“純詩”美學與“純詩化”寫作的現代糾葛
—— 從20世紀上半葉說起*

柴 華

—— 從20世紀上半葉說起

柴 華

20世紀上半葉，“純詩”觀念與“純詩化”寫作步調并非一致，二者之間存在著矛盾與悖論，呈現出新詩現代性追求的復雜歷程。初期象征派詩人大膽探索“純詩”審美之路，但其實踐創作與“純詩”美學相背離；現代派詩人戴望舒在“純詩化”寫作中融入“非純”因子，其具有悖論色彩的詩學探索，使中西詩歌文化在矛盾中獲得統一；“九葉派”詩人穆旦以其對新詩口語化和散文化的獨特理解與嶄新創造，超越了現代“純詩”傳統，使“純詩化”寫作在回返中實現了新質跨越，“純詩”審美與“純詩化”寫作之間走向統一。

20世紀上半葉 “純詩”美學 “純詩化”寫作 新詩現代性

20世紀20年代以來，受法國象征主義“純詩”觀念影響，“純詩”成為新詩革弊求新的藝術理想，為現代詩人營造了嶄新的寫作空間，逐漸成為中國新詩發展的一脈潮流，為新詩的藝術精進做出重要貢獻。具體說來，20世紀20年代至30年代，初期象征派和現代派詩人努力探尋“詩本體”的藝術規律，注重詩的內在特質，把相應的社會歷史責任置于遠景狀態，醉心于詩歌語言與音韻的推敲錘煉，重建詩歌“自我”，開辟通向“純詩”的藝術之路；40年代以后，由于戰火硝煙的現實需要，“九葉詩派”受西方意象派和知性論的影響，在反思基礎上，賦予“純詩化寫作”新的藝術風貌。

事實上，文論思想與文藝創作之間的關系并不容易把握。雖然在新詩現代性的追求上，現代“純詩”觀念和“純詩化寫作”具有同質性，但審美訴求和創作實踐之間的關系卻頗為復雜，當我們面對二者關系時，往往是“詩人創作的審美追求，并不是按照一種已有的理論模式進行自我的實現。套用任何一種理論范式進行印證性的創作探求，都會使研究走入誤區”。為此，必須規避“對號入座”的“按圖索驥”，以新詩現代化為切入點，考察“純詩”觀念在創作實踐中的變異軌跡，既包括詩人對法國象征主義“純詩”主旨的“改造”，也特指詩論家的“純詩”理論在詩歌寫作中的真實“風貌”。可以說，恰恰是因觀念與觀念之間、觀念與寫作之間的背離或矛盾，才成就了現代詩歌的豐富面貌，為詩學建構提供了真實的生存驗證。

一 “純詩”理想的尷尬：初期象征派的實踐背離

就現代“純詩”觀念的審美自覺而言，從穆木天到梁宗岱，“純詩”的倡導首先是以理論形態登陸新詩壇的，它雖是應新詩發展的迫切需要而提出，但并非基于當時新詩創作實踐的提煉與概括，它更真實地體現為新的追求意向。由此，“純詩”境界的存在，實質是一種先在的可能性，而非現實性。“純詩”觀念和“純詩化寫作”之間并不和諧的同質關系，從一開始就在初期象征派詩人那里有明顯表現，即“純詩”理論在“純詩化寫作”中遭遇尷尬的實踐背離，一方面表現為李金發“純詩”創作的“失敗之舉”，另一方面是指穆木天等人“純詩”理想的創作實踐不盡如人意。

1935年，朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言中，指認李金發是將“法國象征派詩人的手法”介紹到中國的“第一個人”。其實，在李金發《微雨》出版前，田漢也曾觀察、介紹過法國象征主義，并有實際的詩學操練，但人們還是像朱自清那樣，在象征主義意義上漠視田漢的存在，而將李金發推為中國象征主義詩歌的“始作俑者”。顯然這是因為李金發詩歌的“別開生面”，給20世紀20年代中國新詩壇吹來了象征主義詩風，它“在中國文壇引起一種微動，好事之徒多以‘不可解’譏之，但一般青年讀了都‘甚感興趣’，而發生效果，象征派詩從此也在中國風行了”。所謂“發生效果”，今天看來，已不僅是令青年“甚感興趣”那樣簡單，而是李金發詩作朦朧晦澀、深奧難懂的先鋒性外形，以死亡、腐敗、絕望等否定性意象為美的怪異抒寫，這些異質色彩刺激了當時的新詩界，對中國象征主義詩歌的發展具有不可忽略的貢獻。

