美國商城的聽覺景觀：程式性編排的背景化音樂對商業空間的建構*

2017-11-14 03:11:47喬納森斯特恩袁雪飛

文學與文化 2017年4期

喬納森·斯特恩著王敦袁雪飛譯

美國商城的聽覺景觀：程式性編排的背景化音樂對商業空間的建構

喬納森·斯特恩著王敦袁雪飛譯

購物商場已經成為消費社會的重要地標。發達資本主義社會的預言家們，無論是“后馬克思主義時代”的學院派學者還是開發商，都將購物商場視為這個文化新紀元的象征和縮影。購物商場的景觀已經成為一種社會景觀。但是在文化批評中存在視覺優先的偏見，總是傾向于作出這樣的假設，即重要的東西都是會在視覺上呈現出來讓人看的。但是如果我們不去看，而是用耳朵去聽那些購物商場，我們會聽到什么呢？

在明尼蘇達州的布盧明頓（Bloomington，Minnesota）的購物中心“美國商城”（Mall of America）里，在過山車的呼嘯下面，在店員喋喋不休的推銷聲中，在熙熙攘攘的人群中，到處都有音樂。商場的每個角落都在音響設備的聲音覆蓋之下。音樂播放裝置是商場的基礎設施，并且是評估商場環境的主要因素之一。音樂的播放和商場所提供的空氣流通、電力和信息等系統并行不悖。商場的設備管理處，既負責維護整個商場電力供應、溫度調節甚至場地管理，也負責保證音響聲道的正常運行。許多商店和走廊都有金色的圓形揚聲器，這就是程式性編排的背景化音樂工業的標準配置。美國商城有三個主要的聲道系統：一套揚聲器布置在走廊上，播放安靜的背景音樂；一套隱蔽在史努比公園（建在商場中庭的一個游樂園）的植物下面，播放蟋蟀的叫聲；還有就是每個店家自身的音響設備，用來播放音樂帶或接受衛星訊號。美國商城需要這樣連續、微妙、精心安排的音樂流，并將其視為自身商業結構的一部分，就好像這樣的聽覺傳播系統幫助維持了整個商場的運行。

在美國商城這樣的地方，音樂儼然成為了一種“建筑形式”，它不是簡單地填充一個空洞的空間，而是成了這個空間統一性的一個部分。聲音成了一種存在，作為這種存在，它成了這個建筑中基礎設施的非常重要的一部分。在整個美國，音樂是商城和其他半公共性的商場空間的一個核心的建筑性成分。但是所有研究消費文化空間的文獻中卻極少提到如今盛行在這些消費空間中的播放預錄音樂的傳播系統。本文可以視為對此的一個補充，但更是屬于更廣闊思考的一部分：如果我們從聽覺角度思考工業社會的空間問題，會得到些什么？聲音是如何被社會和文化實踐所組織的？它又是如何改變這種實踐的？盡管這些問題對音樂人類學家（ethnomusicologists）來說是老生常談了，但是探究工業化的和錄制形式的音樂與聲音卻是一個嶄新的領域。本文會從兩個層面對之進行探討：第一，音樂及聽眾對它的反應本身就是被買賣和流通的商品；第二，商業化的音樂變成了一種“建筑”形式，一種在商業環境下組織空間的方式。

程式性編排的背景化音樂有一個較廣為人知的名字，叫“Muzak”，它是世界上最廣為流傳的音樂形式。美國人理所當然地認為，幾乎他們進入的所有商場都會在他們逗留期間不終止地播放音樂。這種濫用導致了這樣一種結果：1982年的調查估測每三個美國人中就有一個在一天的某個時間點聽到程式性編排的背景化音樂，而且這個比例一直穩步增長。美國人人均每天聽程式性編排的背景化音樂的時長超過了聽所有其他音樂的時長。程式性編排的背景化音樂現今已包圍了到處聽到的輕松音樂和原版唱片。換句話說，我們不能僅憑聽音樂就判斷這是不是Muzak——因為所有的唱片都是潛在的Muzak（為了保持一致，我在這里用Muzak指的都是其作為一種商業服務，即作為程式性編排的背景化音樂）。

程式性編排的背景化音樂的經濟和社會組織結構，居于整個唱片行業的頂端。換句話說，程式性編排的背景化音樂預設了音樂已經成為一種物品——一種商品。這種物化傾向體現在這個行業的經濟形式上，也體現在這個經濟形態所賴以存在的預設上。例如，程式性編排的背景化音樂要求表演者與聽眾之間完全分離，這樣就將大部分人的音樂體驗限制在僅僅聽的體驗上?，F在的嬰兒潮一代是在音樂中長大的。從收音機到高保真音響，再到CD播放器，音樂一直伴隨在左右。他們期待他們所到之處都有音樂。他們更喜歡在有背景音樂的地方購物、吃飯、工作。音樂使人動起來。現在，音樂體驗已經完全被理解為聽覺體驗，而且音樂作為一種聲音的存在本身已經被賦予了文化含義。這是程式性編排的背景化音樂得以生產和運用的兩個文化預設。

