中國新詩的形式建設

中國新詩的形式建設

主 持 人：

吳思敬 首都師范大學教授、中國詩歌學會副會長

對 話 人：

謝 冕 北京大學教授、中國新詩研究院院長

孫紹振 福建師范大學教授

師力斌 《北京文學》副主編，編審

黃曉娟 廣西民族大學教授、研究生院院長

羅小鳳 廣西師范學院教授、南寧市作家協會副主席

時 間：

2016年4月18日（星期一）上午9：00-12：00

地 點：

南寧，廣西民族大學

文字整理：

羅小鳳

主持人的話

■吳思敬：

從新詩一誕生，它的形式問題便成了聚訟紛紜的話題。堅持舊詩立場的論者，認為新詩不定型，沒有固定的格律，因而不是詩。新詩陣營內部，對新詩形式的理解也是各執一端。另有一些詩人熱心于現代格律詩的設計，希望能對新詩從形式上加以規范與定型，但這些設計最終也因無人追隨而流產。進入新時期以后，跨文體寫作風行一時，在昌耀、于堅、西川、侯馬等人的詩集中，出現了不分行的隨感、札記、雜文……從而給人的感覺是，新詩與其他文體的界線越來越模糊。這樣，問題就發生了，新詩有沒有最基本的形式要求？如果說有，新詩形式的底線在哪里？這些問題有待于通過詩歌界的研討以取得共識。去年秋天北京大學中國詩歌研究院和首都師范大學中國詩歌研究中心在北京西郊臥佛山莊舉行了“中國新詩形式建設問題”的研討會，這次到會的幾位對話專家大都參加了臥佛山莊的會議，那次會議集中探討新詩形式問題，專家們發表了很好的意見。但是新詩形式建設問題光靠一兩次的研討肯定不夠，還需要繼續深化，所以，我們把臥佛山莊討論的問題帶到中國新詩百年論壇南寧分會現場，這是個重要原因。

此外，這次論壇地址選在南寧也有特殊的歷史紀念意義。36年前，也就是1980年4月，在南寧召開了一個關于詩歌的重要學術會議，即由中國社會科學院文學研究所、中國當代文學研究會、北京大學中文系、中國作家協會廣西分會、廣西大學中文系、廣西民族學院中文系聯合主辦的“全國當代詩歌討論會”。來自全國各地的詩人、評論家、高校教師、報刊編輯等80余人與會。從會務組所編輯的《全國當代詩歌討論會紀要》中，可以看出這次討論會的議題許多都是與中國新詩形式建設問題息息相關的。比如“有些類似現代派的詩作，較難為一些讀者所接受。于是，有些同志提出懂與不懂的問題”“對一些青年詩人近作的評價問題”“關于今后新詩的發展道路問題”等。可以說“朦朧詩”論爭的肇始就是在南寧會議上。今天在座的謝冕教授和孫紹振教授都參加了南寧會議，而且他們成了為青年詩人辯護的主要發言人。南寧會議圍繞著朦朧詩的爭議，既有思想上的，也有詩歌形式上的，因為朦朧詩不同于此前的新詩，它有新的表現方式、新的藝術手法、新的藝術語言。所以，關于朦朧詩的爭論，藝術形式是很重要的一塊。當時謝冕、孫紹振老師以他們敏銳的藝術感覺和遠見卓識，抓住朦朧詩的特點，給予了充分肯定的評價。南寧會議之后，對朦朧詩的討論接著就全面展開了。謝冕老師在同年5月7日的《光明日報》發表了《在新的崛起面前》這樣一篇具有劃時代意義的當代詩歌史上的經典文獻。同年秋天，《詩刊》在北京東郊定福莊召開的“中國新詩理論座談會上”，孫紹振熱烈地為朦朧詩辯護，后來他根據發言整理出《新的美學原則的崛起》，以其超前的學術眼光和探索者的勇氣，成為闡釋以“朦朧詩”為代表的新的美學追求的重要文本。可以說，這兩篇當代詩學的重要文獻，都發源于南寧，而且這兩篇文章的內容確實也牽涉到新詩形式建設問題。所以，今天我們的這個論壇，既是對歷史相關問題的回顧，同時也是對未來的敞開。現在我們的研討正式開始，請大家展開討論與爭鳴。

百年新詩形式建設的成敗

■謝冕：

五四以來新詩的問題，我今天可以從容一點講了。其實新詩醞釀是在晚清開始的，黃遵憲沒有成功，為什么沒有成功？我覺得是在形式上，他墨守五言七言的格局，于是就造成一個問題，新詩的內容想“新”，但是形式限制了“新”，因為五、七言的格局限制了很多新名詞的進入，所以沒辦法把新思想、新名詞、新思維融入或者“裝”到詩的格式里，這樣造成的結果，就是非常生硬的、非常難聽的詞語生硬地塞到固定的框架里，最后是想“裝”也裝不進去。所以，始終是半新不舊的樣子，舊瓶想裝新酒，但是裝不來，因為現在的語言有很多新詞，特別是外來語，很長，所以黃遵憲那一代人沒有成功。我覺得早先的詩界革命之所以沒有成功是在形式上栽了跟頭。胡適的成功是因為打破了舊形式，他把五七言的詩歌推倒了，不要了，干脆用白話，用自由體來寫詩，這樣一下子道路就暢通了。這就像舊城里有很多城門，把城門拆了，就暢通了。以后這些新名詞、新思想才能進入到詩里，這樣就成功了。