盡管李金發本人并未提出“純詩”方面的詩學主張，但“近代中國象征派的詩至李氏而始有”，“不敢說凡詩歌，都應得如此，但這種以色彩，以音樂，以迷離的情調，傳遞于讀者，而使之悠然感動的詩，不可謂非很有力的表現的作品之一”，說明李金發真正踐行了法國象征主義詩歌的寫作路線，其詩歌具有鮮明的“純詩”質素。只是李金發并沒有像穆木天、王獨清那樣，一開始就選擇理論建設和寫作實踐的雙軌行動，并以前者作為自己踐行的詩歌理想，相反，他在異國的“純詩化寫作”更直接地參照了法國象征主義的詩學追求，在不了解國內詩壇情況的背景下，以自己的方式“接受”法國象征主義，并用漢語寫出“象征主義”詩歌作品。那么，李金發的“純詩化寫作”是否真正實現對象征主義詩學理念的接受呢？這要從李金發對西方象征主義的接受立場談起。

新詩誕生初期，胡適的寫實主義以貼近社會的現實關懷取代古典的空洞、雕琢和無病呻吟，郭沫若的浪漫主義以新鮮的、狂暴的熱情刷新摹寫生活的單調、浮泛和平實無味，他們呼應著中國社會的現代轉型，一步步推動著中國詩歌從古典向現代轉變。但直到20世紀20年代中期，初期象征派和新月派的出現，中國新詩才清晰顯現回歸詩本體的傾向。李金發直接從異域“移植”象征主義，在探尋“詩本體”方面邁出一大步。他的詩歌是在法國象征詩派的溫床里產生的，李金發聲稱“最初是因為受了波特萊爾和魏爾倫的影響而作詩的”，并把波特萊爾和魏爾倫稱為自己的名譽老師。事實上，李金發的詩歌從主題的審丑，到聯覺、暗示、象征、通感等詩歌技法的運用，都是取法法國象征主義詩歌而進行的個性創造。他的詩歌并非簡單摹寫法國象征主義，在汲取異域“營養”的同時，始終持有溝通西方現代詩歌與中國古典傳統的美好初衷，他本人對此有過“經典性”表述：“余每怪異何以數年來關于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認，余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調和之意。”僅就言語本身而論，重新發掘中國傳統文化“精髓”，努力尋找中西詩歌藝術融匯點，李金發可謂先驅之一。但從創作視角來看，李金發是否做到了“根本處”的“溝通”或“調和”？有研究者已經指出，盡管他以最明顯的語言方式試圖接通傳統詩歌，有些詩句或意境透露出中國古典詩詞的意味，并以“之、乎、也、矣”等大量的文言語詞入詩，但形式層面的粗糙轉換，使他的“純詩”寫作最終呈現為一種不成熟的文本樣態。也就是說，李金發嘗試以溝通中西方的策略來完成“純詩化”寫作，在新詩與傳統的關系方面具有可貴的探索精神，但這意欲錦上添花的初衷，未能如他本人所期望的那樣取得令大家公認的效果，實際情況卻是“我們基本上難以在任何一種經典意義上記住他的任何一首詩，他的詩令人耳熟能詳的往往不過是‘生命便是死神唇邊的笑’之類的零散詩句”。至此可以認定，李金發接受西方象征派的“純詩”理想，努力使之與中國古典傳統有效對接，但寫作經驗不足和技巧的成熟度又始終制約二者的“溝通調和”，從竭力溝通到相當不通，無論是踐行西方象征主義“純詩”理想，還是中國古典詩歌傳統的現代轉換，李金發的詩歌都陷入尷尬的境地，“在語象的選擇、句法的設置上，李金發努力暗合西方的純詩，而在近似于神秘主義性質的語句音樂性上，李金發與西方純詩和中國古詩之間都產生了梗塞，最終導致了自我分裂的現象”。

