國文學史上，“古典主義”創作風格在二十世紀一度被馬克思主義和現實主義的浪潮所遮蔽。這一趨勢也可從電影的發展史中窺探一二。八十年代是中國激情燃燒的歲月，電影界同仁們從十年沉睡中蘇醒，如饑似渴的吸取西方電影理論，特別是巴贊的現實主義理論之甘露。在“電影與戲劇離婚”“電影語言現代化”的浪潮下，中國電影理論建設邁出了影像本體層面探討的堅定步伐；創作方面，西有“中國西部片”，東有“謝晉模式大討論”，蔚為壯觀。曾經被誤判的前輩們得以平反，鐘惦棐先生重新執筆，再論“票房價值”，又敲“電影鑼鼓”。我們常用“現實主義”“社會主義現實主義”來概括那個年代的電影主潮，而較少關注文本創作的審美觀念。

吳天明曾任西影廠廠長，拍出了《沒有航標的河流》《人生》《變臉》《首席執行官》和《百鳥朝鳳》等影片。天明導演也是一位伯樂，他大膽提攜當時的年輕人（第五代），給予他們自由的創作空間；他重視電影理論工作，對理論界的聲音兼容并蓄。在《老井》籌備過程中，還曾在鐘惦棐先生家中組織理論會談，樹劇本創作之初，先向理論請教之先例。并且，在創作過程中注重合作、尊重人才。影片用老井村打井石碑的方式作為結局，便是吳天明在百般猶豫之下，采納了張藝謀的建議。用節制、隱忍和靜默的方式，在影片的情節高漲處“硬”收尾。影片的成功與天明導演創作觀念中的古典審美傾向不無關系。

“古典主義”之核心為崇尚自然、敬畏理性和效仿古典。電影藝術的多元性給予了它超越自身歷史的可能性。有趣的是，將公元后至今兩千余年的藝術發展史與百余年的電影發展史做一個數學上的類比，會發現上世紀八十年代的世界電影與西方十六、七世紀古典主義藝術時期對應各自發展史時間軸的比例是相似的，即五分之四處。而八十年代的中國電影同樣也處于新老交替、推陳出新之歷史時期。天明導演的《老井》便是當時光彩奪目的一顆啟明星。影片通過編織一幅天地有大美而不言之西部風貌作為其敘事時空；故事結構極其講究規范，情節點的設置、情節線的安排以及人物性格刻畫都遵循節制、理性和均衡的古典美學風格；影片主題不僅折射出導演自身的集體無意識，同時，也承載著具有普遍性的大眾價值認知。上述特征，皆可看作是中國電影中“古典主義”審美之閃耀。

一、伶俐的自然：古典主義敘事與主題

梁實秋先生曾提到：“一部小說必定要有一個故事，這個故事必要是合乎人情的，必要有起有訖，有變化有結果，有藝術的安排，有單純的效力。”古典主義的敘事風格，講究在“真實”的基礎上追求整體情節的“排兵布陣”。與好萊塢的三段式敘事范式不同，古典風格的敘事策略講究適宜、節制、充滿韻律且情理交融。中國的民族電影大都延續著“戲”的內核，這是中西敘事類影片在敘事策略上的一大差異，也是學院派影片常用的敘事風格。如果說類型片對故事建置、沖突、高潮等環節有著嚴苛的追求是一種現代工業生產的范本；那古典風格的電影敘事系統則如同百年老字號的手工坊，精雕細琢，溫柔敦厚。兩種風格并無高下之分，只是后者對中國傳統古典主義審美的承載能力更勝一籌。