我覺得胡適、陳獨秀這批先行者之所以獲得成功，在于敢于打破舊形式，沖破了舊形式的堡壘，新思想、新名詞進入了，為什么當初追求這樣一種詩歌革命的路徑？是為了救國救民，這個話說起來很長了，就略過了。我就講形式，新詩的形式問題是最大的成功。但同時，我覺得新詩的失敗也在形式上，我說的“失敗”，我有點猶豫，但是我暫且用“失敗”吧。以前我們都說胡適先生是形式主義者，其實胡適的新詩革命首先就是形式革命，他著眼于形式革命再談到內容革命，形式的革命成功了，革命的內容也進來了，所以胡適先生的成功在于形式，新詩的成功也在于形式。這點不知道大家有沒有不同的意見？我敢這么大膽地說。

■孫紹振：

新詩搞了一百年了，直到現在為止至少有很大一部分人士，還是看不起新詩。以毛主席為首說新詩給我二百大洋都不看。現在古典詩詞的刊物發行量非常大，比如中央電視臺現在搞一個古典詩詞的節目很熱門，那些人是普通的人士，也不是古典文學專業的人，把古典詩歌背得那么熟，比我還厲害，受到了廣泛的贊許。新詩搞了一百年沒有這樣的榮幸，這是我們要反思的地方。在這個問題上，可能我保守了，可能是譽為“新詩的古董”了。但是我必須思考這個問題，這不是中國的問題，這是世界的問題，西方也是這樣，詩越來越成為貴族、精英、少數人的東西。但是中國的古典詩歌在五四時期，被陳獨秀說成是“貴族文學”，是“腐朽的”，要打倒的，但是，直到現代、后現代不但沒有倒，而且還被廣大人民所熱愛、所背誦，成為一種不可缺少的精神的財富。我的孫女才一歲多一點就會背“床前明月光”，為什么？這是語言訓練的啟蒙，中國新詩就沒有這樣的榮幸，如果把目標定到這樣的高度，我們達到這個水平不知到猴年馬月。

為什么形式問題得到這么大的重視，引起了很多詩人的苦悶探索、紛紜的論爭，為什么？有一個理論在作怪，這個理論是從黑格爾來的，經過馬克思的傳播，就是內容決定形式。只要內容好了，形式就無所謂了，這種觀念已經成為我們的潛意識了，實際上我們把形式看得不當一回事。其實，這是缺乏常識的。只要說“詩”的時候，就是從形式出發的，就意味著它不是散文，不是小說，也不是戲劇，不言而喻這是一種形式，有別于其他形式乃是它的生命，如果把詩的形式、內在的功能忽視了，其結果是什么？詩就不像詩了，比如梨花體之類的，內容也受到局限。從嚴格的美學理論上說，席勒早就提出形式可以殺死內容。從歷史實踐看，在很大程度上是形式扼殺內容，形式可以強迫內容就范，形式可以按照它的規范，它不同于小說、戲劇的邏輯去創造內容，形式賦予內容生命。我們在這個意義上講，把這個問題從根本上來講的話，我們就可以知道為什么苦惱了我們一百年的形式問題，理論上就是盲目的。從根本上說，就是以形式/內容這樣的二分法，來考慮形式問題，還是不到位的。

■羅小鳳：

關于百年來新詩的形式問題，我想說兩句話，一句是新詩依然沒有“鞋子”穿，另一句是新詩依然是個“問題少年”。

首先我解釋第一句：新詩依然沒有“鞋子”穿。新詩的誕生就是把舊的“鞋子”脫掉了，但一直沒有找到新的合適自己的“鞋子”。新詩是在破除舊詩的形式外殼基礎上建立自己的話語形式的，因此初期新詩幾乎完全與舊詩的外在形式宣告決裂，由此基本上置詩的形式于不顧，放任自由。胡適極力主張“詩體的大解放”，主張“有什么材料，做什么詩；有什么話說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，籠統推翻”，因此，初期的新詩幾乎完全脫掉了平仄、押韻、格律、對仗等舊詩的鞋子，但只是一味沉浸于“解放”的喜悅中，并未為新詩尋找新的鞋子。之后，引領自由詩的郭沫若更不贊成受束縛于“詩的規則”，1920年他在致宗白華的信中說：“我也是最厭惡形式的人……總覺得以自然流露的為上乘”，在他看來，詩歌最重要的是“自我表現”，故而相應的形式亦必須“絕端的自由”“絕端的自主”，因此在郭沫若時期，新詩自由得毫無節制，成為“裸體的詩”，“鞋子”更是無從尋找。直到新月詩派，詩人們才開始意識到自由詩之過度自由的流弊，因而提出“要把創格的新詩當作一件認真事情做”，所謂“創格”，即為新詩尋找“新格式”和“新音節”，但他們關于新格律的建設主要向西方的抑揚格等格律形式尋求援助，與現代漢語自身的語言譜系并不“契合”，因此，新月詩派也沒有為新詩找到合適的鞋子。1930年代，廢名宣講的“新詩應該是自由詩”成為主導的聲音，他所主張的“新詩沒有什么詩的格式，真是詩該怎樣做就怎樣做了”，“與散文唯一不同的形式便是分行”等觀點影響了一代詩人，戴望舒雖然一直想找“最合自己腳的鞋子”，但也沒有找到，以致1934年魯迅在給竇隱夫的信中感嘆：“新詩直到現在，還是在交倒霉運！”后來林庚進行了各種詩歌形式的實驗，也失敗了，而何其芳、卞之琳和當代的呂進、王珂等，都進行過形式的探索，也都沒有成功。因此，一百年來，新詩依然沒有找到合適的“鞋子”穿。

