美麗的平衡
——論“中間代”詩人的性別書寫*

邵 波

——論“中間代”詩人的性別書寫

邵 波

20世紀90年代后期以降，“中間代”女詩人集中登陸中國當代詩壇，詩人和詩作的數量蔚為可觀，從對女性意識言說的感覺經驗，到詩藝詩思運用的多元化程度，再到女性主義詩歌對歷史現實關注的深度和廣度，都豐富了“中間代”詩歌的性別詩學和寫作空間。同時，受到新世紀詩歌傳播手段、詩歌創作方式和文化語境的多重影響，“中間代”女詩人有意尋找重新命名自身突破重圍的機會，一定程度上拓展了當代女性主義詩歌在寫作風格、傳播方式、閱讀體驗上的多維路徑。

“中間代”女詩人 女性意識 智性寫作 “新紅顏寫作”

“中間代”女詩人的創作，始終處在一個尷尬的位置，其前有20世紀八九十年代女詩人“普拉斯”式的吶喊與獨白，后有“70后”詩人更為瀟灑、干脆、游戲性的性別“狂想曲”，這前后的阻擊迫使她們經歷了長時間的調整、反思與實踐。“中間代”女詩人從20世紀90年代初期對翟永明、唐亞平、伊蕾、陸憶敏等人“抒懷”的模仿到女性意識的自然流露，再轉向更為平實、客觀的女性經驗的書寫，可以說，文本的性別包容性和精神內涵得到了大幅度拓展。確實，她們不僅重視洞察女性自身的感覺經驗，而且多角度觀察世界，詩人的視閾向繁復的現實敞開，提升了女性主義詩歌經驗表達的深度和廣度。其成員包括安琪、路也、徐芳、萊耳、周瓚、代薇、樊樊、賈微、杜涯、藍藍、池凌云、榮榮、阿華、杜涯、君兒、寒煙、林雪、娜夜、阿毛、李輕松、海男、歌蘭、子梵梅、王雪瑩、衣米一、古箏、李見心、衣米妮子等詩壇健將，可謂繁花似錦、氣象迷人。而與此同時，“中間代”男詩人也積極主動地聚攏到性別書寫的旗幟下，豐富了性別詩學的內涵，一定程度上開辟了性別詩學在寫作、傳播、閱讀上的多元走向，為今后詩歌創作提供了可資借鑒的寶貴經驗。

一 “像杜拉斯一樣生活”：女性意識與現實、歷史的聯姻

每一個時期的性別抒寫都不可能超脫時代環境的局限，它們都與動態的文學現場密切相關。20世紀90年代以降，一股股撲面而來的生活“信風”和個人化寫作的洶涌浪潮，促使“中間代”女詩人開始在生活的海灘上撿拾生命的彩貝，搜集貼近世俗世界的詩性碎片。“困。她困，/困在旅館里，抽煙、寫詩：/愛過的人飛蛾撲火般地跟過來，/窮途末路者來筆下求生。//睡覺前，洗漱城市的口腔里/長著的兩排老街，/吐出珠寶首飾、筆墨紙硯，/單單留下香煙盒。//……床著火了，筆在流淚……/困。她困，/困在途中，她愛的美學里。”（阿毛《途中的美學》）詩人將詩歌“生產”的過程摹寫入詩，那種令人無法掙脫的寫作困境，逼迫詩人游蕩于“美學”的世界中，靈感的撞擊、詩意的想象也都停滯于現實的粗糙表面。看來，只有“賣男孩的小火柴”這個戲謔般的煙盒圖案能勾起阿毛的絲縷詩情。毫無疑問，這就是詩人“臆想”詩的日常生活，也是真實可感的“在路上”的日常生活。確切地說，生活與詩歌是唇亡齒寒的結構性關系，何況最為持久、本真的女性意識也正源于普通生活的女性體認，所以，“中間代”女詩人不再做20世紀80年代的詩歌“圣女”，躲進“自己的房間”不食人間煙火，而是獨辟蹊徑、另謀出路，將與詩神“通靈”的寫作和平俗生活直接掛鉤，推心置腹地將細微的生活影像在寫作過程中對自己神經的觸動，蝶化為“紙上的建筑”。如阿毛的《鵝毛筆》、《被折斷的秋季》、《紙上鐵軌》等詩作都將女性敏感的情思點化為瞬時的詩節，甚至有時內心的悸動還被女性意識無限放大，震耳欲聾。