我想聲明的是：盡管資本主義和大眾音樂的消費市場結構拉大了表演者和聽眾間的距離，表演者越來越少，聽眾越來越多，但這并不是音樂創作和傳播本身的內在特質。我們也應注意，將音樂完全視為一種聲音（而不再是融舞蹈、演奏為一體的綜合性演出）也是一個特殊的文化產物，而不是在歷史上普遍有效的。然而，這種將音樂作為聲音背景的思路在當今是如此活躍，并產生了實際的影響，正如程式性編排的背景化音樂已經證明的那樣。

如果在特定的情況下，音樂完全作為聲音產生影響，那么我們就必須開始思考在這些特定情況下的傾聽這一行為。傾聽代表了涉及聽覺感知的一系列各不相同的活動。從音樂廳的審美觀照，到日常生活中隨手打開收音機或錄音機，這些都可以被理解為傾聽。這里，我用“聽者”（listener）一詞指代那些感知聲音的人，無論他是主動的還是被動的。這樣一個含混性對于思考程式性編排的背景化音樂是非常重要的，因為這樣的音樂當然不是為了美學沉思，但人們也不總是完全在被動的意義上聽它，相反，它會穿過聽眾的意識前景。所以，需要將“聽者”理解為介乎主動和被動之間的一個含混概念。“傾聽”的行為在面對程式性編排的背景化音樂所表現出來這種難以界定的含混性，部分是由于資本主義大眾傳媒環境下音樂的社會結構所致。彼得·曼努爾（Peter Manuel）和其他人曾建議，應從整體的優勢來考量唱片音樂的生產、發行和消費。程式性編排的背景化音樂為這一音樂經濟的流通增加了一層：再生產，再發行，和二次消費。程式性編排的背景化音樂的生產者是程式性編排的背景化音樂服務業本身，它將已有的音樂復制進聲帶。程式性編排的背景化音樂的消費者則是商店和購買這種音樂服務的其他行業。這些客戶通常是訂閱程式性編排的背景化音樂服務，每月支付一定的費用。這樣的服務會為訂閱者提供接收裝置，以及接近12個衛星頻道，或者能夠播放幾百種時長4個小時的音樂節目的服務。訂閱了音帶的顧客通常每月或每隔幾個月（依音樂的種類而定）都會收到新的音帶。這樣，正如彼得·曼努爾所指出的那樣，要對大眾媒介性的背景音樂形式進行系統的音樂人類學式的分析，必須借助相關的傳播學理論。我將繞道迂回，從程式性編排的背景化音樂的政治經濟學來展開分析。

從本質上講，購物商場對程式性編排的背景化音樂的應用是對消費本身的生產和消費。程式性編排的背景化音樂能夠產生消費，因為商場為促進消費而建，而音樂則作為商場的一個建筑性成分發揮作用。商家運用程式性編排的背景化音樂，將其營造為購物環境的一部分，旨在讓消費者逗留更久，消費更多。對音樂的運用都關乎商業環境的構建。配置好音樂后，訂閱者（如一家商店或一個購物廣場）就會根據聽眾對音樂的反應進行消費。他們購買音樂是為了消費聽眾/顧客對音樂的反應——例如，聽眾/顧客對音樂的反應帶來了購物時間的延長、銷售額的增長和顧客數量的增多。換句話說，盡管是商家自己的顧客進商場購物，并且被程式性編排的背景化音樂所圍繞。但是，花錢對音樂（以及聽眾對音樂的反應）進行消費的消費者其實是這些商店和購物商場本身。要對這些關系進行分析，就需要有研究本身的定位設計。不同于那些僅僅關注聽者（那些我們通常認為是消費者的人）反應的研究，我的研究主要著眼于對聽者反應的生產、分配和消費（我將以上稱為第二層的流通）。我主要關注聽覺經驗的框架，以及這些框架是以何種方式構建起來的，而不僅僅是對在美國商城的聽者經驗的羅列。相比于聽者可能賦予程式性編排的背景化音樂的那些意義，我更加關注程式性編排的背景化音樂是如何在人們的應用當中而被賦予意義的。

為了論證本篇對聽覺所做的“民族志研究”是適當的，我還必須解決兩個問題。第一，聽者在傾聽時并不一定是有意識地在聽。而且，因為商場的音樂來自一個更大的聲音流通場所，所以如果把在商場聽到的音樂與在同一場合聽到的其他聲音及其場景分離開來，就是錯誤的。換句話，如果我要做一個比較正統的民族志式樣的聽覺研究，由于我的研究對象是商場的訪客而非居民，所以商場就不應該是一個自成一統的田野考察地點。第二，要弄清楚商場的音樂對聽者來說意味著什么，就必須弄清楚商場是如何將這些聽覺經驗利用起來的。