我要說的第二句是：新詩依然是個“問題少年”。新詩的一百年，相對于人的生命來說，好像挺長的，但是相對于整個文學歷史、詩歌歷史而言，它只是時間長河中的一個小點，而對整個詩歌歷史來說，我認為它現在依然是個“問題少年”，還在剛剛起步的階段。關于詩歌是“問題少年”的說法是王光明老師在他2003年出版的《現代漢詩的百年演變》里提出的，他認為新詩在文類秩序上還不成熟，沒有成年人的老成練達，尚未達到作者與讀者的普遍共識。王老師當時所看到的是文類秩序不夠成熟，就像一個少年一樣，不夠老成練達。確實，正如前面提到的，現代詩歌史上，很多人都在形式上、文類秩序上進行過探索，但好像都失敗了，都沒有為新詩找到合適的鞋子，沒有讓新詩的文類秩序變得“成熟”。

■黃曉娟：

在我看來，新詩可以說是以工具的解放而發生的，就是新詩形式革命和建設，形式革命之所以存在，新詩建設之所以有成效，是因為它比較好地表達了現代人的思想、情感和經驗，從而超越了古典詩歌，形成了屬于現代人的現代詩歌。我想，只要生活這一詩的內容在延展、擴充，詩歌的形式探索將不間斷向前推行，像小鳳講的，這是一個“問題”，問題的存在可能是不斷解決過程中還產生問題。

比較而言，古典詩歌的形式從古體到近體格律詩，或是從四五七言到詞，幾千年的變化，是比較緩慢的，也是比較清晰的。胡適在《談新詩》一文提出，整個中國詩的進化過程中出現過四次詩體大解放：第一次是從《詩經》到《楚辭》，第二次是從《楚辭》到五七言詩，第三次是從五七言詩到詞曲，從詞曲到新詩是第四次詩體大解放。

對于新詩的形式是什么，或應該有什么樣子，就我而言，我覺得比較合適的看法是“定體則無，大體則有”。把古今中外的詩歌拿來一看，很難規定出定體，不僅內容在變，形式很難說統一，甚至變化很快，即使拿出一個詩人作為例子，比如杜甫的律詩，有完美的合乎格律，也有不強求一定格律，像杜甫晚年的詩歌，有一些寫得比較率性，我們可稱之為“破體”，既然體破了就不能說是“定體”，而是“大體”。

基本上講，詩歌的形式屬于詩的形式，不能離開詩的大體，具體而言詩的形式是歷史概念，一定的詩歌形式一定是在一定的歷史時期形成的，我們有的時候談詩歌的形式還是不能完全脫離歷史語境。中國的新詩形式建設也是這樣，剛才幾位專家談到的，五四時期“胡適之體”嘗試詩代表了白話詩的成立，但是不用典也不講究格律，結果導致淡而無味，于是后起的徐志摩、聞一多等用格律詩，李金發、梁宗岱等用象征詩來修正它，發展它，出現了音樂美、繪畫美、建筑美和化古、化歐等多種形式實驗。到了上世紀30年代的一批現代派詩人，他們較好地綜合了古今中外的一些詩歌形式，形成了樣式更為豐富、新穎的現代詩歌。比如戴望舒、卞之琳的一些詩歌，既有古典的意象，又表達的是現代人的情緒；既有敘事的結構形式，又有濃郁的抒情色彩；既是自由詩，又表現出非常突出的音律美。

■師力斌：

關于新詩形式方面的成就，我自己的感覺是，新詩不像謝老師和孫老師說得那么悲觀，包括小鳳教授也很悲觀，我比較樂觀。我覺得新詩中存在不少好詩，在形式上已經取得很大成功。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品，創造了一種新的對仗，新的音樂感。

新詩形式建設的底線探討

■謝冕：

我們今天講的，我們有沒有底線？底線具體在哪里？我覺得現在看來所謂底線，有兩點非常重要：一個是詩的“味道”，即詩的韻味；另一個是詩的節奏感，即音樂性。這兩點在新詩當中保持得非常少，說新詩沒有味道，新詩和古典詩歌對比，缺少的是“詩味兒”，此其一；再比如沒有押韻了，不講究平仄了，我不知道到哪里尋找新詩的節奏感。我去哪里找新詩的感受、節律的感受？我找不到。當我努力去找的時候，我找到語言的內在節奏感，或者新詩當中出現的復沓，或者新詩上的語言的重疊，只能到這些地方找。這是近年的尋覓。總而言之，我們新詩的確取得很大的成功，但是付出的代價太大，使得今天我們對舊體詩還很懷念，因為新詩失去的，舊體詩還保存著。

■羅小鳳：

關于新詩的底線問題，我很贊同謝冕老師所說的，新詩的“底線”就是“詩是詩”，也就是詩成其為詩的關鍵，而不是“非詩”。

從新詩誕生后，新詩就一直遭受是不是詩的質疑，1935年沈從文指出：“書店印出的單行本詩集很多，那些作品或許得在‘詩’以外找尋一個名稱比較妥當些。”沈從文實際上是認為當時的許多詩集中的作品并不是“詩”。而到了1941年，吳興華也還在指責：“在雜志上被印作‘新詩’的作品，不但不供給我們甚么‘新’意，而且不是‘詩’。”吳興華否定了雜志上的所謂“新詩”，認為它們既非“新”又非“詩”，從根本上質疑了“新詩”的質量。那么，新詩到底有沒有底線？到底怎樣才算是“詩”。我認為無論新詩還是舊詩，都有同一個標準，那就是：“詩是詩”。早在1933年，《現代》雜志便鮮明地亮出自己的標語：“《現代》上的詩是詩”，這是第一次明確地提出“詩是詩”的命題。金克木也在幾篇詩論文章中都指出：“新詩和舊詩卻決不僅是用語的不同。新詩和舊詩，除了都是詩外，就幾乎毫無共同之點。”1930年代的詩人們發現了“詩是詩”是中國新詩建設過程中最基本的問題，因而將“詩”而非“新”提上新詩建設的議事日程，我覺得這是新詩與舊詩的相通之處，也是新詩要成為詩的底線，既包括詩的內容上的底線，也包括形式上的底線，是新詩在一味重視形式建設時需要注意的底線。具體在形式上的底線，我個人覺得是要有自然的節奏和韻律，要有詩歌語言的美感，這些我在后面會詳細談一談。詩歌的底線找到了，但“是詩”的標準我覺得一百年來，尤其是當下，還是很模糊的，尤其是形式上，凡是實驗的都失敗了，而詩人們根本不管你任何形式不形式，都是天馬行空地寫。可以說，這是一個失去詩歌標準的時代。目前大家都是各自為陣，沒有統一的標準，陳超說這是一個“泛詩”的時代，霍俊明則說詩失去了公信力，其實都是在講詩歌失去了標準。