小說《老井》提供了一個好故事，影片在此基礎上理出了兩條情節線，貫之以線性敘事結構。旺泉、巧英和喜鳳之間的情感糾葛與老井村千百年來的打井史互為交織，很自然的將人的命運與人所生活其中的廣袤土地聯系起來。在故事的安排上，便奠定了全片的磅礴氣勢。這是定基調的一筆，吳天明導演在此前的《人生》和之后的《變臉》和《百鳥朝鳳》中都延續著這一模式。人物的命運離不開自然的束縛，在情節上表現為人物糾葛情節線的推進多用自然大背景中的沖突來蓄力。片頭旺泉和巧英給村中打井隊送水，這是巧英在片中第一次和旺泉的父親富貴叔見面。看似不經意的一場戲，實則暗藏著旺泉和巧英兩人情感危機的種子。富貴叔精疲力盡靠在井邊，他并非對旺泉和巧英的懵懂情愫不知情，而是打井的艱苦生活讓他無心多想。緊接著一場戲則是旺泉的父輩在討論入贅事宜，而兩場戲之間的銜接是一個俯拍的大遠景，旺泉和巧英兩人挑著空扁擔，走向遠方。這是影片中少有的遠景鏡頭，用在開場僅十分半鐘之處，早早的為他們兩人的愛情悲劇埋下伏筆。其后旺泉和巧英感情雖遭遇“入贅危機”，但他們也用私奔予以回應。然而，情感糾葛并非本片主線，二十三分處富貴挖井遇難，徹底打消了旺泉內心殘存的浪漫主義，他（同時也是觀眾）開始意識到，愛情的絆腳石并非是“第三者”喜鳳的一廂情愿，而是壓在老井村村民心中幾百年來的氏族責任。

影片的兩條敘事線皆有強大的思想力量和戲劇動力，且都可獨立成篇。但是導演卻用克制、溫婉的審美思想將其黏合起來，構成了影片敘事風格上的古典主義特征。為了遵循父親生前的遺愿，旺泉無奈之下入贅到喜鳳家。影片的兩條敘事線此時的主要矛盾轉變為，巧英對旺泉背叛愛情的無聲指責與老井村打井計劃的擱置。當旺泉和喜鳳第一次真正同房行夫妻之實后，旺泉主動起床端尿盆。疊印在窗戶上的喜字似乎告訴觀眾，旺泉在愛情和生活中做出了妥協。觀眾此刻最關心的是巧英和旺泉將何去何從。導演的冷峻和克制則體現在用看似被動回避，實則主動出擊的情節布局，化解觀眾對人物愛情糾葛的觀影欲望。老井村村民得知鄰村的老鄉們非但獨占了原本屬于他們的一口古井，還出于私欲惡意填井。一場械斗隨之發生。這樣一來，小情小愛在家族榮譽面前便顯得微不足道了。因此，在觀影過程中，觀眾的期待總是先于影片的情節進展，無形之中便實現了好萊塢類型片所追求的大密度、高強度的敘事節奏。《老井》的這一敘事模式并不遜色于后者的緊張激烈；反而，它能在講好一個故事的基礎上，承載起比類型片更多的民族元素。

梁漱溟曾指出中國是倫理本位之社會，“家”的觀念優于其他；而西方則是權利與義務之世界，“人”之間的關系最為重要。僅從開場便能明顯看出《老井》的敘事策略與好萊塢類型片建置階段的差異，即前者強調用歷史的視角來寫人物命運，人很難超出時代而存活；后者著力于人與人之對抗，因此凸顯人物的核心動機和因利益、信仰、情感沖突而存在的人物之間的矛盾沖突。人類對故事的需求是亙古不變的，因此也造就了好萊塢的全球霸權局面。然而，藝術對人類命運的探索則困難很多。《老井》溫柔敦厚、中和諧美的敘事范式恰恰與西北大地的冷峻干裂、樸實誠毅互為映照，敘事節奏上的跌宕也如水滴激起的漣漪帶動著全片的氣氛。旺泉從學習班學成返鄉后，影片的敘事節奏發生了變調。原本緊張、規律的敘事范式不復存在，轉而變為側重描繪自然的抒情段落。村支書在旺泉和巧英面前掏心窩子，立誓要為全村人打出一眼井來。旺泉和巧英在找水定井為的途中，互表衷腸，延綿起伏的山脈就如同兩人心中蕩漾的情愫。影片中旺泉和巧英獨處的段落大多在室外，不論是試驗電視機失敗的歸途面朝山底的吶喊、挑著扁擔行走在碎石小路和私奔前夕休憩的破屋殘垣，還是勘探井位時穿行其間的懸崖斷壁，大景別通常對應較長的鏡頭時間。形式上的改變，自然帶來了情緒上的放緩。導演依托外景、自然風光，將旺泉和巧英的情感糾葛置于更廣袤的時空中，表面上看，延續了全片冷靜、節制和大音希聲之敘事美學；其內里則是導演自覺或不自覺的古典主義敘事風格的體現。朱光潛先生曾指出“古典作品之所以得到普遍的贊賞，也就因為它們抓住了普遍的東西；而我們應向古人學習怎樣觀察自然和處理自然。”在《老井》的影像風格上，天明導演延續了其在敘事策略中的古典美學探索。