中產式城郊的音樂人類學？

基于以上考慮，我在這篇研究里面選擇考察美國商城中的程式性編排的背景化音樂。盡管這個商場可能比其他商場更加壯觀，但另一方面它又相當日常化和典型化。正是這種雙重特性為研究提供了一個獨特的視角。這個商場甚至被航空公司和旅行社推銷為一個旅游景點；一些建筑商也應和這種趨勢，指出美國商城是郊外的市中心，這個郊外的市中心提供了城市才有的娛樂，但不用承擔城市的職能。

在這個模擬的都市里，天花板和走廊上的揚聲器向行人傾灑這永不休止的音樂。盡管商場的聲學特點是其獨特性的一個方面，理解它也不應拋開商場總體的主題特征和結構特征。聽覺空間是文化實踐的一個內在的重要元素，而不是一個自主的領域。

美國商城是美國最大的購物商場，僅次于加拿大的西埃德蒙頓購物中心（West Edmonton Mall）。它已經成為這塊區域一個主要的游覽和休閑勝地：自1992年8月開業以來，已吸引了10000輛觀光大巴（平均每輛50人），幾乎是這個行業平均水平的三倍。此外，成人每次購物的消費額近84美元，是行業水平的兩倍。傳統的郊區商場周圍有小的單排商業區，有電影院、酒吧、快餐店等。但是美國商城不同于此，而是用一個巨大的頂棚將這些外圍活動場所都囊括進來。這就像將高速公路轉變成了室內走廊。這樣，美國商城讓消費和娛樂“歡聚一堂”，同時又讓每項活動各在其位。這個商城里面還有一個巨大的游樂園，由樂購積木創想中心和室內小型高爾夫球場組成。

在美國商城，私人主體性，媒介和商品消費，及商場這類私有的準公共空間，這三者相互依賴，互相支撐。

為了給消費者營造一種“都市購物區”的內部感覺，美國商城的建筑設計師可沒少花功夫。商場每個走廊都被叫做“街”，而且其墻漆、地毯、燈飾和名字都各不相同。游樂區與購物區分離開來——史努比樂園位于商城中心，而電影院、酒吧以及電子游戲場分別位于不同的樓層，與零售區隔開。商城將飲食、游樂這樣的特殊功能區劃分開來，但同時又在內部的整體設計上保持了銜接。

無論從理論上還是從實踐上，商城的聽覺景觀都與其他設計目標相吻合，部分原因是程式性編排的背景化音樂和商城其他商業一樣，是根據同樣的邏輯來進行劃分的：降低音樂的個性特征，最大限度迎合最廣闊消費群體的口味。

程式性編排的背景化音樂既是這個商城的環境要素，也是其建筑要素。美國商城的聽覺空間是建立在這樣一種聽覺張力上的：走廊上安靜的音樂與商店里更易識別的喧鬧的音樂構成張力。

背景音樂

在業內，商場走廊里的這種音樂被稱為“環境音樂”或“背景音樂”。人們在提到“Muzak”的時候，通常會想到這種音樂：將人們熟悉的現代的或傳統的旋律改編成交響樂，充分運用弦樂器，但不采用銅管樂器、歌詞、人聲和打擊樂器。在過去十年間，程式性編排的背景化音樂的開發者已經開始更新他們的曲庫，跟上絕大多數人的趣味主流。選擇這些相對通用的“套餐”，主要是為了服務于背景音樂的最終設計目的：婦孺皆知之下的匿名性。整個背景音樂生產行業的動力就是追求這種匿名的或者說“不引人注目但是很熟悉的”音樂。

所有的音樂都有某種風格、審美上的主要特征，背景音樂的開發制作者們將其中那些有些“唐突”的人聲和樂器聲音都消除掉，因為這些元素會吸引聽眾的注意力，從而破壞掉背景音樂的背景性。背景音樂追求的是匿名性，因此可以被理解為是對市場上一般音樂商品的反轉。流行或傳統音樂變成背景音樂時，被以“一種平淡不驚的方式”演奏，以努力使音樂顯得沒有特色，平易近人。

背景音樂的應用播放，是依據“刺激級數”來運作的。在設計播放曲單時，每個選曲都會按照從1至6的等級來評級，并與其他選曲以上升或下降的順序重新組合，以刺激聽者的情感反應。刺激等級的高與低的差別是來自節奏、速度和旋律。當然，鑒于前文提到的背景音樂的內容和風格的限制，這些變量都限定在一個很小的范圍內。刺激級數曾在二戰期間用于克服兵工廠里工人的困倦，主要是通過播放音樂來使聽者始終保持穩定的精神刺激。刺激級數是被設計用來讓人們在一天中的興奮時刻穩定下來，在一天中的困倦時刻興奮起來。這是適度的美學：既不要太興奮，也不要太沉悶。盡管背景音樂已經不再僅僅限于在工廠運用，它如今的工作原理仍是如此。在一個購物中心，刺激等級可以得到調和——在上午（或下午）的半晌時，讓消費者打起精神；在吃完午飯或晚上時，讓人慢下來。

