詩性何物

葉 櫓

詩性何物

葉 櫓

有關(guān)詩的話題層出不窮，其根源在于，不同的人總會(huì)從自己的認(rèn)知和理解來說出他們對詩的觀點(diǎn)和看法。從給詩下定義，諸如“詩言志”“詩緣情”到“詩是為政治服務(wù)的工具和武器”，從“詩是詩人的生命體驗(yàn)”到“詩是詩人對世界的發(fā)言”，從“詩到語言為止”到“詩就是詩”之類，真可以說是五花八門千姿百態(tài)了。然而我們似乎可以追問一句：為什么具有同樣上述內(nèi)涵的其他文體不能稱之為詩，而恰恰是“詩體”被稱之為“詩”呢？詩應(yīng)該是由其“詩性”而定義的。而“詩性”又似乎是一個(gè)不容易說清楚的問題。

我們首先要面對的仍然是一個(gè)“詩體”的問題。就詩的發(fā)生學(xué)意義而言，我想無論是任何國家，其最初的詩的形態(tài)，必定是“自由體”。只是因?yàn)楹髞黼S著文化修養(yǎng)的提高而逐步產(chǎn)生和形成“格律體”的詩。作為文化的積累和進(jìn)步，這自然是順理成章的事。但是現(xiàn)在我們一談及繼承傳統(tǒng)，似乎就是指繼承格律詩的傳統(tǒng)。一些人甚至把五四以來的新詩，特別是自由體詩，說成是完全背離傳統(tǒng)的“文化怪胎”，是一種“失敗的試驗(yàn)”。其實(shí)，單純地從“格律體”或“自由體”來討論詩的成敗得失是沒有什么意義的。關(guān)鍵在于這個(gè)“體”所載之物，也就是它的內(nèi)涵是否具有“詩性”。

“詩性”雖然是一個(gè)看起來有點(diǎn)玄乎的話題，但又是一個(gè)我們在討論詩的時(shí)候無法回避的話題。從《詩經(jīng)》迄今的中國詩歌傳統(tǒng)，其存在的內(nèi)涵之復(fù)雜雖然令人眼花繚亂。但是，當(dāng)人們仔細(xì)抉擇之后，仍然會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有那些真正具有“詩性”的篇章能夠流傳并為人欣賞，而眾多不具詩性只徒具詩形的贗品，是不會(huì)獲得青睞的。那么，究竟是一些什么因素在左右著我們的閱讀體驗(yàn)?zāi)兀窟@些因素是不是我們認(rèn)定的詩性基因呢？不妨作一些探討。

首先，詩是人性中一種內(nèi)心隱藏著的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)雖然不吐不快，卻又不宜以直白的語言表達(dá)出來。它不是A=A，而是A=N。所以同一種感情和事物，在不同的詩人的藝術(shù)表現(xiàn)中才會(huì)呈現(xiàn)出紛繁駁雜的形態(tài)和意象。類似于“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”這樣的人生感受，如果用直白的語言表達(dá)出來，不僅會(huì)很啰嗦，而且也很乏味。可是讀這幾句詩，不僅感到語言精美，而且浮想聯(lián)翩，意緒綿延。這種對詩性的體驗(yàn)，似乎隱含著人的思維方式上的一個(gè)特點(diǎn)，即它既是感性的，又是為理性支持的。它的感性特征注定了其突發(fā)性和瞬間性，而它的理性因素則在于其聯(lián)想性和內(nèi)涵性。如果我們仔細(xì)地分析一下對許多經(jīng)典性詩篇的閱讀感受和體驗(yàn)，一定是離不開上述特點(diǎn)的。這個(gè)特點(diǎn)決定了詩性的特征：一是它的感性方式，二是它的語言方式。

