《路邊野餐》：時空建構與詩學隱喻

○葉馨

《路邊野餐》：時空建構與詩學隱喻

○葉馨

青年畢贛導演的《路邊野餐》（2016），以鏡中鏡、長鏡頭、畫面疊化、時光流轉、現實與夢境交織等虛實結合的手法，以頻繁出現的詩歌、手表、時鐘、野人、鐳射彩燈、苗族蠟染、紅絲帶、花襯衫、蘆笙、磁帶、藍色繡花鞋、電風扇、手電筒、綠皮火車等多義性詩化意象，打造出一部“中國式魔幻現實主義”之作。

一、時間：靜態拉伸與變形

對于電影中的時間建構，阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）在《電影作為哲學實驗》一文中提出，“在本質上電影提供了兩種時間思想：一種是建構的和蒙太奇的時間，另一種是靜態拉伸的時間。”所謂“建構的和蒙太奇的時間”，便例如愛森斯坦的《戰艦波將金號》，事件的時間建構完全依靠蒙太奇來組織，“這是一種被建構的時間，因為它讓‘同時性’發生了轉移。這里我們有了一種非常獨特的時間，被建構和被嵌入的時間。”而所謂“靜態拉伸的時間”，則意指電影中通過“拉伸”獲得時間，并且，“如果空間是靜止的，那么在時間中被拉伸的就是空間本身”。巴迪歐指出，這正是“長鏡頭”所具有的功能性作用——“要么攝影機是靜止的，要么它在空間中旋轉仿佛在展開時間的線圈。”

巴迪歐繼續指出，“故事的時間就像某種拉伸的鉤子，它不包含任何蒙太奇，非常接近于純粹延綿的流動。……我們可以認為，在本質上電影提供了兩種時間思想：一種是建構的和蒙太奇的時間，另一種是靜態拉伸的時間。我們發現這與柏格森的觀點有些差別，他立足于本質反對外在的、建構的時間，而使其最終成為動作的和科學的時間，一種純粹的、定性的、不可分的延綿，是真正的意識時間。”也就是說，在巴迪歐看來，電影中故事的時間接近于“純粹延綿的流動”。

基于巴迪歐的時間建構理論，我們可以分別討論《路邊野餐》中時間的變形與拉伸：一從影片整體來看，“時間”既散落在一系列敘事線索與詩化意象中，又呈現出一種整體的“純粹延綿的流動”；二從影片中的一部分，即那個42分鐘的長鏡頭，來看。長鏡頭在此處正如巴迪歐所言，因為蕩麥這個空間是靜止的，因而我們可以看見它的“拉伸”，在“空間中旋轉仿佛在展開時間的線圈。”

一方面，影片中一系列敘事線索均對“時間”有所關涉。直接物化了“時間”的鐘表在影片中頻繁出現。衛衛癡迷于各式各樣的鐘表，在墻壁上畫了很多歪歪扭扭的時鐘。而這些時鐘的指針也只能停留在衛衛為它們確定下的位置，只有當變幻的光照在插有圓心的釘子上，時間才會悄然流轉。在《時間與自由意志》中，柏格森用“綿延”（la durée）重新定義了時間：真正的時間是不可分割的、不可計量的、連續流動的、主觀的、純粹異質的，“綿延”是生命的本質，人們只有意識到這一自體生命、自我意識的本質特征，才能夠認知世界。而影片中花和尚、衛衛對于鐘表的執念正體現了人類去抓握“真正的時間”的意圖。

此外，影片中出現的一系列意象亦分別寓意著“時間”的不同狀態。陳升的電風扇總是停轉、衛衛的摩托車總是熄火、酒鬼的車總是停停走走，都意在傳達時間的滯留狀態；與陳升母親并置的流水與墳墓則隱喻時間的流逝與終結；隧道成為了互通現實空間（凱里）與夢幻空間（蕩麥）的洞口，一次次穿過隧道的火車突破了線性時間的桎梏，寓意時間進入深層夢境。

另一方面，影片中的長鏡頭亦蘊含著強烈的“時間”含義。這一點首先體現在影片中多次運用了進行圓周運動的長鏡頭。這種隱喻時間的環形影像段落在影片中多次出現：影片伊始，陳升帶著衛衛在一個殘破的游樂場坐玩具車，隨著車在環形軌道上前行，衛衛數著數字，“1，2，3，4，5……”，仿佛在讀秒般細數時間的流逝；在蕩麥的42分鐘長鏡頭中，無論是大衛衛的摩托車、酒鬼的白色皮卡，還是陳升、洋洋坐船、走路，都在逆時針繞圈，仿佛鐘表的指針在一圈一圈回轉。人們在蕩麥這座時間孤島里不斷回旋往返，終于追溯到了“舊日”美好時光：陳升用一首《小茉莉》彌補了對亡妻的虧欠，亦如愿見證了侄子的成長。