1925年前后，“在象征派詩歌的氣氛包圍中”，另一位初期象征派詩人穆木天創作了第一本詩集《旅心》，其中一部分詩歌“托情于幽微遠渺之中，音節也頗求整齊”。1926年3月，穆木天在《創造月刊》第一卷第一號發表《譚詩——寄沫若的一封信》，這篇極富理論色彩的詩學文章使其成為中國象征主義詩學的奠基者。穆木天的理論核心可以簡單概括為“純粹詩歌”，圍繞這一主張，他在詩歌本質、寫作理念、寫作技巧等方面的“詩的感想”，可謂是對自己詩歌寫作的“總結”，在很大程度上體現著他當時的詩歌理想。但是，當我們采用“逆時序”的方式，帶著“純粹詩歌”的“期待視野”去閱讀穆木天的詩歌創作時，必須面對這樣的事實：詩集《旅心》中的詩作，很難佐證詩人倡導的“純詩”理論。具體說來，他的詩作明顯運用了自己提倡的“純粹詩歌”的寫作技巧，在詩歌形式上嘗試詩句押韻、取消句讀和疊詞疊句的“雕琢”，以此獲得象征主義詩歌鐘情的“暗示性”和“音樂美”的朦朧效果。但整體來看，其并未實現其詩歌本質和詩歌寫作的理論“宣言”。對此，有研究者做過詳細考察。總體而言，穆木天對法國象征主義的理解是比較深入的，但他的寫作顯然沒能達到自己理論闡釋的那種高度，沒能寫出“純詩”的作品。他所理解的音樂性，主要體現在疊音疊句等較為外在的修辭形式上，只能說是一次難能可貴的嘗試，與理論倡導的“純詩”觀還有較大差距，是典型的詩與詩學相分離的情形。

綜上所述，李金發盡管領會了法國象征派詩歌的“特殊風味”，也有“溝通”中西的美好愿望，但因“對于本國語言沒有一點感覺力”，寫出“許多所謂法國式的象征派詩”，其“純詩”寫作沒能很好踐行法國象征主義詩歌的純詩理想，成為一個食洋不化、食古亦不化的“詩怪”。在穆木天身上，純詩寫作未能與“純詩”理論相契合，二者處于失衡狀態。這些都表明這樣一個事實，即“無論是‘純詩’概念，還是‘溝通’理想的提出，都只是一種理論的提倡——理論倡導在先，創作實踐滯后，這正是中國新詩（以至整個現代文學）發展的一個特點”。特別是穆木天本人在《譚詩》發表之后，很快以反叛象征主義的決絕姿態，選擇詩學立場的“轉身”，昭示出象征主義“純詩”觀念確立的曲折進程。

創作實踐與理論的背離，實際是一種詩學體系建構規律的真實表現，詩學觀念向實踐創作的轉換必然經歷一個“粗糙生硬”的磨合期，問題的存在也給后繼者的建設行為提供了有針對性的努力方向。從此意義上說，正是因為初期象征派詩歌與“純詩”觀念的實踐差距，才有了現代派詩歌理論家更為成熟的理論思考，使現代派詩人在實踐層面把法國象征主義理想與中國新詩發展實際相結合。那么，在現代派詩人的寫作實踐中，“純詩”觀念究竟是何種狀態，是否達到觀念與實踐的“同聲相契”，事實未必盡然。

二 “純詩”的“非純化”：現代派的成功悖論

“純詩”運動至20世紀30年代的現代派可謂達到高潮，現代派詩人活躍的這一時期，被稱為“五四”以來中國“純文學”發展的“黃金期”“狂飆期”“成熟期”。相比此前初期象征派對法國象征主義的生硬“移植”，現代派詩人在汲取西方象征主義詩藝的同時，將之與中國古典傳統精髓相融合，推進了中國新詩的現代化步伐。換句話說，中西詩藝的融合是現代派詩歌的普遍特征，也是他們詩歌創作成功的關鍵，特別是他們探尋“純詩”詩質獲得的實績，具有耐人尋味的特殊魅力。戴望舒無疑是這一探索之路的領軍人物，其將法國象征主義“純詩”理念與中國古典詩詞傳統相接通，并在“純詩”寫作中選擇了一條“非純”之路，獲得令人贊賞的成績。何以出現如此“景象”？從象征主義詩歌的情感基調和藝術探索兩方面入手，能夠找到戴望舒詩歌成功的奧妙所在。