■孫紹振：

我覺得不必有統一的標準，什么是詩什么不是詩。要由歷史來評判，但是現在開這個會就是想找一下，在新詩與古典詩中，在中國詩與外國詩中，在《詩經》與余秀華中，有一點是毋庸置疑的，那就是它不是散文，不是小說，不是戲劇，我們還需要做一些工作，為什么研究理論，總結歷史的經驗，希望推動當前的創作。但是我們從歷史發展過程中，被經典和被淘汰的，還是可以找到一些歷史已經證明的東西。像徐志摩、聞一多的留下來了，而胡適的詩則是失敗的。從歷史的經驗找出一些對未來有用的東西。我們要有思想家的魄力，站在歷史的制高點，前看古人后看來者。我覺得現在許多詩寫得沒亮點，理由是外國人在搞了，也許外國人非常先進的觀念和探索拿到中國，究竟給我們多少好處，要冷靜地考慮。美國的希利斯·米勒，前年在一篇文章中說，上世紀五十年代，美國人從歐洲大陸引進了很多思想，他們本該把屬于歐洲的文化基因剝離掉，但是，這樣的“轉基因”工程，很困難，做不成。而我們在汲取西方文論、詩論的時候，連美國人的這一點自覺都沒有。現在西方也承認對文本解讀對文學已經“一籌莫展”。例如解構主義的思潮，在顛覆舊的、傳統的、狹隘的，包括古典的詩，動機都是很好的，但是百個人顛覆，是不是一百個人都會成功，是不是一百人中有99個人失敗，誰愿意被淘汰呢，但是歷史是無情的淘汰，我不贊成每個人都有自己的標準，絕對的個人話語，現在發展到極端，詩就是非詩。所以從這個意義上說，我們放眼世界，還是有一個更加理性的探索。

新詩形式基本要素的尋找

■謝冕：

就新詩的基本要素，我要強調的，一個是韻味問題，一個是新詩的節奏問題，我們怎么樣保持它，我覺得沒有韻，沒有押韻的時候，也不講什么的時候，我們到哪去找構成詩的基本要素的音樂性，我找的音樂性就是你讀起來有沒有感覺，這是節奏的感覺，節奏的感覺在哪，怎么找出來？這是非常艱難的，但是我試圖找過，在一些詩中我找過，這大概是不斷地喚起感覺的東西。我們的尋找非常艱難，但是我們竭力在尋找詩歌的底線，這個底線就是節奏感，節奏感就是新詩中殘留的音樂性。

■吳思敬：

艾青曾對自由詩的形式方面的特征有過這樣的描述：

什么叫“自由詩”？簡單地說，這種詩體，有一句占一行的，有一句占幾行的；每行沒有一定章節，每段沒有一定行數；也有整首不分段的。

“自由詩”有押韻的，有不押韻的。

“自由詩”沒有一定的格式，只要有旋律，念起來流暢，像一條小河，有時聲音高，有時聲音低，因感情的起伏而變化。

艾青對自由詩的闡述，可以歸結為建行、押韻、旋律三個方面。建行方面，艾青主張句無定字，節無定行，篇無定節，實際就是指出自由詩的建行有無限的可能性。押韻是可押可不押，完全自由。艾青所講的“旋律”，指的是由語言的聲音高低與情感的起伏而形成的自然節奏，近乎郭沫若所說的“力的節奏”。

如果我們把艾青對自由詩審美特征的表述再做進一步的簡化，那么自由詩的形式規范，最寬泛來說，只有兩條，一條是分行，另一條是有自然的節奏。在這個大前提之下，作者獲得了最大程度的創造的自由。有人說，自由詩不講形式，這是最大的誤解。自由詩絕不是不講形式，只是它沒有固定的一成不變的形式。如果說格律詩是把不同的內容納入相同的格律中去，穿的是統一規范的制式服裝，那么自由詩則是為每首詩的內容設計一套最合適的形式，穿的是個性化服裝。實際上，自由詩的形式是一種高難度的、更富于獨創性的形式，從某種意義上說，比起格律詩來它對形式的要求沒有降低，而是更高了。

自由詩的自由，體現了開放，體現了包容，體現了對創新精神的永恒的鼓勵。自由詩不僅有自己的審美訴求，而且出于表達內容的需要，它可以任意地把格律詩中的具體手法吸收進來，為我所用。比如，格律詩有韻，自由詩也可以有韻。格律詩講對偶，北島《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，舒婷《致大海》中的“從海岸到巉巖，多么寂寞我的影；/從黃昏到夜闌，/多么驕傲我的心”，全是很整齊的對偶。自由詩也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌體，一段自由詩交錯展開，突出了節與節之間的對立，構成強烈的反差，造成了情緒不斷切換的藝術效果。

