全球化時代中國電影的“地方”重構
——1990年代以來的“上海-港臺”①影像研究

○ 汪黎黎

在當代中國電影中，“老上海”與香港之間互為鏡像的“雙城故事”曾引起研究者們的廣泛關注，而涉及到“當代”上海與港臺之間地點流動的文本卻鮮有關注。本文以“地方建構”的視角切入當代“上海-港臺”影像的研究，考察在港臺兩地的參照系中，“上海”——這個中國獨具特色的“地方”，是如何被電影賦予不同內涵的，并以此管窺在新的歷史語境下，電影中的國族話語重構與轉喻的過程。

一、“泛中國性”的植入：作為國族化身的“上海”

在當代“上海-港臺”影像中，離散與重聚是常見的主題，這種故事往往將上海視為“母體”，即象征“國族”的地點，而香港、臺灣則是離散的“游子”，故事中離散者與“母體”發生多種關聯，而“回歸”則是隱藏在這些故事表層之下的共同旨意。一些文本對“上海”，這個在中國主流政治體系中長期屬于異質性存在的“地方”進行“祛魅性”的想象，通過“泛中國性”的植入將其化身為具有文化向心力與主體性的國族代言者。以下就以這方面的代表性文本《春風得意梅龍鎮》（1998）加以分析。

《春風得意梅龍鎮》以一家名叫“梅龍鎮”的上海餐館的沉浮來表現離散與重聚的主題，并在主流意識形態的話語體系中表述了“團圓”情結。這個故事中，上海被塑造為離散者的家園，這里不僅曾是梅家、龍家、李家共同的家族之根，而且也是今時今日三家后人重新尋找真愛、發現自我價值的溫情港灣。片中作為離散之地的香港、臺北則無一例外地成為主人公們的“傷心之地”。生活在香港的龍家后人鄔少龍是被這座城市異化了的、不得志的“小人物”，透過他，我們看到的是一個物欲橫流、道德淪喪、暴力蔓延的香港。梅家后人梅花在臺北所經歷的則是一次突如其來的情感重創，親情與愛情的雙重幻滅，摧毀了梅花心中“家”的意象，也撕碎了她對臺北的眷戀。然而在上海的生活卻逐漸使他們找回了家的感覺，方家后人方鎮金用心良苦地想要重振“梅龍鎮”的決心喚醒了他們內心深處強烈的家族榮譽感，這種家族榮譽感在電影中被轉換為國族認同。“梅龍鎮”及其所在地“上海”，被建構為一個具有強大向心力的完整國族的象征，香港、臺灣的離散者均受其感召而與之發生認同。“梅龍鎮”分裂前的輝煌、1945年后的離散、世紀末的團聚、團聚之后的振興等，更是一套典型而完整的國族話語體系，與主流意識形態對中國歷史的解讀、對國族未來的期許完全吻合。

不過，電影試圖借助多種手法盡量沖淡這種言說的生硬感。首先，影片對真實歷史做了模糊化處理。片中將梅龍鎮發生在1945年之后的分崩離析歸結于家族之間的日常矛盾，而眾所周知的歷史政治事件卻只字未提。這種處理無非是想淡化三地之間的政治隔閡，通過對沉重歷史恩怨的淡忘來達到全球化時代的“大和解”。其次，通過對中華飲食文化等的大力展示，來進一步消弭三地之間的意識形態鴻溝，尋找三地“國族認同”的契合點。此外，抗戰勝利所代表的國族情結、由世代相傳的家族名菜維系的家族榮譽感等，都成為上海、臺灣、香港三地在國族認同之中“團圓”的契機。

影片中的“上海”在三地關系中始終處于核心位置，且是一個被賦予了濃厚“中國性”的地方，片中“勝利宴”中的十三道菜式并非上海本幫菜，而是中國多地菜式的雜糅體，生長于上海的人物也并沒有表現出鮮明的“上海人”氣質。甚至，片中還刻意回避了最能體現地方性的上世紀三四十年代的上海現代性面貌，而將梅龍鎮的歷史輝煌定格在1945年慶祝抗戰勝利的“勝利宴”之上，可見影片著力書寫的是一個可以代言國族的中國城市，將寬泛意義上的中國文化植入上海這座城市，并在這一基礎上重構了上海作為地方的歷史面相。

二、全球性文化資本的勝利：穿越歷史煙云的“上海”