詩人樊樊則將愛散向世間萬物，滿懷摯愛之情頌詠自然、生活和人生，體悟愛的柔情蜜意。如她的《愛居住之所》一詩，就傳達出了一個“小女人”對愛情的簡單定義和對愛人的溫柔祈盼，那近于情詩的語調，道出了愛情生活的真諦：在平凡的日子里相愛，男女雙方相互付出、平等地經營愛情，彼此交換真心、相守終生，讓愛搭建一座避風的港灣。樊樊詩中的“小女人”對情愛的要求出于一種纏綿的依賴感和安全感，她追求生活中可感可觸的相知相愛的兩人世界，“守護她的夜晚，為徹夜的牙疼/找一個良醫/做她的母親，姐妹和愛侶/給她銀行卡、債務、身份證、門牌號和密碼/不管來世的房契在哪里/今生，我這把鑰匙只開你這把鎖”（《愛居住之所》），文本復原了女性社會中的角色位置，從人性倫理角度檢視復雜的兩性關系。其實，樊樊所倡導的“詩的在場”和“詩的生命氣場”正是通過這種細膩的女性意識貫穿其中的，她以善良、悲憫、包容、虔敬的女性關懷拯救散落在心靈深處的現實精神，“我喜歡用顯微鏡觀察世界，也喜歡在風中起舞，在高高的云層俯瞰人世。花草樹木，日常生活是一種真實和存在，天空，宇宙，時間，空間是另一種真實和存在，當你的感受力不到位時，寫一只螞蟻，一片樹葉也會是空洞的，當你的生命親臨其境，不斷浸入并與之深深相融時，浩渺的天宇也不過是個真實的生命體……”如她的《我沒有乘坐一輛專車到人世來》和長詩《局限》就呈現出一種對世事認知的深度和高度，以及女性關于時間與命運的獨到思索。前詩中，作者敏于現實的悲涼和人生的宿命，以悲天憫人的姿態俯瞰蕓蕓眾生無休止的跋涉與掙扎：眾多普通人的生活被“糊里糊涂”地塞進擁擠的客車，他們隨波逐流，無力改變車行的速度和道路，詩人內心痛苦、焦灼，茫然不知如何安慰這些和自己同路的“小人物”。而《局限》一詩乍看上去似乎是一座懸立天邊的海市蜃樓，撲朔迷離、若隱若現，其實它內蘊著詩人經年累月積攢的女性“大愛”和受難精神，點石成金般地讓每一個細小的生命感悟都生出詩的枝丫，而這恰是人性與神性的匯流之地，詩人從自然萬物和時空轉換中獲得了詩歌攀升的動力，參透人世的紛亂和玄妙的“正義”與“真理”。

“中間代”女詩人除了對現實生活中女性生存體驗極其倚重之外，歷史、傳統題材也是她們主要開發的詩學路徑，即讓個人化的歷史想象與個性化的審美感知方式契合無間，這就使女性詩歌的歷史意識十分搶眼。如榮榮那首《范欽》就視“風雨天一閣”為懷古的缺口，躋身文字、書籍的歷史，仿佛翻開一頁頁布滿灰土的紙張，掀起一個個方塊字底下的秘密，仿若省察到了幾個朝代的“歷史縱橫”與“天一閣”的“沉靜和遼闊”，生發出無限慨喟。而那力透紙背的語言也深刻揭示出范欽藏書的潛在動機與魄力：他讓這些方方正正的石頭壘起的院墻和高樓阻斷了世間的繁華與變遷，將歷史化為一冊冊線裝書籍流傳子孫萬代，因為這個歸隱的兵部待郞深知，面對時間一切皆是過往云煙，惟有這一樓重于黃金白銀和千頃良田的書卷，方能攜生命抵達永恒之境。當然，女詩人暢古詠今必然牽扯其生存環境和文化背景，她們深深將自我意識、女性意識與家族性、地方性的歷史情懷嫁接于一處，增添了詩作的個人化歷史情愫，保證了女性詩歌的詩藝活力和審美想象。如安琪的“家族史”——《父母國》：“看一個人回故鄉，喜氣洋洋，他說他的故鄉在魯國/看一個人回故鄉，志得意滿，他說他的故鄉在秦國//看這群人，攜帶二月京都的春意，奔走在回故鄉的路上/他們說他們的故鄉在蜀國、魏國和吳國//無限廣闊的山河，朝代演變，多少興亡多少國，你問我/我的國？我說，我的故鄉不在春秋也不在大唐，它只有//一個稱謂叫父母國。我的父親當過兵，做過工，也經過商/我的父親為我寫過作文，出過詩集，為我鼓過勁傷過心//他說，你闖吧，父親我曾經也夢想過闖蕩江湖最終卻廝守/一地。我的母親年輕貌美生不逢時，以最優異的成績遇到//‘偉大’的革文化命的年代，不得不匆匆結婚，匆匆/生下我。她說，一生就是這樣，無所謂夢想光榮//無所謂歡樂悲喜，現世安穩就是幸福。我的父母/如今在他們的國度里掛念我，像一切戰亂中失散的親人//我朝著南方的方向，一筆一劃寫下：父母國。”衣錦還鄉的傳統夙愿和縈繞左右的思鄉病痛，常使遠走他鄉的游子處于“離去—歸來—離去”的現實境遇和精神循環之中。自古以來，無論春秋戰國還是“三分天下”，人們都奔向自己物理的家鄉，渴求“國”的歸屬感，而安琪則情愿在她的“父母國”中安營扎寨，那里有她深愛的鄉土、離散的親情和夢中的精神營盤。這段家族史卷記錄的是父母與女兒的光榮和幸福，同樣，也速寫下個人歷史與社會歷史的糾纏和盤詰，“國”、“家”的一切興衰榮辱，磨潤出了一個人、一個家庭的每一個日子。此去經年，父母已投奔他們的“國度”，詩人“朝著南方的方向”含淚寫下了家族“秘史”———“父母國”。