聞一多在《詩的格律》一文中提出了新詩要有“音樂的美”“繪畫的美”和“建筑的美”，但這也并非為格律詩所專擅。自由詩的開放性與包容性，使其在不同的具體語境下也完全有可能實現聞一多所提出的這三美。自由詩沒有傳統格律詩的那種音樂性，但也不排除音樂的美。盡管戴望舒曾主張“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，但這也只是代表了自由詩的一種聲音，強調的是內在的自然的節奏，排除的是外在的音樂性。不過，有些自由詩，照樣可以有外在的音樂性，只是不遵循嚴整的韻律規范，而是根據內容設計獨特的聲調。徐志摩的《沙揚娜拉——贈日本女郎》，盡管有人把它視為“現代格律詩”，但實際上，它的自由的建行，它的格式上的不可重復性，只能說它是一首自由詩。這首詩中音節的波動服從于情感的流露，不拘泥于字句的均齊，每行字數不等，最長的十三個字，最短的才四個字，押韻也在有意無意之間，完全順其自然，其獨特的音樂性完全可以使它像舊詩一樣過目成誦。再說“繪畫的美”，自由詩由于意象選取極為寬泛，空間布局極為自由，它可以在一個較小的空間范圍“尺水興波”，更可以突破時空局限，在一個大的歷史時空中構筑繽紛的畫卷。艾青的《雪落在中國的土地上》對雪景的大手筆的渲染，顧城的《小詩六首》中對色彩印象的捕捉，足以說明自由詩在開拓意象的繪畫美方面也有無限的潛能。至于“建筑的美”，在聞一多等人的豆腐干詩、麻醬牌式的建行中看得并不明顯，倒是自由詩的豐富而新穎的建行，極盡建筑美之能事。如果說“新月派”的新格律詩是規劃嚴整、標準劃一的排房，那么自由詩則是設計奇特、姿態各異的現代建筑。

■孫紹振：

新詩一產生以后就自由了，一般的自由不夠，后來就變為絕對自由了。今天來看，節奏、格律問題是詩最外部的形式，最外部的形式是分行，原來詩歌是不分行的，分行就是詩嗎？不行，五七言就是詩嗎？也不行，因為湯頭歌訣等都是七言的，但不是詩。我的老師林庚先生在努力做一個更寬松的環境，中國新詩應該首先建行，是兩段，上面一段下面一段，叫做“半逗律”受到了法國的影響。我在袁可嘉先生家里看過陸志韋的新詩實驗，用重點特號標注在詞語的旁邊，因為中國的語言不像西方語言講重音，是講平仄的，很可惜，我后來再也沒看見這本書，袁可嘉先生去美國了，我們一直在找一個外部的節奏來改善新詩，外部的節奏跟現在的漢語有很大的矛盾，所以很難成功。于是又產生一種傾向，找不到節奏。我們還是回到民歌吧，所以五四時期劉半農他們也搞過民歌體。后來毛澤東干脆說新詩在古典詩歌和民歌基礎上發展，人為的推動，加上政治的強制性，就等于是壓制新詩了。

我覺得要講新詩的形式，要走向內部情緒，不僅僅是語言格律的問題，而是當年戴望舒寫了《雨巷》，葉圣陶就很興奮，他說這首詩開辟了新詩音節的新紀元，戴望舒非常不買賬，馬上回擊了，詩不應該有音樂的成分，戴望舒認為詩的問題不是節奏的問題，提出的是詩歌節奏不是外部音節的問題，是內部的情緒。戴望舒提出的問題就很深刻，新詩的形式應該在音節以下更深刻的東西。他用了一個法語詞：nuance，就是情緒的微妙變化，情緒變化是非常微妙的，我覺得這是我們值得研究的。我國的古典詩歌的節奏并不僅僅在五七言的“三字尾”，更重要的是，情緒的抑揚開合，意象的疏密聚散，例如元人楊載對絕句的分析：關鍵在第三句和第四句的情緒轉換。當然，戴望舒理論上提出情緒的節奏，但是，沒有完全做到，后來他寫《我的記憶》的時候什么也不管了，可他后期在香港寫的詩歌，有一種內部情緒的起伏變化。如果我們能注意到這點的話，在情緒意象的起伏變化，可能是一條路。就不必在什么頓啊，什么三字尾啊什么的上糾纏不休了。

對于古典詩歌的研究是停在情緒的變化上。我曾經分析過中國古典詩歌，特別是絕句的結構，原來的絕句是四句連在一起的，我們學了西方詩歌的形式，我們把四句分為四行，我覺得如果嚴格按照情緒不應該這樣分，西方的十四行詩的分節，有兩種形式，一種是三個四行一個兩行，一種是兩個四行兩個三行（三聯句），如果以情緒為主，按照按這種分法的話我們可以重新考慮絕句應該寫兩句一節，空一行，下面的兩句再一節。比如“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”，這是一種呈現。但是“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”是超越呈現的直接抒情。應該說，前面兩行是一段，后面兩行是另外一段，律詩也是這樣，前面兩行不對仗的，是一段，后面兩行是一段。當中四句是一段。由于一直寫成平行的四行和八行，把律詩和絕句看成情緒是一樣的，平勻發展的，其實起伏很多，語氣變化很多的。以絕句為例，如：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”這在宋朝的時候認為是一個模式，這個模式是什么？開頭兩句是呈現，接著兩句是內心的激發。這個模式拿來解釋所有的絕句都是這樣的，就是不講抒情的，講道理，也一樣。像朱熹的“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來”，情緒的節奏由第三句的的疑問和前面兩句的陳述來構成的。所以，我認為新的形式問題，不應該停留在單獨的行上、頓上，而在行之間的情緒起伏開合上。新詩形式的建構，不能是以“行”為單位，我覺得我們應該以情緒的節奏，微妙的變化和轉折，包括思想的節奏。如，朱熹的詩是講道理的：為什么人的心靈那么豐富呢，很干凈，是因為經常讀書。所以，我們重新研究一下內在的節奏，情緒開合、正反、斷續的節奏，情緒深化的節奏，情緒走向理念的節奏，情緒層次的節奏，這樣的話，可能開闊一點，老是糾纏在頓上，說老實話，可簡直是作繭自縛。