法國象征主義詩歌回蕩著“世紀末”的苦悶和哀痛，它徹底摒棄了浪漫主義詩歌熱衷的熱力和希望，痛苦代替了樂觀，成為象征主義詩歌的抒情主調。戴望舒是在譯介法國象征派詩歌過程中，“久久地沉浸于世紀的病痛與愁苦里而不知自拔”，深度感染這種“世紀病”。在詩人并不算多的詩歌創作中，表現頹唐、煩惱、疲憊、苦淚之類的意象貫穿始終，構成戴望舒詩歌的痛苦基調。即使是在詩風較為開闊向上的抗戰時期，《等待》《過舊居》《蕭紅墓畔口占》等篇章閃動的仍是詩人寂寞愁苦的身影。就此而言，戴望舒詩歌痛苦的情感基調，與法國象征主義詩歌有較大相似性，意味著詩人準確把握了象征主義“純詩”的情感空間。但作為不同國度現實深刻體驗的產物，戴望舒傾訴的“痛苦”與法國象征主義詩歌的“痛苦”卻存有細節差異。就此問題，學者李怡曾有細致分析。他認為，“幽邃的憂患感”是法國象征派詩人痛苦情調所渲染的底色，與之相比，戴望舒的“痛苦始終是一種盤旋于感受狀態的細碎的憂傷”，最終在詩歌里“營造了一種感傷主義的情調”。這種感傷并非如象征主義詩人那樣，來自個體對生命的體驗，而大都根植于個人在日常生活中的碰觸，由此帶來的感傷也往往是哀婉的、柔弱的，與法國象征主義詩人憂患意識下的沉重、悲壯氣息迥然有別。如上差異的存在，使戴望舒在痛苦的體驗層面，以個人感傷置換了憂患意識，從而拉開與法國象征主義詩歌的距離。距離的產生，一方面緣于戴望舒個人的感受程度和理解趣味，但更主要的是受到中國古典詩詞傳統的歷史牽拉。就前者來看，戴望舒的個人感受層面盤旋的是“中國式”的感傷，他無意把現實的痛苦伸向思辨的領域，上升到超驗層面咀嚼思考，這不僅是戴望舒個人的“趣味”，也是民族的整體習性使然。而法國象征主義詩人關于人生的憂患意識，常常是從個人的生理、心理層次上升到形而上的哲學層次，從個體人的焦慮上升到對世界、宇宙、人生的認識做超驗性的思考，它既極端具體、瑣碎，又極端抽象、神秘，這些恰恰是中國文化內蘊所缺乏的一種探求精神。就后者而言，感受現實生活細碎的憂愁和哀傷，正是中國晚唐五代詩詞的歷史特征，從溫庭筠、李商隱一脈延續下來的感傷基調，早已逐漸化成中國詩人個性氣質的一部分，在生活挫折面前，他們更容易沉入細膩的愁怨，而無意選擇形而上的思考。在這一點上，戴望舒不愧是一位出色的承繼者，他最終以中國的方式理解和表現了法國象征主義詩歌對人生的痛苦體驗，秉承了中國文化自身的性格氣質，將感傷進行到底。

如果說，戴望舒的詩歌以痛苦的基調獲得法國象征主義“純詩”世界的入場券，那么他區別憂患意識所表現的感傷，又為“純詩”世界注入了“非純”因子，因為法國象征主義詩人的憂患本來就是對浪漫主義感傷情調的揚棄，他們更愿意讓自己的情感和思想具有穿透現實的力量。顯然，戴望舒的詩歌行為具有悖論意味。但可以肯定的是，戴望舒正是憑藉對法國象征主義“純詩”的“非純化”行為，開拓了中國現代新詩發展的新路向。他對浪漫主義感傷情調的保留，顯然受中國古典詩詞傳統基因的影響，但新詩發展的時代要求，導致了中西詩歌文化在現代和傳統的矛盾錯位中求得統一，在這一意義上，矛盾和錯位成就了戴望舒作為現代派詩人的永久榮譽。

