從非虛構到科幻文學

⊙ 文 / 楊慶祥

從非虛構到科幻文學

⊙ 文 / 楊慶祥

楊慶祥：一九八○年生于安徽。文學博士。中國人民大學文學院副教授。出版有《重寫的限度》《分裂的想象》《現場的角力》《80后，怎么辦？》等著作。曾獲馮牧文學獎、唐弢青年文學研究獎、《南方文壇》優秀論文獎、《人民文學》詩歌獎、《十月》青年作家獎等獎項。

一

在“新傷痕文學寫作”和蛻化了的現代主義寫作之外，當下文學寫作還有其他不同的潮流涌動。概括來說可以分為兩種：一類是已經成為重要命名的“非虛構”寫作，它的延長線上是此前的底層寫作；另外一類我命名為“新虛構寫作”，它的延長線上，既有二十世紀八十年代的虛構寫作，同時又有越來越引起關注的以科幻文學為代表的“類型文學”。

從傳播的效應和擴散的程度上來說，“非虛構”是近年來最重要的文學概念。雖然根據研究者的考證，早在二○○七年“《鐘山》雜志就開設了‘非虛構文本’欄目，……但直到《人民文學》二○一○年二月打出‘非虛構’的旗幟，這一概念方在中國大陸推廣開來”。（李丹夢《“非虛構”之“非”》）在批評家李丹夢看來，“‘非虛構’是在《人民文學》、創作者以及大眾趣味合力作用下的產物，其內里，系‘利益’的調適與妥協”。具體來說就是，“‘非虛構’的出爐，乃意識形態、知識分子、大眾在文學領域的一次成功合作，利益的‘交集’或曰合作的基點，即前文所述的‘中國敘事’：《人民文學》于此看中的是正統風格的延續，對文壇（尤指市場語境下個人寫作的無序化）的干預；知識分子則趁機重建啟蒙身份，投射、抒寫久違的啟蒙情致；大眾則在此欣然領受有‘品味’的紀實大餐。三方皆大歡喜，‘吾土吾民’就這樣被‘合謀’利用了。”

從觀念的層面來說，這一分析有其道理，雖然某些斷語帶有“挑剔”的臆測。“非虛構”自提出之際，對于其命名的邏輯與合法性一直就存在爭議。其中爭議最大的就是如何區分“非虛構”與“紀實文學”或者“報告文學”。這樣的爭議在某種意義上是去語境化的，因此也就不會有合適的答案。甚至為“非虛構”在東西方文學史上找一個可以憑借的傳統也是一種緣木求魚之舉：在西方，它的源頭被追溯到卡波特的《冷血》，而在中國，他的源頭甚至被追溯到夏衍的《包身工》。我更傾向于將“非虛構”放在嚴格的短語境中來予以辨別，即放在二十世紀九十年代以來的中國文學語境之中對之進行定位。