節奏感是情緒的節奏感，有緊張和緩和，有密度和空白，有直線和轉折、平緩和提升，比如杜甫的《望岳》，先是遠望泰山，非常雄渾博大，接著是拉近距離，山頂的層云就在我胸間，空中的飛鳥就沖著我的眼簾。最后不管它多么偉大，總有一天，我登臨其絕頂，所有的山脈就變得渺小了（一覽眾山小），這就是情緒遠望之雄，近觀之親，登臨之渺。有了這一點自覺，我們寫詩的時候情緒、意念、思維，起伏縱橫聚散、深淺的規矩可守，像書法家寫字一樣，有個法度。這要有耐心，慢慢來，現在希望不大。現在一些詩人氣魄很大，誰理你，你們這些教授吃飽飯沒事干，但是學術不管眼前的成敗。提出了情緒的節奏、意向和感情的抒發之間需求內心的平衡和律動，目的是留給歷史去檢驗。

■羅小鳳：

具體在詩歌的要素上，我個人認為詩應該有“自然的韻律和節奏”。

我的這個觀點是由林庚那里受到啟發的。林庚做了很多詩歌實驗，最后他的實驗都失敗了。但他在自由詩和新格律詩之間，還有一個過渡的詩歌實驗，這是一直被大家忽略的，那就是“自然詩”。

學界習慣于把林庚1930年代的詩歌創作之路截然分為兩段，即1931—1934年為自由詩階段，1935—1937年為新格律詩階段。事實上，林庚在進行新格律詩體式的嘗試之前還有過一個詩歌概念：“自然詩”。對此，學術界探討不多，就我的了解，只有張桃洲老師有過一篇文章談及自然詩，冷霜在他的文章中曾有所提及，他把林庚1935年在《詩的韻律》中明確提出“自然詩”至1937年林庚明確闡釋自然詩概念的《什么是自然詩》之間的兩年多稱為“自然詩理論階段”，但沒有深入探討。但其實，“自然詩”是林庚詩論中非常重要的一個概念。可以說是林庚對于新詩的一種理想，一種他自己認為比較完美的詩歌體式。只不過他失敗了，后來被新格律詩的大量實驗遮蔽了，因而沒有引起很大關注。

林庚的“自然詩”是怎么回事呢？他是在仔細地分析了自由詩的弊端后提出的，他在發表于1935年第3期的《文飯小品》上的《詩的韻律》一文中指出：

自由詩好比沖鋒陷陣的戰士，一面沖開了舊詩的約束，一面則抓到一些新的進展；然而在這新進展中一切是尖銳的，一切是深入但是偏激的；故自由詩所代表的永遠是這警絕的一方面。然而人則永遠不能滿足于只得到一面的……而且尖銳的，深入的，偏激的方式，若一直走下去必有陷于“狹”的趨勢。于是人們乃需要把許多深入的進展連貫起來，使它全面發展，成為一種廣漠的自然的詩體。

這種詩體，姑名之曰“自然詩”。

在林庚看來，自然詩能規避自由詩的缺陷，使之避免陷于“狹”的危險。可以說，自然詩是為規避自由詩的弊病應運而生的。

那么，到底什么是“自然詩”呢？由林庚的詩論可以看出，自然詩是由自由詩發展而來的，顯然帶有自由詩的特點，即在內容和外形上自由，這是自然詩的兩個重要特點。但自然詩又還有其自身的獨特之處，即有“如宇宙之均勻的，從容的，有一個自然的，諧和的形式”，林庚在《詩的韻律》中明確指出：“自然詩的性質，自然詩的價值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由反不如韻律。”可見，自然詩的性質和價值都在于“自然”，不僅內在自然，其外形也必自然，而若使外形自然，則自由反不如韻律。在林庚的理念里，“韻之有自然性是很顯明的”，許多日常生活中看似毫無邏輯之事“一諧韻便事屬‘當然’，好像已成自然的習慣法似的”。林庚為證明他的這種認識，援引了很多諺語和民歌說明“韻”是自然的靠山，如“一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰”是因為“平仄的鏗鏘雙聲疊韻的使用”，而非其格式，他認為葉韻而具有“神妙的聲音上的力量”，并認為“自然詩的聲韻不只是形式本身的悅耳，且有時也可輔佐著詩意”。因此，林庚指出：“自然的詩為使其外形‘雖有若無’，于是采用了一個一致的有韻的形式；輕車熟路，走過時便自然一點也不覺得了。”而這使其外形“雖有若無”的一致的有韻的形式便是韻律。因此，林庚的“自然詩”注重內在的自由與韻律的自然的結合，而并不一定要有整齊的字數、句數和嚴格的韻律要求。林庚曾把他的《春野》這首并不整齊的八行詩作為他的第一首自然詩：