因此，盡管背景音樂很難被人用心去聽，它卻發揮了很多作用。很多市場調查都顯示，宜人的背景音樂會延長消費者的逗留時間。盡管史努比樂園的喧鬧聲影響了效果，但音樂的存在本身（當它被聽到時）就具有一定的意義。比如，它使走廊、衛生間和入口具備了一種在同一空間之中的連貫性感覺。雖然這些空間或多或少因其建筑風格而區分開來，但是背景音樂則通過其本身毫無特色的風格，加強了它們之間的共性。背景音樂并非沒有意義，它的意義在于它的存在本身，這點是不同于流行音樂的。即使是那些有所爭議的歌曲，也會在背景音樂中被弱化、利用，例如麥當娜的“宛如處女”或者涅槃樂隊（Nirvana）的“滿懷歉意”被用鋼琴或薩克斯替代了人聲的旋律，伴奏則進行了爵士樂風格的平穩處理。

這些背景音樂效果進一步凸顯了走廊作為一個過渡空間的功能。除去模糊的背景音樂，游樂園以及模糊的建筑主題以外，走廊沒有它自身的空間標識特征。商場的設計并沒有要將走廊作為消費者的目的地（但盡管如此，這些過渡性空間卻成了年輕人聚集和社交的地方）。與之相對，商店的特征則很顯眼并入耳，成為商場里個性鮮明的存在。

這個聽覺空間內部的張力，既反映了也影響了商場里人群的流向之間的張力——商店內和商店外，走廊上和走廊外，停車場內和停車場外。音樂一直在塑造空間，它持續的存在對聽者來說是一種堅持或者提醒?？梢哉f，程式性編排的背景化音樂將商場空間進行了領地化的分割：它建造了自成一體的聽覺空間，并成功實現了不同空間的轉換。它不僅劃分了空間，還協調了各部分間的關系。在美國商城，無論你去任何地方，都必須在音樂中走過。音樂給每個子空間都劃定了輪廓，使得聽者能夠用一種獨特的方式感受這一空間。它也建構了上述經驗的范圍。

前景音樂

“前景音樂”可以說是程序性編排的背景化音樂的一種特定形式。

不同于在走廊上播放的安詳的背景音樂，商店通常播放各種各樣的“前景”音樂。在音樂行業里，前景音樂指的是那種原初的歌曲，即由原唱歌手錄制的歌曲。這種音樂本身是為了作為一種“景”來服務聽眾，但不同于背景音樂的是，它會將聽者的注意力吸引在它本身上，在這個意義上它是“前景”。

商店里播放的喧囂的前景音樂與走廊上的背景音樂形成張力。如果商店的門是開著的，那么這種音樂就會立即將店內空間與店外走廊區分開來，音箱的遠近位置就決定了聲音門檻會出現在哪里。音樂造成了內外之分。這樣，人們在走廊上時，商店可以憑借其音樂標識自己。獨特的聽覺特征是前景音樂的追求。如果說背景音樂努力追求“匿名性”，那么前景音樂追求的就是具體鮮明的文化身份、情調展示。它根據一系列標準來配置自身風格：節奏、速度、歌名、歌手、時代、類型，配器以及流行排名。這是為了捕捉和迎合、塑造假想聽者的心理規律。通常認為，人們在一個店里面不會待太長時間。因此，前景音樂不是要試圖緩慢地調整聽者的情緒，而是要讓站在店里的聽眾被帶入到固定的情調上。

對于背景音樂而言，提供商往往只能提供一類曲目以供選擇（通常叫做“背景音樂頻道”或者類似的）。但是對于前景音樂而言，則有更大量的曲目。前景音樂的編排，在品位和區隔、差異和聯系的層面上展開，迎合特定的人群（年齡和性別、經濟地位等）。

總體而言，一個連鎖店的所有分店通常都會選用同樣的或相似的音樂曲目，以保持公司形象的一致性，就像他們會選用風格相似的設計和照明一樣。公司形象的塑造，總是綜合考慮了以下因素：公司要塑造其目標受眾如何來看待公司，如何看待他們自身以及如何看待公司推出的產品。換句話說，前景音樂可以成為塑造購物體驗的一個重要因素。它不僅能夠向聽者暗示商店的獨特風格，暗示消費體驗，還能營造一種語境來暗示消費者對商品的一系列反應，以及對這些反應的態度。這與音樂用來為其他活動造勢是一樣的道理。我將用美國商城中的四個例子來闡釋。