二 “變奏”：女詩人言說方式的感性與智性

雖然“中間代”女詩人的詩歌彰顯了各具風格的詩美意蘊，但是她們卻在對待性別寫作的態度和女性話語上趨向一致地顯示了感性與智性的雙向拉伸和混融；而感性并不是女詩人訴諸詩歌的惟一途徑，那無節制的情感宣泄或小情小調的“強說愁”也是她們矯正前輩的女性詩歌過程中收獲的反面經驗：“面對我們的時代、面對我們置身的場景、面對我們的生活，我想寫的詩歌要表達我的感覺、體驗、思想……并把這些變成一種光、一種能量，傳達給他人。”阿毛所說的詩歌的“光”和“能量”，正是詩人對生活、對世界，甚至對生命的一種深度翻譯，它需要詩人以感性的姿態擁抱生活，以智性的力量破解周圍的種種“迷題”，開拓更為寬廣的女性視閾和多樣的寫作技藝。

“中間代”女詩人從20世紀90年代中期開始，就力爭走一條“獨立自主”的發展路線，其詩藝維度和價值觀念的革新有目共睹。其中女性意識就與前輩詩人有所區別：她們的女性意識并非刻意的表露，而是遵循女性生理特征和感情模式生成，即使一些女詩人并不承認它的存在和本質屬性，也無法否認它潛在的言說秩序和影響力，因而感性某種程度上正是女性詩歌迷人的魅力所在。“有月亮的夜晚是銀質的。我私藏多年/山川和水都鑲了邊兒，有一絲雜音/是那些喝露水的動物歇在草間/像一些潛伏者，在暗處發光/我陰郁的部分都被照亮了/用一厘米皮膚相遇，用數厘米目光躲閃/我備下了前世的酒和桂花/還有寂寞的長袖。”（李輕松《月亮地》）李輕松的詩蘊涵著女性個體孤獨、愁怨的感情體驗與想象。月亮鋪灑的銀質光芒，照亮了“潛伏者”幽深的目光和“我陰郁的部分”，敏感的肌體逃避著“光”的刺激，又渴望著被靜謐安撫，以致心靈的沖動迫使“我”的眼睛，說出月下植物、動物和月光本身的奧秘，自己也仿佛是月亮之下一個從容、優雅的獨舞女子，翩翩長袖攜帶來淡淡花香。詩人感性多思的情緒占據了主導地位，同一輪圓月、同一個孤苦的嫦娥照耀、陪伴著自己的前世今生，讓“我”睹物思人，甚至“斷了最后的退路”，獨自喟嘆韶華飛逝、青春不在的悲涼。又如衣米妮子的長詩《巴比塔手卷》，語言如綿綢的蠶絲讓詩性的想象順自而下，好像天地間所有尤物都被“轉帖”到通往詩之天堂的“巴比塔”，美到驚世駭俗，美到飛揚跋扈：“雨。一直下。/像不斷滴落的事物，秋天，永無休止的生長——聲響。/仿佛我走過的路，被一直寫在天上。每一張紙都是一個金黃的面孔，在水路奔跑，揮霍著深夜，揮霍著情欲，仿佛孤獨——你不需要——拒絕。”（《之一》）“手卷”在妮子的營構下綴滿了“詞”的魔力，像某種超自然的“天外力量”控制著詩人的筆，哪怕是最不易覺察的聲響都穿透詩人的靈魂和“受孕的身體”（《之二》），縱其徹夜狂歡，揮霍著美神的寵愛與眷顧。當飽含情感的語言緊跟思維的節奏撲打到紙上，詩人也就變成了通神的巫師，逾越了橫亙在眼前的一切“金科玉律”，將濃郁的美、沉靜的美、情愛的美裝填入心靈的空白之地，把詞語揉碎、顏色榨干，祭出了詩歌夢幻般的迷人氣質。