戴望舒的“純詩”“非純化”行為還表現在詩歌藝術層面的追求。“純詩”是法國象征主義的藝術理想，其對音樂性的高度青睞是不容否認的事實。但接受法國象征主義詩學的戴望舒在推進中國現代“純詩”觀念的建設時，卻明確提出了反對音樂化的主張，“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“音韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”。盡管這是戴望舒針對此前新月派格律化主張的有感而發，但這一代表中國新詩現代化趨向的反對古典主義的“反動”行為，在某種程度上也拒絕了法國象征主義的“純詩”追求，詩人因此陷入一個促進詩學觀念發展和創作實踐難以達成的交互境地。就詩學觀念建設而言，一方面，他在意識層面上把音樂性從“純詩”觀念的內蘊中剔除出去，以對散文化句式的提倡重新樹起自由詩的大旗，認為“自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩”，應該以建立在自由情緒基礎上的散文化形式來承載現代人的“現代情緒”。這在一定程度上徹底打破了新月派以格律為中心，推崇建筑美、音樂美的主張。究其根本，戴望舒對新詩音樂性的探尋是其推進中國現代“純詩”建設的一個部分。但就中國現代象征主義“純詩”觀念的審美自覺來看，初期象征派詩人穆木天的“純詩”理論，其出發點恰好反對的是新詩的散文化，積極倡導新詩的音畫美更是其理論的主旨之一；而后繼者戴望舒則拋棄詩歌的音樂性，力主實踐“散文入詩”，這不能不說是現代“純詩”建設之路上一個具有悖論色彩的回旋。當然，此“散文化”非彼“散文化”，二者的理論指向和具體內涵是有一定差別的，這里只想指明戴望舒詩藝主張的回逆走向，并不意味著否定他詩學探索本身所具有的價值。同時，把散文化的句式與“純詩”相聯系，也是戴望舒有別于法國象征主義詩學的獨特創見。另一方面，戴望舒在反對音樂性的同時，又聲稱“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”。相比于格律派注重音韻整齊的音樂美主張，這顯然是其對詩歌音樂性的重新“解釋”。重新解釋的行為本身也是戴望舒未能從本質上真正拋棄新詩音樂性的最好證明。

總之，無論是參照法國象征主義詩學的“純詩”主旨，還是延續初期象征派理論家的“純詩”探求，戴望舒對新詩音樂性的詩學闡釋，可謂是“純詩”探尋之路上的“非純”行為。其對同一問題的闡釋本身所具有的矛盾性，在他的詩路歷程中也有具體表現，即戴望舒雖然在意識層面上拒絕了新詩音樂性，卻在創作實踐中渾然不覺地履行著音樂性的一些質素，詩學觀念與創作實踐之間的矛盾，最終使他的藝術追求呈現一種游離不定的狀態。早年詩人在《雨巷》中便顯露出對新詩音樂美的興趣，以至葉圣陶稱贊其“替新詩的音節開了一個新紀元”；很快，從寫作《我的記憶》開始，詩人對音樂性實施了“反叛”。從這一時期開始，戴望舒似乎腳踏實地地寫著自由體，其實他從來就沒有徹底地拋開音樂的節奏，即便是詩情的抑揚頓挫所代表的內在節奏也不時借助于字音的力量，只靠無形的韻律并不能完全抒發內心的詩情。在后期的《元日祝福》《獄中題壁》《我用殘損的手掌》等作品中，在實踐自由開放的“散文入詩”的同時，他也經常借助于音律的力量。可能詩人自己也意識到這一無法回避的音樂性，所以，在1944年發表的另一篇《詩論零札》里，詩人對早年的觀念做了必要的修正：他繼續反對“韻律齊整論”，但明確聲稱：“并不是反對這些詞藻、音韻本身。只當它們對于‘詩’并非必需，或妨礙‘詩’的時候，才應該驅除它們”。

綜上所述，戴望舒在自己的詩學觀念和詩藝實踐中渾然不覺地將象征主義的“純詩”理想轉化為種種“非純”的探求，這樣的探求體現著詩人對中西藝術規則的潛心容納和吸收，是他為中國現代“純詩”的發展之路所做的可貴嘗試。是不是可以這樣說：他以自己的實踐使中西詩歌文化因子在矛盾中求得了統一，而他作為詩人的成功在很大程度上得自這些具有悖論意味的詩學探索和實踐開拓，現代“純詩”觀念和“純詩化”寫作之間的復雜“糾葛”在他的身上也不言自明。就現代派詩歌的成功而言，戴望舒不失為一個具有典型意義的個案呈現。