說到感性方式，自然離不開人們在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生活感受。詩之所以具有社會(huì)性和個(gè)人性相結(jié)合的特征，正是客觀與主觀相結(jié)合的精神產(chǎn)物。我們每每在詩人抒寫自身命運(yùn)和人生感受的詩篇中，能夠讀出極具個(gè)人性特征而又富含社會(huì)性內(nèi)容的佳句。從“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，到“躺在時(shí)間的河流上/ 苦難的浪濤 /曾經(jīng)幾次把我吞沒而又卷起”，我們讀到的是不同時(shí)代的偉大詩人對自身命運(yùn)的感嘆和內(nèi)心的呼喚，但是它也同時(shí)賦予了我們對自身人生經(jīng)歷的審視和反思。這種精神上的共鳴，才是詩性力量的源泉。所以詩性的首要特征，即它要能在感情上讓讀者產(chǎn)生呼應(yīng)。不能夠在感情上引起人們共鳴的文學(xué)方式，可能是別的意識(shí)形態(tài)，但不是詩。

詩的感性特征及其對人們感情上的呼應(yīng)，不是一般的語言方式所能奏效的。平庸的語言表達(dá)只能是對詩的貶低和羞辱。所以詩人對語言的選擇和提煉，不僅是一個(gè)艱苦的過程，也是人們判斷一個(gè)詩人才智高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。就我國的舊體詩而言，“推”與“敲”，“綠”與“過”之類的典故，充分顯示了這種煉字寓意的苦心。這種高度的濃縮的詩意，表明了詩人對語言文字的極度重視。其實(shí)，所謂的惜墨如金，還是由于詩性的突發(fā)性和瞬間性決定的。我國的舊體詩之所以定型在絕句、律詩、詞曲之類的詩性上，從根本上說，是因?yàn)樵娦缘乃查g突現(xiàn)是一種難以持續(xù)的內(nèi)心感受和意緒飛揚(yáng)所造成的。詩人的內(nèi)心感受和意緒飛揚(yáng)所產(chǎn)生的詩性，往往在瞬間突現(xiàn)時(shí)促使他盡量捕捉一些極其精煉準(zhǔn)確的詞語來表達(dá)和表現(xiàn)它，所以才造就了我國舊體詩的詩體的濃縮。可是由于長期的“定型”，使許多本無詩性感受的人，僅僅得其形而失其質(zhì)，才使得大量贗品成為“僵詩”。這正是我們應(yīng)當(dāng)從舊體詩的歷史沿襲中吸取的教訓(xùn)，而現(xiàn)在我們一些人卻總是以舊體詩的“體”來衡量當(dāng)下的現(xiàn)代詩，豈不是一種“買櫝還珠”的愚蠢行為嗎？

詩性的感受不是先于對“形式”的追求，而是為了更有效地呈現(xiàn)這種感受，才有了對“形式”的建樹。如果“形式”成為對詩性感受的束縛，則必然要求打破這種束縛。所以胡適的“詩體大解放”正是適應(yīng)這種要求的歷史呼應(yīng)。至于聞一多及其后繼者對“現(xiàn)代格律體”的追求，作為豐富和完善現(xiàn)代詩的一個(gè)側(cè)面，不妨視為一種積極因素，但切忌將這種追求神圣化和模式化。因?yàn)樵娦愿惺苁菬o窮無盡難以預(yù)設(shè)的，而“形式”總是有限的。我說自由詩是“無體之體”，就是強(qiáng)調(diào)其無限的可能性，也就是基于詩性感受的無限可能性以及它會(huì)尋求新的形式表現(xiàn)要求。有許多經(jīng)典名篇，如果從“形式”的角度看，根本就是不可重復(fù)的，但它們的詩性表現(xiàn)和表達(dá)，卻會(huì)給后人帶來啟迪性的激勵(lì)。其實(shí)，在詩歌寫作中，對形式模仿是相對容易的，而要在詩性的表現(xiàn)上有所創(chuàng)新的建樹是相當(dāng)困難的。

在日常的詩歌閱讀中，我們經(jīng)常會(huì)讀到一些似曾相識(shí)的詩，初讀時(shí)似乎感覺不錯(cuò)，但幾經(jīng)琢磨推敲，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們原來是有出處的。我們雖然不能一概否定其詩性的本色，但畢竟不屬于創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)。這也正是詩作無數(shù)而名篇罕見的原因。

作為一種精神的追求和探索，寫詩或出于感情的波瀾，內(nèi)心的寄托，或基于對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的慨嘆，對現(xiàn)象的深沉思考。但是不管是何種動(dòng)因，均不能背離詩的本性。所以詩性是判斷一首詩成敗得失的根本標(biāo)準(zhǔn)。存在于我們一般詩作中的弊端，不外乎淺薄的濫情和理勝于情的偏執(zhí)。