春天的藍水奔流下山

河的雨岸生出了青草

再沒有人記起也沒有人知道

冬天的風那里去了

仿佛傍午的一點鐘聲

柔和得像三月的風

隨著無名的蝴蝶

飛入春日的田野

這首詩在字數、句數、節拍上都不整齊，是一首千真萬確的自由詩；但由于這首詩在韻律上使用了自然的韻，或許詩人是不自覺的，剎那間自然而然地形成的“韻”，如第一節的“草”“道”“了”押了“ao”韻，第二節的“聲”與“風”押了“eng”韻，而“蝶”和“野”則又自然地換成了“ie”韻，整首詩雖然葉了韻，卻非常自然自由，未有絲毫刻意為之的痕跡，因此林庚把它作為自己第一首“自然詩”。他后來進行的四行詩、十一字詩、八字詩、十字詩、十五字詩、十八字詩、七字詩、十二字詩等各種定行齊言的詩體的實驗，都是對韻律的走火入魔，都失敗了，都不再是“自然詩”，而變成了定行齊言的新格律詩。因此，我想把林庚倒退一下，退回他的“自然詩”階段，主張詩應該有自然的韻律和節奏，關鍵在于自然。這或許是新詩的一條出路。

■師力斌：

我發現新詩中存在不少孫老師所期待的那種情緒節奏的好詩。謝老師所焦慮的音樂性短缺其實也沒有那么悲觀，因為已經有好的音樂性作品。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品。臺灣評論家江萌在《論三聯句》一文提出，余光中創造了一種新詩的對仗，新的音樂感，那就是三聯句。如“看你的唇/看你的眼睛/把下午看成永恒”，比律詩原有的兩句多一句，不同之處在于，其對仗處不在第二句，而在第三句，時間上又延長了一拍，較舒緩，抑揚跌宕，和第一、二句的明板擊節成為對照，有一層次的躍進，表現在音樂方面，即是從節奏轉為旋律。余光中發揮了古典詩歌的格律因素，又不局限于古典，在形式上完全是自由詩，是新詩音樂性探索的重要個案。我們主要的焦慮就是兩點，第一，新詩與古典詩歌的差距，第二個是新詩自由和格律之間的選擇，還是因為古典詩歌的節奏性是登峰造極的。比如，研究者肖學周在北大出版社出了一本新的聞一多研究專著，書名是《為新詩賦形》，提出新詩的出路還是要走向格律，像聞一多一樣走向格律。這本書的啟發是，提醒新詩要特別注重音樂性，但我不贊成新詩重走格律的老路。我恰恰贊同孫紹振老師的觀點，就是講究詩的情緒的節奏。他已經朦朧之中感受到了新詩的出路。我覺得孫老師應該為新詩高興，因為像余光中一樣，有不少當下詩人，已經找到了自己的情緒的節奏。比如娜夜《在這蒼茫的人世上》、桑克《槐花》等，我自己寫過一點評論，但可惜的是，這些探索缺乏更深入的理論總結和更廣泛的肯定。新詩首先是自由的，然后再講究音樂性，音樂性不等于格律，音樂性要遠大于格律。我在閱讀聞一多《死水》的時候有一個詞讓我大倒胃口，“漪淪”，本應是“淪漪”“漣漪”，但他反過來了，故意反過來，為了對仗、押韻，結果限制了自由的表達，讀起來特別別扭。優秀的古典詩歌其實也經常要跳出對仗、平仄，不然，我們無法理解釋李白和杜甫大量的歌行體、樂府詩，他們也不單單是格律。

有兩個例子對我特別有啟發。一個是孫老師剛才提到的戴望舒的轉變。戴望舒早期是新月派的主將，提倡格律，但是后來，他覺得新詩寄托于格律是有問題了。另外一個是研究杜甫的葉嘉瑩，她剛剛獲得了“影響世界華人終身成就獎”，她針對臺灣的新詩專門研究杜甫的《秋興八首》，還寫成了一本書。但她對新詩還是持支持的態度，不怎么贊成當代人寫古體詩。這個結論非常重要。一個專業研究古典詩歌的專家為什么提出這樣的結論，令我深思。新詩的成敗不在于是否走向格律，首先在于思想內容。詩到底是以內容為主，還是形式為王，我覺得還是以內容。比如小鳳教授所提到的那些令人郁悶的詩，那樣的詩和田間在抗戰期間寫的一首詩《假如我們不去打仗》，大家感受一下：“假如我們不去打仗/敵人用刺刀殺死了我們/還要用手指著我們的骨頭說/看/這是奴隸”。這當然是自由詩，但是我們想想，在三四十年代抗戰期間這樣的詩好，還是類似于一些小情小調的詩好？很難講詩歌純粹的形式問題，簡單說，詩歌是詩人對于世界或自身的看法，在這點上講，無論是李白還是杜甫，最重要的是能否用恰當的形式表達自己的思想。

林庚先生關于半逗律的結論中，林先生更注重收尾的下半逗，往往不超過五個字，這是很重要的。對于新詩既有解放的作用，又考慮到節奏的需要，有所約束。

“新詩應該是自由詩”的重新理解

■吳思敬：

《新詩應該是自由詩》是廢名1936至1937年在北京大學任教時所寫。此時距新詩的誕生已有20年。在廢名看來，這20年新詩固然成長了，但是還有很多不盡人意的地方，他曾這樣描述他的感受：“我那時對于新詩很有興趣，我總朦朧地感覺著新詩前面的光明，然而朝著詩壇一望，左顧不是，右顧也不是。”

廢名所說的“左顧不是，右顧也不是”，大約是指新詩誕生以來的如下情況：一方面，胡適倡導“有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話”，“做詩如做文”，結果，詩人的主體性不見了，詩人的藝術想象不見了，大量詩歌充斥對生活現象的實錄，陷入“非詩化”的泥淖，正如梁實秋所批評的：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂。”另一方面，“新月派”詩人企圖扭轉早期白話詩自由散漫的弊端，但他們過于強調詩歌的外在形式，強調體格上的嚴整，忽略了內在的情緒節奏，那種千篇一律的“豆腐干詩”，那種削足適履式的葉韻與建行，也足以敗壞讀者的味口。廢名曾舉過一例：“我記得聞一多在他的一首詩里將‘悲哀’二字顛倒過來用，作為‘哀悲’，大約是為了葉韻的原故，我當時曾同了另一位詩人笑，這件事真可以‘哀悲’”。