而“中間代”女詩人的智性寫作，則可以定位在感性與理性之間，即將詩人的原質情感經過提煉加工上升為智性的思考，既葆有感性的抒情節韻又巧妙地締結出了深邃的人生感懷，并最終使兩者渾融統一、相映成趣。“像白球碰紅球/又像白球碰彩球/你忽然說，摸著乳房/像摸著月亮//我們忘記了鋒利之物/比如錘子和鐮刀/他們也這樣，王子要娶灰姑娘/白金漢宮再一次舉行/世紀婚禮//與上帝握手言和時/他們在教堂，我們在床上”（衣米一《他們在教堂，我們在床上》），看似信手拈來的幾組互不相干的事物和人物被詩人以隱性的結構線索串連起來，中間隱喻兩性“化干戈為玉帛”的和解主題。開篇衣米一用兩種顏色的“球”的碰撞象征男女生活中產生的矛盾與齟齬，但詩人并未敘寫沖突的起因和過程，而是直接跳至和解的結果———“我們在床上”，似乎兩個人已然忘卻了剛剛發生的不悅快，于床上和好如初了。其實，恰恰就是“我們在床上”這個平常得不能再平常的生活場景，點明了人類社會或兩性歷史的某種普遍的存在方式——無論是在教堂“與上帝握手言和”還是“床頭吵床尾和”，均是一場最古老的男女相互吸引的“拉據戰”。“一首愛情十四行詩就是一個不管是真實的還是虛假的求愛儀式中的格式化表記。它的嚴格形式是男人和女人共同擁有的，在這種嚴格的語言中，難以表白的欲望能夠得到宣示、獲得理解，還可以相互妥協。”子梵梅的長詩《身份》則從女性感知和身份分裂的角度，關注女性內心世界與外部空間那種細膩的感應關系，此種向內挖掘的精神性寫作，摹寫出了女性心理對自我、對生命、對生活的困惑、理解和期許，也在探知人類潛意識的隱秘皺褶。詩中靈魂的另一半——“他”受到“青檀”（象征命運）的詛咒，以一種混沌、驚恐、頹敗的姿態亮相，而現實生活中的另一半“我”，似乎也難逃厄運——妹妹的離世、母親與女兒的雙重角色、現實的殘忍以及夢中的驚悸，都加重了詩人本已超載的神經系統。子梵梅“還魂術”式的語言命中女性的精神溝回，浮現出了女人內心隱藏的恐懼、不安、焦灼和忐忑，這使隔岸相對的兩個“我”都無法找到寧靜的庇佑地，痛苦不堪。

誠然，智性之思是大多數詩人寄予理想和厚望的寫作目標，亦是女詩人擺脫理性思維匱乏的手段，使她們逃離邊緣化、附庸化的窘境，宣顯了自身的獨立價值。正因如此，眾多“中間代”女詩人才有意錘煉智性的思辨邏輯，深入、成熟地走向立體多維的寫作層面，呈現出了自覺、自足的智性思維的建構意識。