單從攝影技術與場面調度來說，這個用5D3拍出來的長鏡頭并不十分完美，跟拍人物時會非自然抖動，偶爾甚至失焦。但是這個長鏡頭呈現出了一種整體的“純粹延綿的流動”。蕩麥在此成為了德勒茲所提出的“晶體影像”——往昔與當下、現實與夢境仿佛晶體的不同面，難以分辨。

阿蘭·巴迪歐之后總結道，“但電影的偉大，不是在建構時間與純粹延綿之間重現柏格森式的分化，而是向我們展示出一種綜合的可能性。準確地說，電影提供了讓兩種時間形式發生關聯的能力”，“電影最后要建議的，我相信只有電影會建議這一點，那就是純粹延綿在建構的時間中呈現出的可能性。我們可以稱之為新的綜合”，“電影告訴我們：新的時間的綜合是存在的。”在《路邊野餐》中，我們仿佛看到了巴迪歐所言的延續的時間與純粹的綿延相互建構的一種“新的時間的綜合”。

二、空間：二度鏡像與白日夢幻

毛爾霍佛“電影境”（cinematic situation）理論已經向我們揭示出電影與夢境的相似性。在“電影境”中，電影成為了“白日夢幻”，而電影《路邊野餐》營造的是一個雙重的“白日夢境”：陳升在濕漉漉的、氣候曖昧的亞熱帶季風區做夢，觀者們在銀幕前做夢。而正是白日夢消弭了現實與非現實之間、自我與他者之間的裂縫。

《路邊野餐》構建了凱里—蕩麥—鎮遠這個三重異度空間，而影片的英文名《KaiLi Blues》似乎已經揭示出只有“凱里”是真實存在的，而蕩麥與鎮遠不過是生活在凱里的陳升所回憶或幻想出的一首藍調布魯斯。畢贛在訪談中曾說，他一直以為“蕩麥”在苗語中的含義是“不存在的地方”，直到很久之后才知道，原來在苗語中也根本沒有“蕩麥”這個詞語。就在這個似真非真、似假非假的虛幻之地，陳升不僅完成了電影中的時光流轉，亦完成了一場“空間穿越”。

影片從凱里的部分進入，鏡頭跟隨陳升在衛衛家、游樂場、小診所、臺球廳、修車廠往復游走，而建構在這些“實體”之上的日常生活卻時時營造出虛幻而荒誕的氛圍。一方面，畢贛通過聲音構建了虛實交融的夢境。大量有源聲的使用增強了現實的元素（這也是畢贛被評價像賈樟柯的原因之一），李泰祥的《告別》、伍佰的《突然的自我》和《浪人情歌》、鄧麗君的《美酒加咖啡》……這些歌曲在電影中自始至終都不是“裝飾性”（巴迪歐語）的，當懷舊歌曲伴隨著收音機的電流聲緩緩流出，觀眾便隨之進入了陳升抑或老醫生的內心世界；但是電視里傳出的斷斷續續的關于野人的新聞報道、遙遠而神秘的苗樂又懸置了陳升的日常生活，“虛實相生”彌合了現實空間與非現實空間的二元對立。

另一方面，畢贛亦在影片中數次借鑒塔可夫斯基標志性的“鏡中鏡”構圖手法，將對話雙方同時納入鏡頭中（小診所鏡子中的老醫生、摩托車后視鏡中的陳升、舞廳大鏡子中的陳升妻子、蕩麥理發店鏡子中的陳升與張夕、汽車后視鏡中的花和尚），在加強視覺縱深、發掘人物內心、豐富影片多義性的同時，亦拓展了影片的空間感；鐳射彩燈也同樣承擔起鏡子的哲學功能，陳升和老歪家中都懸掛著一個與現實生活場景格格不入的、頗具魔幻現實主義色彩的鐳射彩燈。鐳射彩燈無數的鏡面能夠反射周邊一切，照亮虛無的夢境與搖擺的心識；此外，如塔式電影一樣，《路邊野餐》也反復借助水面或湖面構成“鏡中鏡”，陳升因而得以對鏡“惶然”自窺，體悟“過去心不可得,現在心不可得,未來心不可得。”

