論蘇童小說的影視改編

張 冉 沈 寧

(宿遷學院，江蘇 宿遷 223800)

江蘇作家蘇童的小說有四部被改編為影視作品，并且均出自知名導演的神來之筆。《妻妾成群》被導演張藝謀改編為電影《大紅燈籠高高掛》；《米》被導演黃健中改編為電影《大鴻米店》；《紅粉》被導演李少紅改編為同名電影，被導演范小天改編為同名電視劇；《婦女生活》被導演侯詠改編為電影《茉莉花開》。這些影視作品歷來被各大電影節、學術界推崇備至。《大紅燈籠高高掛》榮獲第48屆威尼斯國際電影節“圣馬克銀獅獎”；《茉莉花開》獲中國大眾電影金雞獎和上海國際電影節評委會大獎；電影《紅粉》獲得第45屆柏林電影節視覺效果“銀熊獎”；相比于電影改編，電視劇《紅粉》更大范圍地贏得了受眾市場，獲得“南方盛典”(以“用遙控器為明星加冕”為評價體系)的最佳編劇獎，蘇州福納文化科技股份有限公司也因此獲得了年度最佳公司大獎。在當下媒體空間中，蘇童隨著影視劇的熱播走向越來越多的普通受眾，影視化也逐漸成為小說走向大眾的重要途徑。

蘇童擅長描繪歷史空間斷裂處的個體選擇，逃離歷史、逃離家鄉或家庭，成為一抹在歷史空隙里飄蕩的浮萍。這種主觀化、碎片化與當下時空的大眾化、景觀化背道而馳。法國的居伊·德波最先提出“景觀社會”的概念：“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象。”在景觀社會中，閃爍的霓虹、通達的公路、奔馳的汽車、滿目的商品、匆忙的人們都經由視覺構建了一個龐大的影像，在影像中呈現，又在影像中幻化。影像的生產和消費已經成為景觀社會的主導。在越來越鏡像化的當下空間中，蘇童的小說也逐漸回歸古典敘事，從先鋒探索小說走向新歷史主義小說，從而為小說鏡像化提供了重要契機。而大眾視野下的鏡像使小說走上了社會背景和歷史理性的回歸之路。

一、結構：古典敘事的回歸

蘇童在當下景觀時空中，逐漸從先鋒走向新歷史，從結構的狂歡走向完整故事的建構。蘇童的成名作是先鋒小說《1934年的逃亡》。從《香椿樹街的故事》到《飛越我的楓楊樹故鄉》，先鋒小說一直在進行著敘事視角、敘事時間、敘事節奏的切斷再拼接、拼接再切斷，如此反復，在實驗中探求不同的講故事的方法。敘事的樂趣來源于如何講故事，而非故事本身。《1934年的逃亡》將正常的時間語流切為多段，在父親、祖父、祖母、狗崽、啞巴、環子六大人物追憶和想象中隨意跳切，敘事時間與故事時間嚴重分離。逃亡代替了時間和血脈的順次延展，成為瑣碎片段的唯一關聯點。而1934年在對“逃亡”的隨意拼接中變得瑣碎、凌亂、繁復，直至極其漫長。但是，從受眾群體來看，這種分裂故事、消解意義的敘事狂歡往往停留在小團體的深入鑒賞，難以達到社會大眾的雅俗共賞，更難以被鏡像化為影視作品。蘇童從《妻妾成群》開始講故事，認為自己“突然有一種講故事的欲望”。被改編為影視的四部小說均為完整的線性敘事序列，依循著開端、發展、高潮、結局的經典敘事脈絡。《妻妾成群》講述頌蓮從嫁入陳家，到妻妾爭寵，直至陷入瘋癲。長篇小說《米》以五龍逃離楓楊樹鄉為始，以城市生存為發展，以瘋狂報復為高潮，以五龍返鄉為結尾，形成了首尾相接的環形封閉式敘事結構。《婦女生活》按照血脈承接的順序，依次寫了嫻、芝、簫母女三代的命運悲劇，形成“念珠”式的敘事結構。《紅粉》以秋儀、小萼、老浦三人的情感糾葛為明確的主線，按照時間順序次第展開情感的發展過程，梳理人生的發展脈絡。深宅內斗、城鄉沖突、家族傳奇、妓女情愛，一個又一個因果線性完整的故事建構著我們主觀世界中那些似曾相識的歷史。