三 口語化與散文化：“九葉派”回返中的超越

經歷了20世紀30年代中后期的沉寂，進入40年代的現代“純詩”，經過反思，開始了一個自覺融入“現實”的綜合發展階段。擔當此任的是當時在西南聯大的一群詩人，是他們“開拓了新詩的邊界，進行了中國現代主義最遙遠的探險，完成了從象征主義向后期象征主義的詩學轉變”。正是在這一意義上，我們說“九葉派”詩人沿著象征主義一脈前行，并將其內質在整體上提升到了一個新高度。因此，這里完全有理由從現代“純詩化”寫作的視角出發，繼續考察“純詩”觀念的質素在“九葉派”詩人的實踐中所發生的藝術新變。就個案分析而言，穆旦當然是屬于“李金發—穆木天—戴望舒”這一線索之上的，他以“擁抱人民”的姿態、新的抒情模式的探索、藝術形式感的先在自覺，成就了自己作為詩人個體在中國現代新詩發展進程中的出色表現。在此，我們僅就其總體成就中的小小細節抽樣分析，以期完成本文主旨的最后論證，即穆旦在詩歌藝術形式層面，以對詩歌口語和散文化的獨特理解與嶄新創造，完成了對包括初期象征派、現代派在內的“純詩”傳統的超越，并在一個更高層次上接通了由胡適所開創的新詩白話口語化及散文化的取向。這種超越，明顯與現代“純詩”觀念的理想主張構成一種矛盾關系的外在呈現，同時就“純詩化”寫作整體的發展軌跡來看，這也是在回返中再提升的頗有意味的質的跨越。

袁可嘉先生在總結以穆旦為代表的“九葉派”詩人的成就時指出：“現代詩人極端重視日常語言及說話節奏的應用，目的顯在二者內蓄的豐富，只有變化多，彈性大，新鮮，生動的文字與節奏才能適當地，有效地，表達現代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創造最大量意識活動的工具。”事實亦如此。與初期象征派、現代派詩人的“純詩化”寫作相比，玲瓏剔透的詩句，古色古香的典故，讓人玩味不已的詞彩，這些古典詩詞創作尺度影響下的欣賞標準在穆旦的詩中幾乎消失殆盡。相反，他憑借著勃朗寧、毛瑟槍、通貨膨脹、咖啡店、鋼鐵水泥、工業污染這些充滿現代生活氣息的現代語言，這些普普通通的口耳相傳的日常用語，使“新鮮的空氣透進來了”（《玫瑰之歌》），它既沒有典故氣息的縈繞，也不承載“意在言外”的歷史文化內容，個體生命的真實體驗和生存變遷的真切感受都在這日常用語的編織中抒寫著詩人生命中的“豐富，和豐富的痛苦”。正如王佐良先生所說：“他的詩歌語言最無舊詩詞味道……是當代口語而去其蕪雜，是平常白話而又有形象和韻律的樂音。”而與注重新詩口語化緊密關聯，穆旦在詩歌的遣詞造句上反對意義的模糊和朦朧。他所要求的新詩，也就是他自己的《還原作用》那一類作品——“其中沒有‘風花雪月’，不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的’辭句寫成詩”，總之就是“詩要明白無誤地表現較深的思想”。顯然，這是向詩句提出了一種“通俗易懂”的要求，而不希望以艱澀的語匯和模糊的意象來使讀者的注意力在一詞一句上躑躅不前。穆旦是如何實現自己提出的這一要求的呢？如果我們考察他的詩作，很容易就能發現，這些要求的最終達成都得力于句子間嚴密的邏輯關系。不妨試舉兩例：

然而，那是一團猛烈的火焰，/是對死亡蘊積的野性的兇殘，/在狂暴的原野和荊棘的山谷里，/象一陣怒濤絞著無邊的海浪，/它擰起全身的力。（《野獸》）

告訴我們這是新的美。因為/我們吻過的已經失去了自由；/好的日子去了，可是接近未來，/給我們失望和希望，給我們死，/因為那死的制造必需摧毀。（《出發》）詩句間連詞和介詞的準確使用讓句意的呈現清晰確切，語法上邏輯轉承的緊密性消解了深不可測的“意會”空間。這樣的語言形式使讀者無暇也無意在單個的詞句上做更多的停留，而是不自覺地隨著詩人自由伸展的主體意識去領悟全詩滿載的內涵。用一位研究者的話來說：“穆旦的詩歌不是讓我們流連忘返，在原地來回踱步，而是推動著我們的感受在語流的奔涌中勇往直前。”詩歌語句所獲得的流動感的審美效果無疑是對散文化句式的重新張揚。關于語言口語化和句式散文化的藝術追求，穆旦本人曾在20世紀40年代為艾青的詩集所寫的詩評中有過表達，表達是通過贊同艾青的詩論完成的：“‘語言在我們的腦際縈繞最久的，也還是那些樸素的口語。’‘……而當我們熟視了散文的不修飾的美，不經過脂粉的涂抹顏色，充滿了生的氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們。’這些話是對的。”他認為這是“詩的語言所應采取的路線”。