二、無言的身體：人物造型與觀念范式

西方藝術中的很多雕塑作品也是通過表現人體肌肉、骨骼的和諧美、力量美和健康美來承載藝術家的主觀表意。藏于德國慕尼黑州立文物博物館古雕塑館的“希臘埃伊納島愛法伊娥神廟東山墻的倒伏武士”（約公元前500至前480年）以及藏于希臘雅典國立考古博物館的“阿提卡的啊納維索斯”雕塑（約公元前530年）是古希臘早期古典美學風格的代表。兩座雕像皆注重人體骨骼和肌肉比例的塑造，并且線條簡潔有力、軀干挺拔、刻畫精細。相較之下，文藝復興盛期米開朗琪羅的“摩西”雕塑（藏于羅馬戴鎖鏈的圣彼得堡教堂，儒略二世教皇墓）則更為圓潤、華彩四溢。該作品想表達的是摩西對自己的人民祭拜金牛犢時的忿怒之情。而雕塑中摩西的卷發、胡須和腿上的服飾遮蓋了其健壯的肢體，他微微側目，右前臂夾著《摩西五經》，光滑的衣角和逸動的胡須讓其看起來肅穆而威嚴。對比前文提及的旺泉造型風格，不禁贊嘆天明導演在選角時的獨到與精準。張藝謀身體的地緣親近性，讓他從導演跨界到演員并飾演男一號時游刃有余。

電影的人物造型和人像雕塑在某些地方是類似的。《老井》中旺泉數次赤裸上身，開篇高光比、強反差之中的男性臂膀，在鏗鏘有力的打擊聲中流露出鮮明的古典美學風格。崇尚力量、樸素健康、堅毅粗糙，既是旺泉敲擊鐵釘的外在形象美；同時也是一種情節上的隱喻，和片尾老井村打井英雄史詩相呼應。旺泉的赤裸上身造型還承擔著人物心理造型的功能。在旺泉和巧英給打井隊挑水的途中，旺泉率真的脫下上衣擦拭身體，這是兩個年輕人的親熱期，也是旺泉赤裸的身體第一次正面出現在熒幕上。隨后兩次旺泉赤裸上身的鏡頭，則是在和喜鳳同眠共枕之時。第一次，是茫然無措的，他還沒從“被入贅”和失戀的憂愁中走出來，面對以淚洗面的喜鳳，他手足無措，只能用被子裹緊身體，刻意和她保持距離；第二次則是不忍心喜鳳再被自己冷落，側身擠進喜鳳的被褥；第三次，是在他經歷了墜井事件和“婆媳矛盾”后，終于接納了喜鳳。但遺憾的是，他與喜鳳依然是側面相對，留給喜鳳（同時也是展現在觀眾面前）的依舊是不完整的身體。旺泉最后一次在銀幕上赤裸上身是在塌方的井下，他和巧英相互依偎。厚黑健碩的肌體上占滿了巖灰和泥漿的混合物，在危難之中，他們的情感終于爆發。憋悶的井底構成了暫時性的封閉空間，而旺泉的身體再一次正面出現在巧英和觀眾面前。有趣的是，旺泉和巧英在井底忘情擁吻所對應的疊印鏡頭是延綿不絕的山脈，并配以恢弘的人聲合奏；而更早之前，旺泉勉強與喜鳳云雨之時，所出現的疊印畫面是雙喜紅窗花，配音也是更為幽轉回繞的笛聲。前者是情到深處的自然流露，后者則是禮儀教化的規訓。天明導演并未就孰好孰壞給予提示和評價，而是通過展現人物的肢體美，由此實現一種“大音希聲，大象無形”的古典審美。