新歷史小說的故事性為影視改編提供了便捷。故事可以說是影視的基本構成要素。早在1894年，攝影機的專利證書上就寫著“用放映的活動畫面講述故事”。而在1978年，托多羅夫曾指出：“事實是，今天，向整個社會提供其所需之敘事的不再是文學，而是電影：電影藝術家為我們講述故事，作家則做文字游戲。”盡管這種說法對作家確有偏頗，但可以看出故事對電影的重要性。五部影視作品均按照原著的線性敘事，逐層展開情節。另外，蘇童在新歷史小說的經典敘事中也延續了一些先鋒創作技法，依然注重局部敘事技巧的實驗，開始在“故事講述的流暢，可讀與敘事技巧的實驗中尋求和諧”。而這些全局和諧中的局部敘事技巧也能夠轉化為鏡像語言。如《婦女生活》中的嫻被電影公司的孟老板拋棄后，不得不離開豪華公寓，不得不遠離那段年輕恣意的日子。當她走出豪華公寓，回望房間的窗口，聽見窗內有女人哭泣，這個女人就是她自己。“嫻真的聽見自己在八層公寓里大聲哭泣。”意識流式的主觀幻想在電影中變成了兩個對切的鏡頭，從聲音轉為畫面，離開的茉(嫻)回首之間真切地看到站在八樓公寓陽臺上揮手致意的自己。小說道出了割斷過往歲月的痛苦，而電影通過人力三輪車上茉的痛苦、茫然與公寓陽臺上茉的微笑、愜意形成鮮明對比，既加重了痛苦的傳達力度，也暗指茉對過往荒唐歲月的認知依舊是快樂、輝煌，依舊是人生的頂峰，預示著余生只剩下唯一的意義，那就是對演藝歲月、對明星夢想的無限緬懷。

二、意象：社會背景的回歸

蘇童以江南才俊的靈秀之筆創造了許多意象，塑造了許多發人深省的意境。《妻妾成群》的“井”陰森中透露出噬人的寒氣，一直在無形中吞噬著頌蓮的心性和理智，成為封建家族制中男權的外化表征物。小說《米》將“米”抽象出來，成為生存艱辛的外化意象，貫穿于整部小說中。主人公五龍只有抓著米、嚼著米、睡在米堆上、霸占整個米店，才能獲得安全感。《婦女生活》中的老照片記載著嫻與眾星出游的盛況，成為塵封歲月的永恒印記，成為女性難逃宿命的永恒傷疤。《紅粉》一直以“紅粉”作為貫穿意象，甚至成為蘇童女性系列小說的全局意象，塑造女性周而復始的悲劇宿命。

影視改編在原著意象的基礎上，或具象展現，或抽象衍生，重復強化視覺沖擊力，以此塑造特定時期的社會背景，將特定時期特定人物的特定行為合理化、大眾化。電影《大鴻米店》《紅粉》將原著意象具象化為視覺畫面。《大鴻米店》反復強化小說中“米”的意象，通過展現五龍對米的物質和精神雙重依附，全方位地勾勒出20世紀20年代舊中國的苦難。逃難的大船上不止五龍一人，忍受饑餓之苦的當然也不止五龍一人，所以順著五龍手中抓給小女孩的米，一大群難民呈現在受眾眼前。他們集中涌到城里，想要的是米，他們餓死在街頭巷尾，罪魁禍首是米。開頭的系列全景鏡頭詮釋了影片打出的字幕：“本片講述20世紀20年代舊中國一個引人深思的問題。”于是，相比于小說，電影敘事重空間化，重描繪大環境。《紅粉》亦是如此，反復以長鏡頭展現女性的生活狀態，緩慢自如地在市井百態中游走，將女性的悲劇命運靜態地融會于歷史的進程中。影片以長鏡頭開始，惶恐的妓女群體、嘈雜的圍觀群眾、嚴肅的解放軍戰士、并排的蒸汽船，一幅新舊歷史更迭之象；以長鏡頭結尾，長時間定格在一片黑暗中，甚至連景別都沒有變化，迫使受眾去體會社會進程對人物的強勢威壓，思考弱勢群體在新社會中的生存之路。《妻妾成群》《茉莉花開》則將原著意象進行抽象衍生，將“井”轉化成為“紅燈籠”和“山西喬家大院”；將“老照片”轉化成為“茉莉花香水”和“匯隆照相館”。張藝謀特意將外景地選擇在山西喬家大院。“皇室看故宮，民宅看喬院。”喬家大院六個套院順次緊挨，是典型的清代宗族制大家族院落，將小說中虛化的環境具象化，將發生的一切扎根在清朝的封建宗族制中。再加上導演刻意添加的偽民俗(燈籠)，更加彰顯了封建制、男權制。《茉莉花開》通過永恒不變的茉莉花香水、瞬息萬變的匯隆照相館將原著中虛化的城市具象化為上海，刻意展現上海在歷史進程中(20世紀30年代、50年代、70年代末)的不同面目。