在這個語境中，非虛構找到了自己的問題應對，概括來說有以下幾點。第一，針對二十世紀九十年代以來“個人化”甚至“私人化”的寫作成規，非虛構強調作家的“行動”，田野考察和紀事采訪成為主要的行為方式，并成為“非虛構”的合法性基礎；第二，針對二十世紀九十年代以來小說文本的形式主義傾向和去歷史傾向，“非虛構”強調跨界書寫，并在這種跨界中試圖建構一個更龐雜的文本圖景；第三，針對二十世紀九十年代以來的消費主義和娛樂化的書寫，“非虛構”強調一種嚴肅的作家姿態和作家立場（比如《天涯》雜志就設有“作家立場”這一欄目），并在某種意義上強調作家的道德感，從而有讓作家重新“知識分子”化的傾向。總的來說，非虛構不是“不虛構”，也不是“反虛構”。它實質上是要求以“在場”的方式重新疏通文學與社會之間的對話和互動。在這個意義上，討論“非虛構”的真實性就變成了一個重新落入“反映論”窠臼的危險思路，或者說，“真實性”并非是絕對主義的，而是相對主義的。如果說“非虛構”有一種真實性，這一真實性應該從以下兩個方面去考量：第一，是其所描述的內容是否拓展了我們對當下中國現實的認知；第二，是在這一寫作行為中作家的自我意識在多大程度上符合某種倫理學上的真誠。實際上，能夠將這兩者結合起來的“非虛構”作品并不多見，李丹夢就曾尖銳批評慕容雪村的《中國，少了一味藥》中“不真誠”的姿態：“一副孤膽英雄的模樣，跟傳銷窩里的‘蝦米’自然不可同日而語。然而，《中國，少了一味藥》究竟是要呈現傳銷者的生存狀態，還是為了成全一個‘好故事’，完成一段個人的傳奇？”（李丹夢《“非虛構”之“非”》）即使是贏得普遍好評的非虛構代表作品，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》也不能免于類似的質疑。這里遭遇到的是“底層文學”同樣的困境，當“底層”被客體化的同時，也就意味著一種“非同一性”開始產生了，這個時候，作家的自我意識和寫作姿態就變得可疑起來。從“底層文學”到“非虛構”，這背后折射的是中國文學的一種征候性的焦慮，這種焦慮在于對現代文學的內在性裝置的誤讀：文學與社會被視作一種透明的、直接的、同一性的結構。因此形成了雙向的誤讀，社會要求文學對其進行同時性的、無差別的書寫，而文學則要求社會對其書寫做出回應，甚至認為可以直接改變社會的結構。這種認知的根本性錯誤在于忽視了文學與社會對話的中間環節——語言。語言的非透明性和形式化導致了文學對社會的書寫必然是一種折射，而社會對文學的回應固然千姿百態，但根本還是建立在閱讀和想象的基礎之上。至于其后面的行為實踐，已經不是文本所能規范。因此，如果說“非虛構寫作”有效的話，它的有效性僅僅在于文學方面；它豐富了當下文學寫作的狀貌，而非社會學方面。悲觀一點說，“非虛構”寫作者或許能改變或者完成自己，但是無法在政治經濟學的意義上改變或者完成他們書寫的對象。

二

有必要對“非虛構”與“虛構”的關系再多說幾句。從字面的意思看，“非虛構寫作”的直接對應物是“虛構寫作”。虛構主義以先鋒小說為代表，其中尤其以馬原的《虛構》為典型文本。在這種虛構主義寫作里面，對元敘事的刻意追求破壞著小說故事的連續性和統一性，故事的所敘時間被故意延宕、中斷和強迫中止，“我就是那個叫馬原的漢人”成為經典的陳述，而吳亮由此總結的“敘述圈套”也成為該時期流行的敘事方式。這種虛構主義寫作解構的是強調現實主義的社會主義文學傳統，在這一傳統里面，全知全能的敘述者，高度統一的精神主體和與意識形態相呼應的結構都已經無法表現“新的現實性”，一個逃逸、游移不定的敘述者由此誕生，虛構主義中斷了小說與現實一一對應的關系，淡化了背景、環境和歷史事實，它構成了另外一種普遍性的陳述結構。自二十世紀八十年代中期開始，它至少影響了中國小說寫作近三十年時間，并在某種意義上構成一種內在的結構，以至于我們離開了馬原、余華、莫言和早期的格非就無法來談論當代小說寫作。

這種虛構主義寫作的經典化帶來了影響深遠的后果。至少從小說美學的角度來說，它導致了一種最直接的社會和歷史的退隱，與這種社會與歷史在小說中的消失相伴隨的，是“公共生活”在小說寫作中的退場，這也正是二十世紀九十年代“私人敘事”興起的必然邏輯。小說變成了一種私人的自述，它在越來越深的程度上變成了一種封閉的系統，自戀、無力和無法應對更復雜的思想的對話，而遭到了普遍的質疑。

李敬澤敏感地指出了問題的癥結：“文學的整體品質，不僅取決于作家們的藝術才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少。”也就是說，“非虛構”其實有兩個指向，行動指向的是經驗，而經驗卻需要想象力來予以激活和升華，這里面有“非虛構”和“虛構”的微妙辯證，正如我在前面提到的，非虛構不是“反虛構”“不虛構”，而是“不僅僅是虛構”。它需要的是一個原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構和想象力。遺憾的是，大部分“非虛構”作品基本上停留在反虛構的層面上，并且將“非虛構”與“虛構”進行一種簡單的二元對立的區分，這導致了一些“非虛構作品”甚至無法區別于“報告文學”，作家的主體性停留在“記者”的層面，而沒有將這種主體性進一步延伸，在想象力（虛構）的層面提供更有效的行為。如果說“虛構主義寫作”因為對歷史和社會的回避而導致了一種簡單的形而上學美學和文本中心主義，那么“非虛構寫作”則因為想象力和形式感的缺乏，而形成了一種粗糙的、形而下的文學的社會學傾向。