究其原因，淺薄的濫情大抵基于一種浪漫色彩的渲染，對生活現(xiàn)象和生命存在的感受和感知，還處在浮光掠影的狀態(tài)，對現(xiàn)象和事物賦予了過多的主觀理想和期待。造成這種現(xiàn)象的原因，固然有詩人主觀上的因素，更重要的或許在于某些意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)。其實(shí)無論是濫情還是理勝于情，都不是詩性的本質(zhì)。詩性從根本上說是詩人自身內(nèi)心的一種品質(zhì)或品格，它應(yīng)該是不為外在因素所左右的，所以有的詩人能夠從對大自然的心靈溝通中獲得啟迪，而另一些詩人則會(huì)在生命歷程中更多地“悟道”。還有一些專注于對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和鞭策的憤世嫉俗者。無論何者，只要是“詩寫”，就必須是“詩性的”而非別的什么。

我們的先賢把詩的表現(xiàn)方式概括為“賦、比、興”，其前提應(yīng)該是對詩性的表現(xiàn)。離開了詩性，這些表現(xiàn)方式都可以轉(zhuǎn)化成庸俗的文字游戲。蘇軾的一首眾所周知的詩：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”它其實(shí)說透了一種人生存在的多視角及其悖論。詩人的生存狀態(tài)還是它們的集中體現(xiàn)。因?yàn)樵娙诵撵`的敏感度所致，對一種生存處境的“當(dāng)下性”常常會(huì)引發(fā)對“過去時(shí)”和“未來時(shí)”的聯(lián)想，并因之而激起詩性的生發(fā)。試舉兩首古詩為例：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。

人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。

——崔護(hù)《題都城南莊》

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。

——李商隱《夜雨寄北》

這兩首詩都是在“當(dāng)下”的場景中表現(xiàn)出對過去的回顧和對未來的前瞻。然而傳達(dá)的卻都是一種對人生變化無常的心靈體驗(yàn)和世態(tài)滄桑之感。這個(gè)事實(shí)似乎說明，人從感性到理性的升華過程，注意過程的感性因素是詩性的表現(xiàn)，而直奔結(jié)論而去的則為邏輯的思維。詩人如果要保持和維系其詩性的品質(zhì)和品格，是不可忽略感性的意象和事物的。

命運(yùn)感是詩人在生存感受中最直接觸及的生命感受，所以古今中外的大詩人都無不涉及這種對命運(yùn)感的抒寫。因?yàn)闀r(shí)下許多以復(fù)制“原生態(tài)”的生活現(xiàn)象為時(shí)髦而致詩性缺失的傾向，正在有意無意地引導(dǎo)著人們向低俗化的生活態(tài)度看齊。果真如此，詩還有存在的必要嗎？我想，詩人如果以筆觸涉及平庸低俗的生活現(xiàn)象，他一定應(yīng)該是基于痛心疾首而非泰然自若。不可否認(rèn)，生活中存在著鋪天蓋地的平庸低俗的日常現(xiàn)象，但詩人的存在不是為了與之同化而是從中掙扎而出。從這個(gè)意義上，我主張?jiān)娙藨?yīng)該追求精神的貴族化而非庸眾化。

詩人即使以筆觸涉及日常的平庸現(xiàn)象，他顯然不是為了“從眾”，而是為了從中慧眼獨(dú)具地透視到一些令人尋味的意蘊(yùn)。像雷平陽的《殺狗的過程》那樣，在粗俗而令人厭惡的行為中，顯示出難以言說卻又讓人心知肚明的一種社會(huì)意蘊(yùn)。詩人對復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)事物會(huì)有許多具象儲(chǔ)存在腦際，當(dāng)許多現(xiàn)象呈現(xiàn)某種共性的本質(zhì)時(shí)，詩人會(huì)在某一瞬間捕捉到一種可以呈現(xiàn)為意象的詩性場景。這大概就是雷平陽捕捉到“殺狗的過程”中那種象征性意蘊(yùn)的契機(jī)。所謂“長期積累，偶而得之”也就是這個(gè)意思。