三 “新紅顏寫作”：“兩情相悅”的性別想象

關于新世紀女性詩歌創作實績，有一個獨特而有趣的詩歌理論現象，那就是“中間代”男詩人李少君和詩評家張德明所倡導的“新紅顏寫作”。在當代詩壇，這是首次男性提出有關女性詩歌的詩學命名。更具體地說，“新紅顏寫作”是置身當下詩歌現場的兩位男性，對網絡時代女詩人寫作現狀和發展態勢總結性、前瞻性的思索。針對這場在網絡上崛起的女詩人的寫作聲浪，2010年5月7日李、張兩人幾乎同時在博客中貼出了“新紅顏寫作”的發軔和綱領性文章《海邊對話：關于“新紅顏寫作”》，其中對“新紅顏寫作”初步定義如下：“我還注意到這一輪女性詩歌寫作來勢洶涌，如果是前期以詩歌論壇時代為標志，還有精英化特點的話，這幾年則更多以你所說的詩歌個人博客為標志，女性詩人的職業與身份也越來越多樣化，但她們大體都是受過高等教育，具有一定文化素養，職業比較穩定，也有相應的社會地位，很多人在開博客寫詩時，還很喜歡貼照片展示形象，真正地踐行‘詩與人合一’的道路，我覺得這種詩歌寫作不妨稱作‘新紅顏寫作’，一種產生于網絡時代的與以往女性詩歌有所不同的現象。”藝術上展現的總體趨向是，“強調現代社會里自由獨立女性的生活和命運思考、探索”和“對傳統文化和古典詩意的守護和回歸”。可見，“新紅顏”的“新”是相對于新世紀之前的女詩人的生存場域、詩歌的傳播方式和女性詩歌文本來說的；“紅顏”則特指女性身份，與李少君在“草根性”中就已提到的傳統文化息息相關，這便是“新紅顏寫作”的基本內涵和外延。

毋庸置疑，對于博客時代女性詩歌的總體發掘和研究，李少君、張德明功不可沒，同樣，他們也是借助博客的力量和傳播方式“以其人之道，還治其人之身”，快速有效地發現、占領、推廣“新紅顏寫作”，使其在文本浩瀚、論爭紛起的當代詩壇一枝獨秀，脫穎而出。當然，這場命名之戰暴露了當代詩壇許多有待開采的詩學“礦藏”：

其一，博客時代的女性詩歌。“新紅顏寫作”告別了傳統的發表、出版和紙制媒介的流通模式，是當代漢語詩歌的一次新的轉折，它以其“發表”的公平性、個人性、自由性和迅捷性，沖破了程式化出版中周期長、審查嚴和人情稿等主客觀因素的鉗制，讓更多女詩人獲得了登臺亮相的機會，并逐漸顯示出一個“虛擬”群體生機勃勃的詩歌創作潛力和影響力量。在李少君的策劃和鼓動下，“70后”女詩人施施然、橫行胭脂、重慶子衣，“80后”的李成恩、代雨映、艾絲絲、丫丫等詩人，走出魚龍混雜的網絡世界，開始向平面化的詩歌傳媒聚攏，“集團”式地進入人們的視野。“這種大規模大方向大聲勢地提出女性詩歌的新方向，這不僅是對女性詩歌的尊重，更在于激發女詩人們創作的熱情，為女詩人們加大力度，開闊視野，更廣闊自由地抒寫女人內心情感，挖掘更深層次的女性本體思想觀念，提供一個極好的平臺。”這個平臺是女詩人展示獨特詩藝的契機，如“新紅顏寫作”群體中“中間代”女詩人古箏的詩歌，就天然地勾勒出女性生命的底色和情感的張翕：“親愛的，我為你種下一個春天/用我的身體。親愛的，我拋售了一句假話/但它是甜的。此生，我沒有可能成為一粒種子/但我真的很想給你一個春天，一個會笑，會撒嬌/會奔跑的春天。//春天總讓我們激動，那是我們未能抓住/便消逝的夜晚。其實，任何一個蝕魂的夜晚/都能造化出一個春天。但一個負重的脊背/注定沒有春天，只能馱著霉變的自己/及對世界的債務。//我的春天，在一支遙遠抓不住的回聲中/忽隱忽現。今夜，我在一支歌中進入夢鄉/如進入倒敘的春天。”（《倒敘的春天》）古箏注重對當代社會生活中經驗自我的發現和理解，詩中流露出純凈的古典氣質、超然的自然感悟，以及對愛情的思索和女性心理的剖析，那婉曲動人的春意、灑脫輕靈的活力和率樸的情緒白描最終都達到了極致化的審美訴求。

誠然，網絡的開放性和私人化特點，使女詩人的寫作個性、趣味和風格向四面八方擴展，或婉約雅致，或獨抒性靈，或宣泄放縱，或純情質樸，所以博客時代的女性詩歌大有群芳爭艷、切磋交流的良性競爭勢頭。但是，也正是由于這種網絡的“海選”，讓“新紅顏寫作”的概念界定趨于含混不清，或無法集中評定這些女詩人的作品價值，詩歌質量和詩作意義就更難保證了。況且，網絡降低了詩歌寫作的門檻之后，也助長了詩人“出名要趁早”的心態，出現了一些女詩人急于求成地自我復制或者互相抄襲的現象，大量作品如出一轍，充滿矯情、夸張或“小情小調”的自怨自艾，這些是值得警惕的。