從本質上說，“虛構主義文學”所強調的文學的形式主義和“非虛構”強調的文學的社會學傾向，其實涉及內宇宙與外宇宙這樣一組二元對立的關系，“虛構主義文學”強調內宇宙，世界內化為作家自我的指涉游戲；而“非虛構”試圖從這一個人的幻覺中走出來，尋找一個更開闊的世界。但問題在于，無論是內宇宙還是外宇宙，這個“宇宙”（世界）都只是此時此刻具體存在的環境、制度和意識形態空間。它的邊界因為這種具體性而變得非常確定，它導致的直接后果是，寫作者無論是內化這一世界還是外化這一世界，它都只是在這個“世界”之內進行經驗的描述和想象的組合，想象力在這個“世界”的邊界處停步了！也就是說，既有的制度、環境和意識形態構成了一種禁忌，以至于我們已經不能在這一秩序之外去想象另外一種可能性的秩序了。這大概是這十年來所有的嚴肅文學作品都充滿了一種失敗感的原因所在，因為既然無法超越這種既有的禁忌去想象另外一個“世界”，那么，此在的故事、人物就只有失敗在現有的秩序之中，用一篇中篇小說的題目來說就是——我們已經走到了“所有路的盡頭”。

這大概是讀者們開始厭棄嚴肅文學的一種重要的緣由，因為在既有的秩序之內的對于“失敗者”的描述，既不能帶來“希望哲學”，又沒有療愈的功效，無非是對既有秩序的無可奈何的忍受并舔食傷口和腐肉。這樣的文學難免令人絕望。寫作“失敗者”的文學最后造成了文學自身的“失敗”，這大概是近年來我國文學中最讓人驚愕的反諷之一種。好在這亦非全部。

三

在“虛構主義”和“非虛構”寫作之外，類型文學借助網絡傳播的迅捷，迅速生產了大量的文本并吸附了大量的讀者。無須辯白的是，即使在那些出色的類型文學之中，也充滿了陳舊的美學，假想的歷史、浮夸的個人以及對既有世界價值觀和人性原則的無差別復制，是這一類寫作的主要特點。他們之所以能獲得讀者，其實并無太多的奧秘，主要是他們提供了嚴肅文學無法提供的即時閱讀的快感；在這一快感之中，讀者忘記了自我，同時也忘記了自我和這個世界的真實關系，當然，也就談不上去想象一個新的世界。對這一類文學的閱讀類似于二十世紀八十年代日本御宅族的趣味，他們已經不再區別現實世界和虛擬世界，“即將假想現實就當作假想現實來認識，并在此基礎上與之嬉戲”。（[日]大塚英志：《“御宅族”的精神史》）

那么，有沒有一種類型文學，可以將游戲（而非僅僅是娛樂）和價值結合在一起，不僅僅提供愉悅，同時也可以提供思考、建構新的想象空間？目前來看，似乎只有科幻文學在努力向這個方向靠攏并取得了重要的成績。我以劉慈欣的《三體》、韓松的《地鐵》、郝景芳的《北京折疊》為例來稍作討論。這三位作家分別出生于二十世紀六十年代和八十年代，其作品出版或發表于二○○八年、二○一○年和二○一六年。其中劉慈欣的《三體》因為在二○一五年獲得雨果獎而獲得了國際聲譽。這三個作者的三部作品，在內容和形式上各有風格：《三體》是長篇系列小說，從“文革”開始其敘述，描述的是地球世界和“三體世界”之間漫長的斗爭歷程，帶有“史詩”的色彩；《地鐵》是一部中短篇小說集，其中的《地鐵》以北京地鐵為其載體，描述現代都市人的異化和精神困境；郝景芳的《北京折疊》則是最近發表的中篇小說，想象北京在多少年后已經變成了一個擁有三重空間的城市，每一重空間生活著特定的階級。如果把這三部作品視作一個整體來看，我們會發現一些共同的向度：第一，這些作品所關切的問題，與其說是未來的問題，不如說是當下的問題。比如劉慈欣涉及“文革”的贖罪問題、資源和環境的問題、跨國資本和權力壟斷問題等等；韓松的《地鐵》涉及大都市的惡性膨脹和生存壓力問題；郝景芳的《北京折疊》則直指階級分化問題。第二，從當下的問題出發，這些作品展示了一種可能的遠景，而這個遠景，恰好是今天嚴肅文學所缺少的。第三，在別樣的時空里，科幻作品試圖提供新的解決的方案，因為這種方案的提出，使得科幻作品走出了“具體時空”的限制，可以“天馬行空”地想象未知。第四，最關鍵的是，這些“想象”并非是徹底的游戲式的無歷史的想象，而是建立在對此世界經驗的深刻洞察和提取之上。也就是說，想象力因為有了經驗世界的支撐而變得可信，更因為與經驗世界的對照而顯示出了一種強烈的反思感和批判性。在這個意義上，我們可以說，越是科幻的，就越是現實的，越是科幻的，就越是批判的。這完全可以稱得上是一種科幻批判現實主義。也正是在這一點上，在讓·貝西埃看來，科幻小說是一種真正意義上可以回應“世界的問題性”的未來文學。（[法]讓·貝西埃《當代小說或世界的問題性》）