詩性的呈現(xiàn)在詩人那里雖然常常以一種瞬間突發(fā)的方式表達(dá)，但是這大抵都是一些精短型的詩。在一些較長的詩，特別是數(shù)百行乃至千行以上的詩，則必然是經(jīng)過詩人的長期思考和精心營造的。寫長詩要自始至終保持詩性，絕對是需要生活積累和藝術(shù)修養(yǎng)的高度完美結(jié)合的。像艾青的《向太陽》、洛夫的《漂木》、昌耀的《慈航》這樣的長詩，我們讀出的是人的生命過程中，對理想的執(zhí)著追求，對生命存在的居無定所的漂泊感，以及在苦難中人的靈魂得到超度的過程。這些概括著人的生命存在的豐富內(nèi)涵的詩性表達(dá)，讓我們讀到的不僅是故事情節(jié)，更是一種對自覺的生命過程的審視和企盼。作為存在者的人的生命過程，不是簡單的生老病死的生理過程。詩人對于生命過程的認(rèn)知和理解，甚至是不同于政治家、科學(xué)家、軍事家或者企業(yè)家的。他的成就感不在于某種具有實(shí)體事物的實(shí)施和成功。在詩人的眼光里，上述那些“家”們的“成就”，對于人的靈魂和心性，甚至是一種災(zāi)難。以這種角度來觀察當(dāng)下詩性缺失的現(xiàn)象，或許可以得出接近真相的結(jié)論。為什么艾青、洛夫、昌耀的長詩在閱讀過程中能夠喚起詩意的想象，而當(dāng)下一些長詩卻令人難以卒讀呢？我想這不僅是因?yàn)闀r(shí)代的變化而導(dǎo)致的審美趣味的不同，更在于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中眾多事物的呈現(xiàn)的確是與詩性相悖的。詩人無法完全擺脫現(xiàn)實(shí)對他的影響和干擾。所以，詩性難覓是無法回避的事實(shí)。

然而，詩人面對這種殘酷的現(xiàn)實(shí)，不能以逆來順受的心態(tài)處之泰然。當(dāng)下許多詩之所以詩性缺失恐怕正是這種心態(tài)的產(chǎn)物。一個(gè)詩人在面對現(xiàn)實(shí)時(shí)，是妥協(xié)迎合還是抗?fàn)幣校且环N生存的姿態(tài)。這種生存姿態(tài)決定著他詩的視角和品質(zhì)。記得多年前《詩刊》以“遠(yuǎn)去的帆影”為題征請?jiān)娙藢憽巴}詩”，其中有寫得很優(yōu)美的，但是唯獨(dú)牛漢的那首給我留下極為深刻的印象。原因在于，他的視角是迥異于一般人的。他在詩題下寫了“這個(gè)美妙的命題，是立在岸上的人擬的”，明確地揭示出不同的觀察視角和“在場者”身份的不同，是怎樣決定著詩的內(nèi)涵和品質(zhì)的。被人們口耳相傳的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”，成為一種悠遠(yuǎn)遼闊的詩境而凝定成畫面，有多少人會(huì)想到這兩句詩也許還包涵著李白無盡的人生感慨呢。牛漢同樣在感嘆這一美妙的命題時(shí)，提醒著人們：

我是一葉帆

滿是補(bǔ)丁的粗麻布帆

我只能在波峰浪谷中掙扎

命運(yùn)沒有給過我安詳?shù)乃{(lán)天和平靜的海面

颶風(fēng)糾集霹靂，閃電和暴雨

撕裂著焚燒著我單薄的布帆

可是，在那些立在岸上的人們眼中呢？“人們說/雷電多么絢麗啊/霹靂多么柔和啊”；“人們說/我這遠(yuǎn)遠(yuǎn)的帆影姿態(tài)翩翩/我多么飄逸多么神秘魅人”，但是他們何嘗體味到“帆”的“痛楚地叫喊”和“悲壯地歌唱”呢？牛漢以其切身的經(jīng)歷和內(nèi)心的體驗(yàn)寫下的這些詩句，讓人們領(lǐng)悟到旁觀者的閑情逸致同“在場者”的倍受煎熬具有何等不同的人生體驗(yàn)。