正是出于對新詩誕生以來的上述弊端的清醒認識，在反思中國傳統詩歌理論資源的基礎上，廢名做出了“新詩應該是自由詩”的判斷。

在我看來，“新詩應該是自由詩”是從內在精神角度對新詩品質的概括，標明了自由詩在新詩中的主體位置，最鮮明地體現了新詩具有的本原生命意義與開放性的審美特征。格律詩越是到成熟階段，越是有一種封閉性、排他性，對原有格律略有突破便被說成是“病”。自由詩則不同，它沖破了格律詩的封閉與保守，呼喚的是一種自由的精神。美是自由的象征，對詩美的追求就是對自由的追求。如前所述，新詩的誕生就是與人的解放的呼喚聯系在一起的，自由詩最能體現人渴望自由、渴望解放的本性。自由詩以其內蘊的本原生命意義，確立了開放性的審美特征。

■羅小鳳：

我覺得這句話應該跟廢名提出的“新詩是詩的內容，散文的文字”結合起來理解。

“新詩應該是自由詩”主要包括形式上的自由和內容上的自由。而形式上的自由主要是“散文的文字”，內容上的自由則是“詩”的內容，即內容是詩的，也就是剛才吳老師從內在精神角度進行的分析，但廢名的“內在精神”“詩的內容”有他個人話語系統中的特別所指。廢名自己曾指出：“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。以往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽地寫我們的新詩，不受一切的束縛，‘不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做’，我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。”所謂“散文的文字”是破除了舊詩曲譜與格式套路而像寫散文一樣自由表達的文字，廢名主張新詩的語言“不妨從古人詩句里取得，不妨從引車賣漿之徒口里獲得，又不妨歐化，只要合起來的詩，拆開一句來看仍是自由自在的一句散文”“新詩要用散文的句法寫詩”“新詩所用的文字其唯一條件乃是散文的文法”“所謂散文的文字，便是說新詩里要是散文的句子”。這是形式上的自由。而“詩的內容”，廢名曾反復指出它的重要性：“我們的新詩一定要表現著一個詩的內容，有了這個詩的內容，然后‘有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。’要注意的這里乃是一個‘詩’字，“‘詩’字該怎樣做就怎樣做。”在廢名看來，“詩的內容”是判斷一首詩是否新詩的重要標桿。對于“詩的內容”，廢名特別強調的是“詩”性，他在他談論新詩的文章中沒有系統闡述過具體內涵，都是零星地以詩歌例子說起，歸納起來主要是指“當下完全”“整個的”天然、即興、自然、新鮮、充足等特征，其中最核心的特征便是“當下完全”與“完整天然”。顯然，“詩的內容”與我們平常說的文學作品的內容、詩歌的內容含義不同。在廢名的話語系統中，“內容”的內涵是寬泛的，囊括意緒、情感、感覺等，但他著重強調的是“詩”性，突出的是“詩”的層面，因此，廢名話語場域中的“詩的內容”其實是“‘詩’的意義上的情感或意緒”（張桃洲語），是“當下完全”“天然完整”“不寫亦已是詩”等特征。這些特點其實都強調了“自由”，不受約束。

為了實現形式上和內容上的自由，廢名非常強調想象，我覺得這也是“新詩應該是自由詩”的重要內涵。在廢名看來，舊詩都是情生文文生情模式的反復自我繁殖，想象與幻想缺席，而盛唐之后的晚唐“溫李”派詩詞之所以能夠在詩歌高峰之后別開一境，乃在于他們的詩超乎一般舊詩的表現，突破了舊詩情生文文生情模式的囿限，能夠充分馳騁想象與幻想，營造廣闊的想象空間。因此，廢名非常喜歡溫庭筠的詞，他認為溫庭筠的詞憑借想象、幻想一方面可以上天下地、東跳西跳地自由馳騁，可以橫豎亂寫，一方面卻又文從字順、最合繩墨不過，他認為這是溫庭筠的詞居花間之首的根本原因。他覺得這正是新詩發展的根據，他認為溫庭筠的詞啟示新詩可以自由地馳騁想象，在想象的驅遣下，“無有不可以寫進來”，才能真正“自由”，寫真正的“自由詩”。

廢名還非常肯定“亂寫”，這也是自由詩的重要內涵，其實就是自由表現。廢名極其肯定六朝文的“亂寫”傳統，他指出：“真正的六朝文是亂寫的，所謂生香真色人難學也。”在廢名看來，六朝文的“亂寫”傳統的生命不斷生長與延續著，因此，廢名還在初唐詩與溫詞里也尋找著這種自由表現的影跡，他曾多次提及初唐詩人陳子昂的《登幽州臺歌》，認為這首詩的自由表現使它成為“舊詩里例外的作品”，有著“詩的內容”；同樣，他發現溫詞上天下地、東跳西跳、橫豎亂寫，覺得“溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了”。廢名在六朝文章、初唐詩與溫詞里發現的這種無端來去、突兀恣肆的自由表現與亂寫手法，能更加自由地馳騁詩的想象，更加自由地表現詩歌，正是自由詩所想擁有的特點。因此，廢名在評論新詩時也用這些美學標準去分析新詩人的詩，如他評價郭沫若時說：“他（郭沫若）的詩本來是亂寫，亂寫才是他的詩，能夠亂寫是很不易得的事。其實《冰心詩集》里的詩何嘗不是亂寫的”。亂寫其實就是自由表現，是自由詩的重要內涵。