至此可以明了，穆旦詩歌的口語化摒棄了初期象征派、現代派詩人所使用的諸多陳舊語匯，散文化句式的文法邏輯性取代了“純詩”“暗示性”思維帶來的非邏輯化，而后者正是受西方象征主義詩歌導引的初期象征派、現代派詩人所建構的“純詩”理想，它們在穆旦的詩藝探索面前失掉了“通行證”，一切都調轉了方向，方向的終端又恰好與新詩初期胡適所開創的口語化及散文化傾向實現了對接。皮相地看，現代“純詩”從20世紀20年代中期開始極力擺脫口語要求，強調詩與散文的純粹分界，至40年代穆旦詩歌對口語化和散文化的重新青睞，現代“純詩”觀念在“純詩化”寫作的實踐中走出一個圓形的路線圖，似乎是終點又回到了起點。但問題這樣理解實在過于淺薄，還只是一個沒有邏輯分析的簡單論斷，更缺乏闡釋的深度和令人信服的力度。那么，如果結合現代“純詩”觀念在20世紀40年代經袁可嘉的詩論建構所發生的新質增容，以及穆旦詩歌對文學書面語匯能力的充分挖掘，我們似乎能夠得出一個較為合理且具有說服力的解釋。

隨著抗戰爆發，社會形勢急劇轉變，象征主義“純詩”觀念發展到20世紀40年代，其藝術目標已開始遭遇“危機”，必須重新找到可以繼續前行的生存路徑。“九葉派”詩論家自覺掮起這一重任，賦予“純詩”追求人生與藝術綜合交錯的現實自覺，“九葉派”詩人的創作也開始聚焦對人類生存狀態的現實關懷和個體生命的價值體驗。伴隨“純詩”審美觀念的更新，藝術形式的探求也步步跟進。可以說，在語言藝術上，穆旦詩歌口語化和散文化的“高調”表現，正是他為適應現代“純詩”新的情感抒發的需要而進行的開拓，他把現代派詩人的“純詩化”寫作從后期所面臨的語言無力和詩形僵死的窘境中解救出來，賦予新詩語言一種新的“現代特征”。該怎樣理解穆旦詩歌語言的“現代特征”？或者說，相比于新詩誕生初期詩人對口語化的積極倡導，它的具體內涵是什么？

初期白話詩人以白話的力量反撥古典詩詞的僵化，選擇“以文為詩”的散文化，解構古典詩歌的格律傳統，這種告別傳統“重估一切”的破壞行為，使初期新詩只是過多地注意到了語言的工具性功能，在把以日常語言為內核的現代白話作為新詩的表述媒介之時，很少關注白話新詩語言內在本質性的建設。同時，外在工具性目的的催生和對歷史延續的徹底拒絕，也使這個時期的許多詩人對新詩白話語言不可能有確切認識，在很大程度上，說話語式的表達只是一種新鮮的詩歌語言理念，還缺乏一種建設姿態。相比于此，穆旦對新詩語言的口語化及散文化的深刻理解是從詩歌語言自身的建設出發的，在詩歌創作中，他充分開掘現代漢語書面語的魅力，使之與鮮活的口語、與明晰的散文化句式相互配合，以期達到最佳的表達。“多情的思索”“燦爛的焦躁”“秘密的絕望”“失敗的成功”……大量抽象的書面語匯涌動在穆旦的詩歌文本中，詞匯意義的抽象化與口語共同構成一種互為消長的力量。同時，口語化可能導致的蕪雜和散文化可能帶來的散漫，在書面語言的啟用下得到有效的抑制。正是在這一意義上，穆旦以自己的實踐探索，破除了人們對日常語言及散文化的誤解，賦予它們以新的意義，進而證明了這樣一個論斷：“事實上詩的‘散文化’是一種詩的特殊結構，與散文化的‘散文化’沒有什么關系，二者的主要分別不在文字的本質，而在結構與安排。”可以說，穆旦的這番努力是對現代口語與現代書面語的嶄新發現，它并不是對口語要求的簡單“擺脫”，而是立足新的高度，重新肯定了口語化和散文化，也賦予了書面語新的形態，使沿著初期象征派、現代派一路走來的現代“純詩化”寫作獲得新質的現代特性。對此，袁可嘉曾在《詩人穆旦的位置》一文中給予高度肯定：“在抒情方式和語言藝術‘現代化’的問題上，他比誰都做得徹底。”可以說，這種新質的現代特性是詩歌在實踐層面上的新變，就此“新”而言，現代“純詩”觀念與現代“純詩化”寫作之間走向了統一。