從某種程度上說，詩人就是人群中的“異類”。他的眼中所見到的和心靈中體悟到的現(xiàn)實(shí)事物，不是其表象而是其潛在的內(nèi)核。城市的高樓大廈和五光十色，在詩人筆下會(huì)成為水泥森林的壓抑和人心詭異的圖景。這并不證明詩人就是與現(xiàn)代化的生活為敵，而是他從中徹悟到一種人性受到壓抑和扭曲的悲愴。詩人的內(nèi)心世界應(yīng)當(dāng)是經(jīng)常處于不安的狀態(tài)之中的。詩性的產(chǎn)生其實(shí)就是詩人內(nèi)心世界同外部事物產(chǎn)生矛盾、碰撞、擠壓之后的產(chǎn)物。當(dāng)一個(gè)詩人的內(nèi)心完全處于平靜狀態(tài)時(shí)，詩也就同時(shí)遠(yuǎn)離而去了。古人所謂的“哀莫大于心死”，今人將它改為“哀莫大于心不死”，其實(shí)都是反映了詩人內(nèi)心的困擾。死或不死，都是詩人的內(nèi)心受到現(xiàn)實(shí)的撞擊之后產(chǎn)生的心態(tài)。心一旦真的“死”了，哪里還有什么“哀”或“不哀”呢？

關(guān)注上世紀(jì)末迄今的中國詩壇的人，一定會(huì)注意到它從沉寂到喧鬧的轉(zhuǎn)變過程。這一轉(zhuǎn)變其實(shí)意味深長：它在很大程度上改變了詩的觀念及其存在方式。曾經(jīng)被認(rèn)為是“文學(xué)中的文學(xué)”的詩，不再是少數(shù)文學(xué)精英的特權(quán)；曾經(jīng)以抒情為主要特色的詩則經(jīng)常被斥責(zé)為“濫情”和“矯情”；在“平民化”“口語化”的旗幟下，大量的通俗化乃至庸俗化的詩得以冠冕堂皇地登壇入群。用泥沙俱下、魚龍混雜形容是再恰當(dāng)不過的了。在這種鋪天蓋地?fù)涿娑鴣淼脑姵睕坝康臓顟B(tài)下，詩與非詩并存的現(xiàn)象將會(huì)長期存在。如何從沙中淘金，區(qū)別魚龍，顯然是一切關(guān)注中國詩壇的人們必須作出的抉擇。在難以勝數(shù)的詩人名單中，人們記住了于堅(jiān)的博識(shí)，歐陽江河的睿智，西川的深邃，李亞偉的冷嘲，韓東的淡定，陳先發(fā)的回眸，臧棣的心機(jī)，胡弦的靈動(dòng)，如此等等。而在女詩人的空前強(qiáng)大陣容中，藍(lán)藍(lán)的儒雅中的堅(jiān)執(zhí)，娜夜的純情處透出的遼闊，榮榮的縱情里適度的控制，以及安琪的行云流水乃至視野駁雜，充分體現(xiàn)了在當(dāng)下日趨開放復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)境遇中，女性的精神世界呈現(xiàn)的多姿多態(tài)。以上這些掛一漏萬的涉及，僅僅證明了一個(gè)事實(shí)，就是詩人內(nèi)心的詩性呈現(xiàn)，顯然是一種多取向的博中之專。每一個(gè)詩人在寫作中有意無意的抉擇，體現(xiàn)的是他們在自我生存狀態(tài)中的精神關(guān)注。這種精神關(guān)注如果在某種時(shí)空里表現(xiàn)為趨同的共性，也就意味著詩性的喪失。這就是我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的”大躍進(jìn)”詩歌、“小靳莊詩歌”，甚至“天安門詩歌”所遺留下來的沉痛教訓(xùn)。

詩性何物？這也許是一個(gè)永遠(yuǎn)難以理清而無法作出明確回答的問題。但是可以肯定地說，它必須是詩人的個(gè)體生命中那些從內(nèi)心和靈魂深處中引爆的感情火花和刻骨銘心的痛徹思考。失卻了這一根本的立足點(diǎn)，我們將無法感知詩性的存在。