1.維多利亞的秘密（Victoria’s Secret），一家專售女士內衣的商店。這家店不僅在店里播放古典音樂，還出售音樂光盤。這些光盤包含一系列古典時期和浪漫派時期的悅耳曲目，如莫扎特的鋼琴協奏曲、舒伯特的降B大調第五交響曲以及貝多芬的G大調浪漫曲。這家店的商品和裝飾充分展示了其性別化特征，而這些音樂則為消費者另外提供了高貴的階級暗示和相應的高雅氛圍。這些音樂通過暗示那種優雅、歐洲范兒、藝術品位來迎合美國的布爾喬亞。店內的裝飾風格也很豪華，燈光柔和。當這種音樂在你耳邊縈繞時，貨架上的商品就會吸引消費者抓住這樣一個特殊的機會盡情沉溺在購置內衣的欲望中。音樂也使得店內五花八門的商品似乎獲得了某種共通性，盡管其中有些商品間的聯系僅在于它們被擺放在同一家店。

歐式風情的音樂更加強化了這種表象。對很多美國人來說，“歐式”本身就是上層社會和精致文雅的代名詞。因此，這些古典音樂能提供一種可辨識的愉悅感，就是說，辨認音樂與欣賞音樂是同樣重要的，因為能夠在“維多利亞的秘密”消費的人們，被暗示為一定是足夠有品位來辨認出這些音樂的。換句話說，對音樂的了解也成了文化資本，它象征著特定的社會地位。

但是“維多利亞的秘密”走得更遠，它還出售在店里所播放的音樂的光盤。它有權這樣做，因為這些音樂的出品者是音樂廠商，不像其他店家需要從幾個主要的程式性背景化音樂制作公司購買過來。這是“維多利亞的秘密”的一個成功的投資。根據《福布斯》1995年6月的一篇文章，自1989年，它的音樂光盤的銷售量已達到1000萬張。這些光盤使得購買者可以在家欣賞這些音樂，以便下次回到這里購物時能辨認出來。換句話說，只要人們在第一次進入”維多利亞的秘密”時發現自己不熟悉其高雅的文化，他們就會去學習、培養自己的品位。這發揮了轉喻的暗示作用：當音樂與其他裝飾元素共同發揮作用時，一個人是需要一定的品位和藝術嗅覺才能欣賞這里的一切的。唱片上的文字說明通常會講述音樂創作者的生活瑣事，同時贊美創作者、聽眾和演奏者的藝術品位：

這個絕美的唱片收錄了莫扎特最受歡迎的最為浪漫的一些曲目，由倫敦交響樂團演奏，專門為維多利亞的秘密量身打造，傾聽之后，你將為之振奮。維多利亞的秘密作為倫敦交響樂團為數不多的幾位鉆石級會員之一，倍感榮幸。在莫扎特短暫的一生里，他為王世和宮廷服務，一生榮辱沉浮，34歲過世時幾乎身無分文。唱片中收錄的曲子，是莫扎特在其創作巔峰時的經典曲目。同時，還收錄了莫扎特一些鮮為人知的復雜的、私人的創作，因此該唱片具有獨特的價值。

當然，最具反諷意味的是，這些其實是歐洲古典音樂中最普遍最常聽到的音樂，因此唱片文字必須花費氣力讓消費者相信該音樂光盤是獨特的。維多利亞的秘密將自身打造為一種消費體驗，并努力渲染這種體驗。它向潛在的消費者提供一種他們自己很上流高貴的自我形象，并使他們相信，似乎借助進店購物的體驗和商品本身就可以實現這一自我形象。

2.Compagine Internationale Express公司（以下簡稱CIE公司）是一家時尚商店。這家店只播放法國流行音樂，而且通常將音量調得很大。在收銀臺附近，這家店的裝飾招貼上面聲稱自己是“法國時尚的大本營”。店面照明很強烈，強光讓每件單品都被加亮。櫥窗的擺件（在我寫這篇文章的時候）都是故意的邋遢風格（褪色的襯衫和牛仔褲），這一看就是美式的。因此，所謂的“法式風尚”其實是這家店想傳達給消費者的一種印象，而非店面或其商品本身所具有的屬性。這里，前景音樂更像是對商品的又一層包裝，這層包裝似乎自帶了對該品牌的詳細解釋、暗示，告訴你在享有該品牌衣服后該獲得什么樣的感受。法式搖滾樂將商品包裝起來，以試圖成為商品的精神內核。對于“維多利亞的秘密”而言，程式性編排的前景化音樂與其店內的環境裝潢共同發揮作用，以向消費者賦予商品某種意義。CIE公司卻不同，音樂本身的存在感更強。“維多利亞的秘密”的音樂是與其他要素共同發揮作用的，而CIE的音樂完全是獨自發揮作用的?！@些音樂是真正法式的，或至少是法語的。這些音樂暗示了一種獨特的購物體驗。這種體驗究竟為何物，就看消費者如何定義“法式”了。很明顯，CIE公司試圖通過“法式”來指示一種品位、富裕、奢侈和異域風情——畢竟，巴黎是時尚之都。但是這僅僅是美國對法國的理解，CIE公司經營了這樣的詮釋，雖然其總部就在俄亥俄州的哥倫布。