其二，性別視野下的“新紅顏寫作”。李少君和張德明以男性身份率先提出“新紅顏寫作”，對網絡時代的女性詩歌進行整體命名，頗具膽識和勇氣，一定程度上對女性詩歌的繁盛起到了催化劑的作用，讓批評界更加關注當前女性詩歌的面貌，同時也激起了女詩人內部的思考、論爭和反省，客觀上促進了女性詩歌的成長和發展。正如李少君的期許一樣：“我個人覺得，作為男性詩人的一個對比和參照。女詩人們已經和正在寫出一些了不起的詩歌。也許最終將改變當下的詩歌生態，這是很有歷史意義的事情，因為詩歌史上留下的女詩人及其作品顯然太少。也許從這個時代開始會有所改變。而且女性詩歌創作天生依賴經驗感受，不像男詩人那樣過于拘泥于觀念，很適合我對‘草根性’的強調。再者女詩人大多不陷入圈子之爭，相對超脫，不像男詩人容易產生觀念義氣之爭，排斥不一樣的寫作，也就能更廣泛地吸收，所以反而可能兼容包蓄，成就大器。”但是，鑒于新時期以來的當代詩歌命名，均有諸多詩歌外圍的“非詩”因素參與其中，充滿矛盾、博弈和“權力”的較量，“新紅顏寫作”自然也難逃被“命名”的宿命，何況它還是男性對女詩人身份、群體的命名和謀劃，必然有強行“介入”、越俎代庖之嫌。譬如，“新紅顏寫作”的命名本身就預設了充滿爭議和歧義的陷阱：短時間內利用網絡和媒體的力量宣傳、造勢，以消費化、網絡化的“新紅顏”和“紅粉軍團”為噱頭，這明顯帶有策略性、生產性的詩學想象，包含著社會性和符號性的性別指認；而網絡詩歌本身的擴散功能、豐富多元的個性展示并非“新紅顏寫作”隆重推介的幾位女詩人所能囊括和代替，網絡女性詩歌的生命和藝術價值還有待于時間的檢驗、甄別；博客時代的女性詩歌更是一個自發、自為的寫作現象，女性經驗、女性意識的凸顯與隱匿也是復雜多樣、不拘一格的，“新紅顏寫作”對其的簡化和規訓暴露出了“性別政治”和傳統性別觀念的偏狹。正因如此，“新紅顏寫作”的命名才遭到不少詬病。面對這些問題與紕漏，“新紅顏寫作”會不會曇花一現、過早夭折？如何調整、完善才能對博客時代的女性詩歌予以客觀的命名？這些是詩壇和批評界亟需思考解決的詩學命題。

在消費社會的歷史語境中，“中間代”女詩人在詩歌的道路上默默地耕耘多年，開拓了屬于自己的詩意天地，綻放出了“嫵媚”的詩美形態，對女性詩歌寫作、女性意識、歷史現實做出了均衡的把捉和深度的理解；同時，“中間代”男詩人亦同女詩人聯袂出演，積極參與了女性詩歌的構建，擺脫性別角色的限制積極地獻計獻策，大膽地向女性寫作現場掘進，一定程度上彌補了當代女性詩歌理論匱乏的“老大難”問題，組成了一道別致的風景線。

Perfect Balance:Middle-Generation Poets’Writings with Gender Traces

Shao Bo

Since the late 1990s,middle-generation female poets flooded into modern Chinese poetic circles,with a huge number of poets and poems.Middle-generation poetry has been enriched in gender and space,from feminine experience,to poetic techniques and creations,and to the involvement historic and realistic expression of feminine poetry.Inspired by the communication media in the new century,poetic evolution and cultural context,middle-generation female poets tried to find out the breakthroughs for themselves,opening up more ways for modern feminine poetic styles,modes of transmission,and reading experiences.

Middle-Generation Female Poets;Feminist Consciousness;Rational Writing;New-Girl Writing

*國家社會科學基金項目“中國1960年代出生詩人研究”（14CZW063）階段性研究成果；2014年度黑龍江省教育廳人文社會科學項目“新時期以來詩歌的生態意蘊研究”（12542216）階段性研究成果。

（邵波，黑龍江大學文學院副教授）