在我看來，今天嚴肅文學寫作的困境在于一種想象力的喪失，即，想象一種新人和新的人類生活方式。如果從整體哲學的層面來看，這也是當下整個人文學科面臨的問題。無論是在西方的哲學體系，如尼采，還是在東方的哲學體系，如瑜伽哲學里，都有一種對“新人”的想象和追求。也就是說，哲學和文學的根抵其實就是要不斷地突破既有的認識閥限，想象新的可能性。在這個意義上，科幻文學甚至提供了方法論式的東西。但非常有意思的是，幾乎所有的科幻寫作都有一種人文主義的焦慮，也就是說，科幻文學一方面在想象新世界，但另外一方面又對新世界保持著足夠的懷疑。我以最近閱讀過的幾篇作品為例證稍微說明。首先是美國科幻作家劉宇昆的短篇小說《重生》，這部作品最有意思的地方在于出現了一個第三人稱指示代詞——zie——用來指稱被外星人進行改造過的“新人類”，這些“新人類”被定期清除記憶，然后定期重生，和外星人唐寧人生活在一起。小說最后的結尾是，一個重生的“新人類”用各種方式恢復了自己的記憶，并開始對外星人發動一次絕地反擊。黃驚濤的《這里沒有一個傻子》則用動物的視角講述機器人、人類和猩猩（類人猿）之間的歷史進化，當人類滅絕之后，機器人甚至想從類人猿身上提取“基因”，再造人類，這真是一個絕妙的反諷。郝景芳的《你在哪里》，這是一篇帶有幽默感的小說，男主角的創業項目是生產可以分身的機器人，在大數據和仿真原理下，讓分身代替真身去從事相關的工作。但小說以非常明確的觀念向我們揭示了一個人本主義的“原則”：分身永遠都不可以代替真身，相反，它帶來的是冷漠和對人際關系的破壞。最后，男主角承認了自己的失敗。同樣遭遇失敗的，還有王威廉的《后生命》中的李蒙，頂級的科學家依然無法實施重生，因為人類的意識拒絕一種程序化的設計和安排，而且其內部的規律，帶有某種“靈魂”的不可預測性，這是對整個科學思維的反思，帶有濃郁的人文哲學氣息。陳思安的《滾滾凌河》處理的是機器人和人類相愛相殺的故事，在未來的世界，人類和他們發明的機器人之間出現了復雜的互動關系，其最高級的形式，大概就是人類和機器人之間的“情感互動”。機器人為什么會愛上人類呢？反過來，人類又為什么會愛上機器人呢？相對于郝景芳的二元對立，這篇作品的態度要模糊一些，機器人和人類的關系出現了兩種可能，一種是互相仇殺，消滅對方；另外一種則是相愛，前提是選擇信任。陳楸帆的《怪物同學會》則帶有戲謔的色彩，通過對儀式的重演和進入，展示的是人類本身親密關系的復雜，他的關切指向潛在的無意識，并通過表演的方式進行心理上的疏通。

新主體和新的生活關系的出現雖然并沒有帶來想象中的“親密關系”，但這種懷疑并不意味著新主體和新的關系就是失敗的，實際上，只有不停地重構，不停地想象和書寫，新的社會關系和新人才有可能重生。正如陳思安作品中引用的福柯的話：“想象一種不合乎法律或自然法則的性行為并不使人困惑，但是那些人開始相愛——那才是問題。制度現在陷入了矛盾；愛的強度穿越了它，它使這一制度繼續運行，同時又動搖了它……提供了一個歷史機遇，重新打開了愛和關系的虛擬性。”

也許，科幻文學就是這樣一次歷史的機遇。