3.除了能夠營造空間氛圍，提供情感暗示之外，前景音樂還能夠僅憑其存在而非其內容被用來影響消費時間和消費行為。李維斯（Levi’s）的程式性編排的前景化音樂和視頻就是以此為目的的。李維斯店面的背面有一個巨大的九屏電視墻，播放的不是音樂唱片而是音樂視頻。相比之下，這家店的裝修則非常普通：地板是木紋地板，照明也是普通的照明。該店以視頻的方式提供了音樂潮流的氛圍，通過吸引店內及店外消費者的注意力，來影響消費者的消費行為。因為消費者在走廊上就能看到電視墻，一旦他們駐足觀看，李維斯的機會就來了，因為消費者看視頻的同時，也會看到店內的擺設和商品。消費者本身并不會意識到駐足觀看會引誘他們消費，但零售商則非常清楚，人們駐足的時間越長，就越可能購物。一些程式性編排的背景化、前景化音樂根據刺激級數理論來設計安排，但李維斯專賣店與此不同，它并不試圖通過節奏、旋律、韻律等調控手段來加速或者減緩消費者的行為。相反，它通過將人們吸引進商店，并分散他們的注意力來延長逗留時間，李維斯的音樂和視頻無需刻意為之就巧妙地將購物與娛樂結合在了一起。正如一些將商場視為后現代景觀的理論家所說：音樂視頻使消費者被去中心化，但是這種去中心化并不一定具有政治旨向；相反，這是為銷售額服務的，其帶來的其他影響只是附帶的。

4.尊尼火箭餐廳（Johnny Rockets）位于美國商城南部食品區的邊緣，被夾在一家亞洲快餐店和一家更大的酒館中間。該餐廳的音樂聲音很大，甚至淹沒了其他店面的音樂，到達食品區每位消費者的耳朵。這家餐廳的裝飾風格是上世紀50年代的經典風格，里面有一個長長的吧臺，有很多座位。店員們都穿戴為50年代冷飲師（soda jerk）的服裝風格（白襯衫，白帽子），其音樂也是50年代的流行音樂（多為情歌）。菜單也是常規的——漢堡包，炸薯條，蘇打水等。人們可以在商城很多地方買到這些東西。因此，尊尼火箭餐廳不是靠其食品，而是靠其消費體驗取勝。餐廳西面的墻上有一幅海報，上面是一個坐在沙發上的少年和兩個挨著他坐并跟他調情的女人，他們穿著50年代的服裝，海報上寫著這樣的話：“尊尼火箭——好客之店。”這家店吸引顧客來回味90年代對50年代的那種懷鄉情緒，包括當時的性別觀念和兩性習慣。這里，消費體驗是至關重要的，因為餐廳的產品并沒有任何獨特之處。但同時，它與前文那些構建自身文化符號的服裝店又不一樣。尊尼火箭并不是要構建一種對50年代文化的自我認同，而是要提醒所有人，你現在可以體驗一把50年代的餐廳風格。音樂的“作死”的大音量在這里可能在更生硬更粗暴地傳遞一種信息：它要求消費者通過飲食，將所有語境都簡化為懷舊情緒。這又是戲劇化和夸張的自我表演，提示顧客/觀眾其實這并非真實，從未真正發生過。

在以上每個例子中，程式性編排的前景化音樂都在各種獨特的語境中扮演了自己的角色，但它同時也在一種普遍的意義上發揮作用，即“表述”（articulation）。斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）將“表述”定義為“一種聯結的方式。這種方式可以將兩種不同的元素在特定情況下統一為一個整體。這種聯結并不是在任何時候都是確定的、必然的”。如果沒有“表述”這一過程，那么這些意義、意識形態和人群就是各自獨立、互不相連的?！氨硎觥苯⑵痍P聯，將它們置于某一情境中，將它們統一為一體，這樣的過程就是“聯結”。在以上四個例子中，程式化音樂播放，表述出某些特定的意義，與商品消費和體驗消費進行聯結。這樣，”維多利亞的秘密”里的內衣就顯得精致高雅；CIE的法蘭絨也被賦予了法式風情；李維斯的音樂和視頻吸引了消費者的注意力，使他們成為更加“優質”的消費者；而在尊尼火箭餐廳，吃漢堡包也成了體驗50年代風情的一部分。所有這些聯系都不是自然而然的，而是需要被生產和表演出來的。