另一些“上海-港臺”影像同樣講述離散和重聚的故事，不過充滿政治意味的“團圓”情結在“后冷戰”和全球化語境中發生了明顯的轉向：“上海”在承載離散者個體情感結構的過程中，融入了全球化背景下的“后冷戰記憶”，全球化的“上海”認同，成為“歷史終結”和多種意識形態握手言和的象征性策略，上海作為“地方”的意義超越了民族國家的范疇，穿越了歷史的煙云。《團圓》（2010）就是這方面的典型文本。

《團圓》講述的是一個更為個人化、情感化的“上海-臺灣”離散故事。劉燕生是當年隨國民黨部隊撤退到臺灣的老兵，在撤退那一天他與懷有身孕的妻子玉娥失散，從此斷了音訊。幾十年之后，在臺灣喪偶的劉燕生回到上海，想用經濟補償的方式帶老伴健在、子孫滿堂的玉娥回臺，玉娥陷入兩難境地。最后玉娥現在的愛人老陸突發中風，玉娥決心留在他身邊，劉燕生獨自回臺。這個故事所承載的意識形態色彩較以往表現兩岸故事的《海魂》（1957）、《情天恨海》（1980）、《廬山戀》（1980）、《臺灣往事》（2003）、《云水謠》（2006）等影片要淡得多。上述影片雖然年代不同、故事各異，但祈盼臺灣回歸大陸、早日實現祖國統一的主題都十分鮮明，離散臺灣的主人公濃烈的思鄉之情無一例外地被轉換為家國情懷，國族（而非家鄉）是主人公們共同的“根”。正如有的研究者所說，“內地電影中的臺灣想象充分利用了離別、思念、故土、家鄉等情緒上的關節點，作用于人的情感、心理，并成功將其蘊蓄、轉化為一種祖國大陸的指向性情感、一種帶有意識形態傾向與政治作用的觀念。這種對情感結構的操作，正是國家機器在文藝作品表征中發揮作用的機制”。

《團圓》的故事顯然脫出了這種機制。首先，《團圓》中劉燕生對上海和玉娥的思念并沒有被拔高到國族情懷的高度，鄉愁被進行了去政治化的操作，失去了國族的意義，成為對具體地點——上海的思念。其次，劉燕生對上海的鄉愁并未影響到他對臺灣的地方認同，影片中所表現的以劉燕生為代表的臺灣外省人的情感結構，與以往政治化的表述相比已經發生了本質的變化。第三，影片用普世主義的人性和情感擱置了政治立場上的分歧，它涉及中國內戰的歷史，但沒有局限于此，而是運用精妙的情節，探索更為普遍的人性困局。總之，《團圓》將國族離散的政治煙云成功地轉化為一個全球離散時代的個人情感故事。

影片中的國族話語與以往相比發生了很大的改變，并非依照“以我為主”、以維護大陸文化主體性為前提的兩岸故事敘事規范，而是“在歷史觀方面倚重全球化背景中關于冷戰記憶的歷史表述，以主動的姿態進駐西方主流社會文化的秩序”，在這種“后冷戰時代”新的政治觀和歷史觀影響下，《團圓》中的上海不再是承載家國情懷的國族象征，而是一個盛裝個體記憶的“地方”，上海與臺灣的關系也不是泛化意義上的兩岸關系，而是在全球化時代兩個地點、兩個城市之間的關聯。當然這種連接不是隨意發生的，之所以選擇上海，是因為這個地方擁有中國其他地區所無可比擬的經濟和文化資本。這種資本不僅僅體現在“現在時”的輝煌成就，影片還將目光投向了溫情脈脈、風韻十足的“老上海”。上世紀三四十年代的上海老歌頻繁出現在影片中，它們不僅是劉燕生和玉娥美好愛情的記憶，也代表著共產黨老兵出身的老陸的青春追憶，三個人不約而同地將對上海的認同定格在那個時代，風花雪月的“老上海”象征性地彌合了不同的歷史價值觀。在《團圓》所建構的新的國族話語中，以經濟為依托的文化資本，正日益掙脫意識形態和政治的定性，成為在國族話語中贏得主體性的先決條件。“上海”作為跨越冷戰歷史的有效中介，其作為“地方”的意義由此超越了民族國家的捆綁被凸顯出來。

三、現代性的浪漫同構：港臺主動連接內地的“去中心”版圖

第三種影像文本，則試圖通過對三地現代性和都市浪漫的共同書寫，將上海、香港、臺灣置入“身份同構”的機制之中，從而制造出一幅“去中心”的地理版圖。其中，國族話語基本處于消隱的狀態，三個地方均被填平了歷史和現實的深度，抹殺了相互之間的文化差異，最關鍵的是放棄了對歷史糾葛的言說，統一以高度現代性和浪漫性的“橫切面”被鏈接進全球化的網絡之中。