除了借助雙重鏡像拓展影片的空間，畢贛亦選用火車這一工具創造出德勒茲在《運動—影像》一書中強調的“任意空間”（espace quelconque）。正如德勒茲所說，“電影運動—影像的本質，是要從運載工具或運動體中抽離作為其共同試題的運動或者從運動中抽離作為其本質的活動性。”而火車就是電影中重要的“運載工具”之一。

在早期電影中，火車往往作為“現代性”與工業文明的載體與符號，勾連起繁華都市與“異域”鄉野；而隨著“后城市化”的到來，電影中的火車又成為了中產階級焦慮癥患者們逃離城市物欲塵囂、尋求前現代原鄉慰藉的最佳交通工具。然而，《路邊野餐》中的火車意象最重要的倒并非它的現代性能指，而是它的“抽離”。

在《路邊野餐》中一共有三個涉及火車的影像段落，一次是出現在老歪家墻壁上的疊化幻影，另兩次均是載著陳升的實體。老歪問衛衛，想不想去有很多鐘表的花和尚家，在衛衛答應之后，綠皮火車從畫面右側向左在斑駁的磚石墻上駛來。火車開往陳升的夢境——一雙藍色繡花鞋漂浮在湖面。隨后陳升醒來，電視里播報了九年前發生在凱里的一起野人引發的交通事故。

火車第二次出現在影片近半的地方，陳升受老醫生之托搭乘火車去尋找林愛人。鳴笛的火車從隧道中駛出，光線明滅而搖晃的車廂內只有陳升一人獨坐昏睡——他回憶起9年前自己出獄的場景。“夢醒”之后，火車并沒有把陳升帶到鎮遠，鐵軌上莫名出現的幾個吹蘆笙的苗人帶著陳升向蕩麥走去——陳升再次進入了隧道，他內心深處的隧道。蕩麥的人都告訴陳升，去鎮遠只能坐船，這里沒有火車站，而陳升卻正是坐火車來到的蕩麥。火車意象在此加劇了蕩麥的神秘性。《路邊野餐》用一輛綠皮火車呈現出日常生活與白日夢幻的曖昧交融，充滿了時空自由流轉、穿行的隱喻色彩。

火車最后一次出現在影片的結尾，陳升終于找到了林愛人，可他已經去世。陳升坐上回程火車，他看見窗外相向駛過的另一輛火車車身上，粉筆畫的時鐘指針逆時針轉動，陳升在夢境中開始了新的“路邊野餐”。“當我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室”，也許，每一次重逢都將過去、現在和未來重新聚合，都有可能讓自己和他者之間的關系重新成像。也許，當你能從這間暗室出來，看到了漫長時間中的自己，便能夠明白什么叫“過去的歸過去，現在的歸現在，將來的歸將來。”這是“電影最重要的時刻”。

三、詩學隱喻：詩與影像

畢贛的影片中隨處可見塔可夫斯基及“詩電影”的影子。畢贛當然是詩人，而且是很有藝術野心的詩人，正如他所言，“電影是一種膚淺的幻覺體驗，我想用更高級的語言帶領它”。因此，《路邊野餐》中一共出現了八首詩，都是畢贛自己的創作。影片中，陳升用鄉野方言非常業余地、頹廢地、逐字“朗讀”這些文藝的詩句，營造出了畢贛所追求的強烈的“落差感”。相較于《長江圖》中作為影片“點綴”的詩，《路邊野餐》中的詩顯然擁有更多“詩意”。這種詩意首先體現在它的功能作用上。陳升的詩不僅常常作為連接不同的時間、空間的流暢轉場，同時凝練地完成了敘事。“沒有了音樂就退化耳朵，沒有了戒律就滅掉燭火……沒有了剃刀就封鎖語言，沒有了心臟卻活了九年”，短短四句詩已經勾勒出陳升的滄桑半生：陳升與妻子在舞廳相識相愛，后來他們結婚，“小房子的旁邊有個瀑布，瀑布的聲音很大。他們在家，只跳舞，不講話。因為講話也聽不到”，這是他們的羅曼蒂克故事；“沒有了戒律”意指陳升替花和尚報仇觸犯了法律，進了監獄后，他心里的燭火也隨之熄滅了；在蕩麥，陳升終于遇見了理發店中“妻子”，她為他用剃刀剃頭，他用手電筒照她的手心。我們可以猜想，在沒有妻子的那些年里，陳升或許都“失去了語言”，而理發店女子的出現，讓這個始終竭力掩飾情感的中年男人找回了“語言”——對一個“陌生人”敞開心扉，第一次談起了自己的過往，更在人們面前哽咽地唱了一首純愛歌曲《小茉莉》；而詩的最后一句則概括了陳升九年牢獄生涯，“沒有心臟”、渾渾噩噩的九年。詩歌始終沒有脫離影片，而是與影像一起構成了敘事的重要一環。