在影片的觀念設計上，《老井》較之《人生》更能體現出理性、平和、節制與適度的古典審美意味。《人生》側重于贊美巧珍的善良淳樸，歌頌她對愛情的忠貞，卻忽略了對她身上的封建局限。《老井》的立意更客觀，高于社會主義現實主義的創作范式。真實感已不是影片的終極目標，尊重自然、推崇理性則是它的特點。尊重自然之處體現為，將每一個人物的命運置于歷史生活中思考，時空上的局限性將每一個人串聯起來，牽一發而動全身。旺泉私奔未果，卻經歷喪父之痛；喜鳳終獲泉子“芳心”，豈料發生塌方，丈夫和情敵同時禁錮井底。而推崇“理性”則體現在影片的美術造型上。隱喻和象征性的段落借現實主義的外衣，不露聲色的將導演的批判思想縫合于故事文本中。中國民間習俗中，一般是在給年過八旬無疾而終的老人喜喪中才能使用紅棺材。影片中的富貴顯然不符合要求，碩大的棺材擺在旺泉家中，后人們跪拜逝者，鏡頭疊化出一輪紅日。紅棺材和井繩上的紅花結、角色的紅衣服、家中的紅衣柜都是看似寫實，實則寫意。旺泉去喜鳳家幫忙打石槽，目的是讓女方家更好的了解他。這一段落既是當地民俗的真實體現，也具備西西弗斯神話般的象征意味。另一處類似的象征段落是片尾，村支書組織全村人集會，為了繼續打井而募捐。年輕后生們言辭輕薄，質疑這次募捐打井又將會是竹籃打水一場空，“就寫咱流血犧牲、棄糧捐款、艱苦奮斗。給咱村，又杵了個機械化的黑窟窿”。他們把反復勞作改變命運視為笑談，只有旺泉神情嚴肅。因此，也只有在他身上能折射出西西弗斯式的悲壯。

時至當下，中國電影正處于風云際會之時。票房成績屢破記錄、電影新人紛紛亮相、行業模式逐漸規范，新世紀的中國電影熱鬧紛繁；但同時，中國電影也危機四伏，資本亂象、創作斷層、媒介革新，林林種種皆為雙刃劍，迫使國產片在新世紀不斷轉型。如何在錯綜復雜的市場環境中找到中國電影的位置，是當下青年電影人亟需思考的問題。畢贛的《路邊野餐》之所以能打動金馬獎評委，除了敘事時空上的藻飾和影像語言上的新鮮感外，導演自身的鄉土性、地緣性和由此折射出來的民族根系恰恰是其更為動人之處。而像寧浩的“瘋狂三部曲”，楊慶的《夜店》與《火鍋英雄》等作者化的類型片道路，則是目前青年導演普遍采取的創作策略。隨著中國電影工業的發展和研究的深入，人們發現老生常談的二元悖論又重新成為了熱點話題，藝術與商業、質量與數量、票房與口碑再度困擾新世紀的中國電影。然而，電影工業真正的成熟并非是資本牽著創作的鼻子走，抑或資本與創作絕緣，而是各司其職。我們似乎可以將目光轉移到人物命運與時代變革、審美觀念與消費元素、作者風格與類型破格等創作領域，重新思考并定位獨屬于自身的創作觀念。在可預見的未來，“藝術中的人”和“人的藝術”依舊會是藝術所關注的主要對象。《老井》的屹立不倒頗為重要，它是中國電影拓荒征程中的一眼清泉，潺潺流動，滋養著無數晚輩；也是一把標尺，明晰且溫柔的立下諸多民族電影范式；其如巖壁畫般的影像，隱秘而敦厚，傳唱著西北大地上數千年的民族史詩。

注釋：

①梁實秋：《人生幾度秋涼》，陜西師范大學出版社2007年版，第57頁。

②朱光潛：《法國新古典主義的美學思想》，《北京大學學報》1962年第1期。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院）