此類電影基本上都是由港臺導演執導的合拍片，如《緣，妙不可言》（1999）、《地下鐵》（2003）、《戀愛地圖》（2005）、《大灌籃》（2008）、《窈窕紳士》（2009）等，這可以被視為香港、臺灣在新的歷史境遇中主動與內地發生關聯的一種文化策略，而上海是產生這種關聯的首選之地，因為上海在高度發達的現代性和國際化程度上，與香港、臺灣有著可產生相互認同的相似性，而且上海與內地政治中心的相對距離、與主流政治話語的某種疏離，也給予這種連接相對自由的空間。在此基礎上，香港、臺灣將自身與上海進行身份同構，試圖以“平起平坐”的“去中心”策略與內地發生勾連，并改變它們在內地國族話語體系中的邊緣地位。

《地下鐵》中，上海、香港、臺北彰顯出共同的浪漫氣質，這種浪漫來自于現代都市因快速流動而無處不在的邂逅可能性，這種“可能性”通過地下鐵的意象貫穿全片。地下鐵作為“城市現代性的重要標識之一”，象征著“陌生人聚集、邂逅的動感空間、坐錯車的延誤、迷失、焦慮等情感狀態”，它“雖然將城市的各種空間連接起來，但它只是通往目的地的手段，本身并非目的地，這決定了人物在地鐵中愛情命運的隨機性”。這一意象同構了一種以流動性、隨機性、瞬時性等為基礎的都市現代性，它借助愛情故事的浪漫外殼，輕松穿越了香港、上海、臺北之間地理和地緣政治的邊界。

這些“去中心”的電影文本都以“都市愛情”為故事內核，且大多被抽去了相當部分真實生活的“底色”，通過非日常性的人物設置、戲劇化的情節、大團圓的結局、唯美的鏡頭語言，甚至超現實元素的加入，被建構為浪漫的“都市童話”。童話的本質是空間的虛幻性，及其所帶來的隱喻性。這些“都市童話”雖然都指向現實中的城市，但它們采取一系列“架空現實”的策略，營造出一種都市中的夢幻感。如《緣，妙不可言》和《地下鐵》都通過直接植入魔術師、天使等超現實元素來營造“童話感”，這些元素成為跨越三地地理邊界的、顯在的同構性力量，進一步瓦解了上海、香港、臺北等地的真實性面相，填平了真實地方感的深度，使它們抽象性地同構為“現代浪漫都市”的童話式隱喻。

在這些電影所建構的去意識形態的、以都市現代性為溝通契機的話語政治中，上海被想象為一個與“內地”若即若離的城市，是受內地主流意識形態捆綁較輕的“自由之城”，是可以與香港、臺灣平等對話，甚至同構身份的“地方”。

在上海和港臺地點之間流轉的“地圖”中，“上海”從泯滅地方性的國族化身，到跨越冷戰記憶的中介，再到去政治化的現代浪漫都市，其地方屬性在國族話語的體系中不斷被定義、更新、改寫。總體來看，今日之“上海”和“國族”概念之間處于若即若離的狀態，它憑借高度現代性、國際化的經濟文化資本，在某種程度上日益游離于主流政治話語的邊緣（盡管在真實歷史中上海曾是反抗與革命的中心），對港臺地點具有超越內地其他地點的親和力。由此我們可以看到，在全球化的景觀下，中國電影的地方建構面臨著復雜的語境，交織著資本、文化、權力、意識形態等的多重博弈，不斷在“全球”“國族”“地方”等不同尺度間游走、調整、定位。當代中國電影對“地方”的建構，是電影媒介在全球化語境中發起的一種重要的“想象的地理”，它折射出中國“地方”在文化想象中尋找、確認自我身份的復雜過程。借助“地方”這個比“民族國家”更微觀、更多元的尺度概念，我們可以窺見在電影文化想象中重構“中國”身份的多種路徑，發掘中國電影在全球化語境中的身份覺醒。

注釋：

①指以當代上海-香港，或當代上海-臺灣，或當代上海-香港-臺灣為主要敘事空間的虛構電影。

②唐宏峰：《〈團圓〉：大和解的未來》，《電影藝術》2011年第1期。

③胡忠譜：《〈團圓〉：與后冷戰記憶》，《電影新作》2011年第2期。

④陳曉云：《電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007）》，中國電影出版社2008年版，第45頁。

⑤陳濤：《體感上海的方法——21世紀初中國電影敘事與城市空間》，《文藝研究》2012年第8期。