其次，在影片中，無論是陳升對妻子、侄子、母親的感情，還是老醫生對林愛人的感情，都是含蓄、隱秘甚而是被刻意模糊了的。因而，詩便成為表達人物隱而不言的感情的最好宣泄出口。“為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風”，陳升穿越了漫長的時空，仍然執著于對妻子的思念。在逶迤前行的車上，他談起妻子每個月給他寫信，說起自己在監獄里學了一首歌要唱給她聽，問她有沒有嫁了人。當得知妻子已經病逝，陳升在火車上醒來，隨之走進了蕩麥。一切仿佛平靜如昔，而這首詩便是陳升內心深處感情的短暫涌現。

最后，在《路邊野餐》中，詩歌往往是段落性出現的。在此，詩不僅提煉總結了上一影像段落的意象，亦將前后的段落勾連起來，甚至創造出新的含義。在陳升離開蕩麥的最后一刻，我們終于得見張夕在舞廳鐳射彩燈映照下的側臉。陳升緩緩念出“把回憶揣進手掌的血管，手電的光透過掌背，仿佛看見跌進云端的海豚”。從老醫生的敘述中我們已經知曉，用手電筒照手心是情人之間溫暖彼此、表達愛意的行為，而“跌進云端的海豚”則以“海豚”這一美好生命體來意指純真的回憶始終在他們的心頭縈繞，哪怕只是幻想中的“云端”上。在此，詩歌賦予了“手電的光”這一意象單純美好的情欲色彩。

除了陳升的詩句，手表、時鐘、野人、鐳射彩燈、苗族蠟染、紅絲帶、花襯衫、蘆笙、磁帶、藍色繡花鞋、電風扇、手電筒、綠皮火車等頻繁出現的意象亦具有豐富多義的隱喻性內涵。只存在于畫外音的野人未曾出現卻貫穿影片始終，而且與災難相關。傳說中野人眼睛會發光、喉嚨里會發出打雷的聲音、喜歡跟在人的后面。從對于野人形象的描述中可以看出，野人寓意永遠橫亙縈繞在我們心頭的夢魘；而據畢贛自陳，香蕉代表著已故的母親與失落的精神故鄉，影片中陳升去過幾次地下隧道想要買香蕉，卻從來沒有買到，也終將無法買到；富有神秘主義色彩的苗人、苗笙與苗族蠟染象征著心識未知的部分，是“攜帶樂器的游民也無法傳達”的曖昧情感；花襯衫、磁帶、扣子、手電筒皆是愛情的羈絆……這些相互獨立又相互暗合的詩化意象構成了一組組意象群落，勾連起陳升碎片化的記憶，消解了線性的物理時間，完成了時空的綿延與流轉，營造出一個光怪陸離、詩意盎然的白日夢境。

緣何實體的意象在電影中誕生了詩意，在塔可夫斯基看來，“電影（卻）誕生于對生活的直接觀察……那就是電影中詩意的關鍵，因為電影影像本質上即是穿越時光的一種現象的觀察。”畢贛賦予了庸常意象以朦朧意蘊，將其從日常生活的語境中抽離出來，從而實現了“用寫實的風格抵達夢幻”。

不過，在《路邊野餐》的詩學隱喻與綿密意象之外，“那種難以言傳的弦外之音……往往又是所有藝術中最扣人心弦的特質。”蓊蓊郁郁、水霧迷蒙的叢林深處可能有野人出沒；陳升從霧里走來，向路的盡頭走去，“布光的手”為他支起命運的風車。鏡頭后的我們何嘗不是如此？

注釋：

①②③④⑤【法】米歇爾·福柯等著，李洋選編，李洋等譯：《寬忍的灰色黎明——法國哲學家論電影》，河南大學出版社2014年版，第19頁、第17～18頁、第19頁、第20頁、第31～32頁。

⑥⑦【法】吉爾·德勒茲著，謝強、馬月譯：《電影1：運動-影像》，湖南美術出版社2016年版，第37頁、第38頁。

⑧⑨【俄】安德烈·塔可夫斯基著，陳麗貴、李沁泉譯：《雕刻時光》，人民文學出版社2003年版，第68頁、第207頁。

（作者單位：北京大學藝術學院）