綜上所述，現代“純詩”審美觀念和“純詩化”寫作之間產生了極為復雜的纏繞，盡管我們采用個案分析的方式，努力梳理“纏繞”的痕跡，但詩歌寫作事實背后的復雜性并非容易說清的簡單問題。我們的目的只是為了考察現代“純詩”理想在實踐環節中的建構樣態，但審視現代詩人對“純詩”觀念或背離或逆而行之或超越的實踐動向，就會發現，“純詩”審美和“純詩化”寫作之間的問題，更是一個“中國現代詩人如何審視自身的文學傳統、努力發揮自己創造能力的問題”。至此，似乎可以回到我們在本文開頭提到的一個基本斷定，中國現代“純詩”理論更多具有的是一種先在的理想性和實現的可能性，它本身所具有的理論意義遠遠大于其在實踐層面的現實指導意義。如此說來，它在現代詩人的“純詩化”寫作中遭遇諸多尷尬，也是必然發生的詩歌史實；而駁雜事實的發生，又何嘗不是對現代“純詩”理論實踐轉換的真實驗證，詩人在實踐中所邁出的每一步，都會給同時代的和后繼的理論家以更多的詩學思考。總之，在中國現代新詩“詩本體”探尋的艱難步履中，“純詩”理論和“純詩化”寫作之間有著共同追求，它們的探索都是為了推動現代新詩向純正方向邁進，但詩歌理論內涵的確定性和詩歌實踐的變異性是一對無法克服的矛盾，相互間的轉換極為復雜，很難一蹴而就或保持“步調一致”，但正是二者之間存在的細部“糾葛”，構成了理論和實踐之間的內在張力。同時，差異性存在經新詩現代化的“杠桿”作用，又使二者在現代象征主義詩學體系建構中緊密結合為矛盾的統一體，也彰顯出中國新詩現代性的歷史訴求。

Dispute over Pure Poetry Aesthetics and Pure Poetry Writings in Modern Time—Viewed from the First Half of 20Century

Chai Hua

The concept of pure poetry and pure poetry writings contradicted to each other in the first half of 20century,showing the complicated experience of modern new poetry.At the early stage,symbolistic poets were boldly exploring pure poetry aesthetics,and their creative writings were deviating from pure poetry aesthetics.Modernistic poet Dai Wangshu adopted non-pure factors in his pure poetry writing and achieved perfect combination between Chinese and Western poetry culture by the contradictory poetry exploration.Mu Dan,a famous poet from Jiuye Poetry School,transcended modern pure poetry theory to compose poems colloquially and in prose style.His effort promoted a great development for pure poetry writing and bettered the combination between their theory and practices.

First Half Of 20Century;Pure Poetry Aesthetics;Pure Poetry Writings;Modernity of New Poems

主持人語：正值新詩誕生百年之際，本期四篇論文探討新詩不同時段的重要現象，價值自不待言。《“純詩”美學與“純詩化”寫作的現代糾葛》從“純詩”觀念與“純詩化”寫作之間的裂隙出發，揭示其在20世紀上半葉從背離走向統一的過程，思維綿密，觀點清明；《物象的內心靈視：戰后臺灣現代詩的超現實經驗》一反20世紀60年代臺灣詩壇否定“現代主義”的傾向，細數超現實經驗對臺灣現代詩學建構的意義，態度辯證，展開從容；《〈今天〉與朦朧詩公共空間的開辟》以《今天》的發行、活動、宣傳、文本和讀者來信諸方面的還原，斷定其為新詩變革搭建了獨立的公共空間，推動了朦朧詩潮的發生與發展，論從史出，說服力強；《美麗的平衡》則肯認20世紀90年代之后女詩人的創作豐富了“中間代”詩歌的性別詩學和寫作空間，拓展了女性主義詩歌寫作風格、傳播方式、閱讀體驗的多維路徑，視野廣闊，見解新鮮。四篇論文的問題、角度、方法和結論迥異，卻共同昭示出新詩研究多元性和深入化的良性走向。 （羅振亞）

*本文系黑龍江省高校青年學術骨干支持計劃研究成果（項目編號：1253G043）。

（柴華，黑河學院教授）