盡管上述例子都是對程式性編排的前景化音樂有計劃有目的的運用，但是對于商店本身而言，這種營銷方式并不一定被所有店家采用。我曾走訪了商城里的一個藝術畫廊和一家鞋店，跟其中的服務員隨意交談，我發現在這兩個場所里，播放的音樂都是由服務員自己帶過來的。可見，他們的管理者并非“欽定”特定的音樂來播放，而只是列定了一個大概的范圍，并允許服務員選擇他們想聽的音樂。那天，我在鞋店聽到了鮑勃·西格（Bob Seger）的音樂，也在畫廊聽到了沙灘男孩（the Beach Boys）的音樂。這些音樂都可以很容易地表演出我在前文例子中所闡釋的那種聯結功能，只是它們與其他元素（如店內裝飾）的聯結是更加偶然的。然而，這種管理方式或許也有其他好處。因為必須在店內長期停留的是雇員而非顧客和業主，而且與我交談的這些雇員都傾向于認為預選的音樂重復性太強，讓他們膩煩。而通過將聽覺空間的控制權轉交給雇員，這同樣能有利于商店：雇員就獲得了對環境某一方面的掌控權。這樣，低收入的雇員群體就能在銷售過程中獲得一種主人翁式的寬慰的幻覺。即使這些雇員們沒有這樣的幻覺，這同樣能提供一種放松的愉悅感。誰不想把一個糟糕的工作環境變得好受一些呢？所以不管有沒有明確的意圖，音樂都仍能在“表述”的層面上發揮作用，并且仍然能建構聽覺空間。

建構“更好”的消費主義

可見，音樂在商店內的不同功能是由社會因素決定的，也是在不停地改變之中。我的本文的主要目的是闡釋這些過程是如何運作的，而不是對程式性編排的背景化音樂的用途（以及聽者的反應）做一個詳盡的考察。美國商城對空間差異的處理與它對社會差異的處理是緊密相連的。其聽覺空間——或更廣泛地說，其社會空間——在功能上的用法是有主次之分的。美國商城注定將消費文化置于首要位置，但是美國商城又不是一個天衣無縫的系統，其自身充斥著文化差異和沖突的張力。需要對關于差異的三個問題做進一步的探索。

1.如果說商城為了打國族身份的消費主義認同這張牌，需要表征出狹隘的主流價值觀，那么程式性編排的背景化音樂的作用，就以其空間性和闡釋性功能來營造了這種意識形態。統計學意義上對欣賞趣味的分配和生產的量化，對程式化音樂來說是至關重要的。程式性編排的背景化音樂形同于商城的建筑結構設計的一部分，因此商城就使社會差異流動起來，并使之發揮作用。同時，這被宣稱為只是純良干凈的美國趣味而已。

2.美國商城和其程式性編排的背景化音樂的設計形式與政治考量也是緊密相關的。為這里提供背景音樂服務的3M公司非常小心地保證這些音樂不會有任何爭議性或冒犯性，使其潛在顧客感到煩惱。換句話說，他們不讓顧客聯想到潛在的社會張力和差異。通過將這些真正的社會差異緩解為趣味偏好上的不同，程式性編排的背景化音樂和商城必須嚴格按照社會差異來劃定界限，以免這種劃線行為本身引起消費者的注意。盡管程式性編排的背景化音樂的確因年齡、性別、品位（其實替代了種族或階級）而有所區別，但這些不同僅僅存在于一個非常有限的場域內。在這個特定意義上，差異被限制在主流的美國中產階級價值觀之內。

商城的設計者和程式性編排的背景化音樂的創作者所理解的“國家”是一個狹隘的建構。通過運用一系列辦法來建構“更好”的消費主義，美國商城和其程式性編排的背景化音樂，履行對社會分層進行再生產的功能。決定商城里應該播放哪些音樂主要是根據三種慣常的“潛規則”來的：一是要合乎規范的行為（這些音樂應該暗示一種得當的行為，即消費行為，并不斷刺激消費者對如此行為的認同）；二是要合乎大家所慣常的品位；三是要合乎大家所理解的差異（即商場里容許存在哪種不同，哪些差異是被允許的或不被允許的——例如，福音派教徒可以支起一個貨架售賣唱片和書籍，但綠色和平組織就不可以）。結果就是，通過程式性編排的背景化音樂，品位差異得到固化。通過程式性編排的背景化音樂，人們就能辨別商城希望招徠什么樣的顧客，或者更確切地說，希望鼓勵什么樣的身份認同，以及哪些人會愿意就范于這些認同。

程式性編排的背景化音樂所參照的人群是其所中意的顧客群，而非實際上的顧客群。盡管美國商城希望吸引富有的成年中產階級，但大量數據表明，光顧這里的人大部分是背景不一的青少年。商場對這些最為它捧場的青少年的態度是非常矛盾的?，F在在史努比游樂園外圍已經豎起了警示牌，提醒顧客注意言行，而且還增置了保安人員，不允許在游樂園入口大聲喧嘩打鬧。但考慮到以下事實，即周五晚上酒吧區通常人聲鼎沸，以及過山車附近通?；厥幹d奮的尖叫聲，可以看出這些告示其實強化了對其社會差異容忍度之外的舉止進行管控的界限。這樣，對聲音的管理就成了對差異予以管理的一項政治措施。

3.調教其聽眾就范于適應程式性編排的背景化音樂。這個適應過程很多時候是無意識的，對其有效性也可以做出不同的解讀。推動程式性編排的背景化音樂的生產的規范，是根據數據統計得來的推測，因此很多時候與消費者個體并不是內在吻合的。這樣一個系統有時候是笨拙的，因為沒有人會在任何時間段完全待在商場里。但因為潛在消費者的趣味五花八門，所以消費者與程式性編排的背景化音樂之間總會有交集。因此，商場的設計通過幾種方式向消費者暴露了其自身：設計的目的是讓消費者對商場、對音樂、對場面、對環境或者只是對出售的商品產生認同。但這也會將人異化。因為聽覺空間反映的是商場所渴望的受眾而非實際受眾，所以這個環境就會引起某種認知上的不和諧。即使這個異化過程不會將人們趕走，它也至少會造成某種反諷的距離（反諷式的距離感本身并不一定能帶來抵抗和顛覆的行動，除非它與集體性的主動的反對立場相結合。任何商店都樂意拿到任何消費者手中的錢，無論消費者感受到了何種程度的反諷距離）。通過試圖掩飾商場走廊上顯而易見的視覺和聽覺上的差異性，環境裝置本身反而會將其自身的傾向性暴露得更加明顯。

如今商場對于許多美國人而言，都是相當熟悉的環境，即使對那些認為商場帶來異化的人也是如此。商店不僅要努力維持自身形象，還必須擔心與其他店鋪產生沖突。實際上，很多店家的煩惱都在于此。這也是程式性編排的背景化音樂都向其潛在顧客保證音樂里不會有不和諧元素的原因。但是音樂本身卻總是可能有冒犯性。舉例來說：一個很有名的坊間傳聞說，在一家商場中，兩家毗鄰的商店發生爭吵。其中一家播放的是輕音樂，賣的是高檔服裝。另一家賣的是新潮服裝，播放的是排行榜上的前40首爆款勁歌。第一家商店擔心第二家店的音樂會趕跑其潛在顧客，并要求第二家店調低音量；但第二家店則擔心調低音量會減少其吸引力。這個故事的道理很簡單：程式性編排的背景化音樂并沒有在公共空間形成一個無縫的連貫的系統，也并不像人們所期待的那樣能共同協作。但是這種有悖于設計師意圖的情況也不應該被視為是反抗、顛覆。這不是對資本主義的顛覆而是資本主義之內的矛盾，是資本主義社會日常運行的存在方式。

結論：音樂人類學和物化問題

程式性編排的背景化音樂，是以業已形成的音樂和音樂體驗的商品地位為基礎而形成的。程式性編排的背景化音樂如果要形成，音樂就必須首先是一個物品——它必須經由其商品地位來形成。程式性編排的背景化音樂的邏輯完全符合盧卡奇對物化的描述：“商品結構的核心已經被指出來了。其基礎是人們之間的關系呈現出物的性質，從而獲得了一種‘虛假的客觀性’、自足性。這種自足性似乎非常合理，能包容一切，以致隱藏了其本身最基本的特性，即它是人與人之前的關系（即它是人性的而非物性的）。就程式性編排的背景化音樂而言，聽覺上的關系（其本身已經在商品流通中被高度結構化了）被物化為一種可以被買賣的商品。這就是我為什么更多地關注程式性編排的背景化音樂設計背后的理路，而非其聽眾的反應的原因所在。后者是以前者為基礎的。

如果我們在聽覺研究這個問題上追隨斯蒂芬·菲爾德和其他人的做法，將其完全置于社會學的框架下，那么大眾媒介時代音樂的物化問題就應當成為音樂人類學研究的基本問題。音樂人類學傾向于將大眾媒介視為一種問題——媒介被認為是外在于社群的，影響到社群或與其并存。在這類敘述中，媒介對于社群而言是一個他者。音樂產業的出現如何影響了當地的音樂家，如何影響了音樂教育，它在世界范圍內又起到什么作用——這些都是當今音樂人類學應該思考的問題。盡管這些領域還有待探索，音樂人類學如果要完全理解音樂的大眾媒介，就必須跳出僅僅關注傳統和現代的變遷的研究范式。這種既有的傳統范式更強調從與其他音樂的不同處來理解大眾傳媒音樂，其主要關注點在于區分大眾媒介下的音樂和非大眾媒介下的音樂。這種方式從其出發點就用括號把大眾媒介作為一個非音樂學的特殊問題給懸隔起來，因此就忽略了從大眾傳媒所衍生出的一些社會性的考量因素。我認為，音樂人類學還需要考察程式性編排的背景化音樂，這種大眾媒介催生出的音樂形式。如果音樂人類學希望揭示出大眾媒介泛濫的當今社會中的感覺模式，那么它就必須考察社會現象中普遍存在的虛幻的客觀性，即物化現象。在大眾媒介時代，物化過程是一個無止境的鏈條的一部分，在這個鏈條中，外部世界中錄制的歌曲、經由大眾媒介化的影像和經過編排的空間和序列，都被放在最內在、隱秘的東西，即人自身的文化體驗里面。

*此文原文見于 Jonathan Sterne. “Sounds Like the Mall of America：Programmed Music and the Architectonics of Commercial Space”.Ethnomusicology， 41（1）， 1997，pp.22-50，有刪節和調整。