影視改編都不約而同地用鏡像語言突出意象，讓意象成為有意味的形式，由小說的虛化背景走向社會背景的回歸，將人物命運放入歷史中考察，從而達到對歷史文化的反思和批判。同時，在對歷史文化反思和批判的過程中，將個人際遇歷史化、階段化，最終達到合理化。

三、主題：歷史理性的回歸

通過影視對特定社會歷史進行濃墨重彩的渲染，小說中的歷史跨出了新歷史想象的范疇，變得切實具體；小說中不受歷史控制的偶然選擇變為歷史控制下的必然命運。蘇童的新歷史小說傳達著后歷史主義，歷史因個人的選擇而存在，真實的歷史往往存在于人的意念之中，而電影則塑造大歷史中的小人物。談起《妻妾成群》的創作，蘇童曾說：“我沒見過妻妾成群的封建家庭，我不認識頌蓮、梅珊或者陳佐千，我有的只是‘白紙上好畫畫’的信心和描繪舊時代的古怪的激情。”所以，小說中透露的不是《家》《春》《秋》中對生活大環境的批判，不再講述覺慧等五四新青年們救亡社會、推動社會進程的歷史激情，而是褪去歷史的洪流，探索淺灘上的人性，那種與生俱來的人與人之間的對抗，那種逃避不了的悲劇終結。《紅粉》中的秋儀與歷史改造逆向而行，拒絕接受歷史對個人的強行并軌；《米》中的五龍充分暴露人性中的惡，以惡制惡，以惡制良，置身的環境不重要，重要的是人性惡的本源力。所以，只要人性相似，過去便會重來，歷史便會循環，甚至倒退。在福柯看來，歷史需要通過文本中的敘述來還原。

而影視改編則重視歷史，強化歷史理性，展現歷史的崇高性、必然性，宣傳歷史進化論。影視劇《紅粉》《婦女生活》等都在改編的過程中消解了個人的主觀選擇，個人成為歷史沉浮之中的一株浮萍。于是，鞏俐飾演的頌蓮難走出的不是女性在任何時代悲劇輪回的宿命，而是在封建時代被男權扼殺的命運。陶澤如飾演的五龍不再是人性惡的自然發生，而是被時代逼迫得走投無路的選擇。郭可盈飾演的秋儀不再逆歷史的潮流而踽踽獨行，而是愿意接受歷史的改造，并成功改造成為一名無產階級勞動者，獲得新生。章子怡飾演的花不再生活于男性的困局中，而是以一己之力承擔起生活的重擔，即便離婚，也可以活得獨立自主，儼然一位新時代女性。在情節的轉換與主人公形象的變化中，小說作品的詩意想象逐漸被歷史的車輪碾壓、摒棄，跟隨著歷史的車輪一起滾滾向前。蘇童筆下的歷史循環論、宿命論被中國近代歷史進化論所取代，成為大眾視野中的歷史。

四、結 語

作為大眾傳媒時代的主要方式，作為景觀社會的主要構成，影視一方面帶來傳播語境的變化，成為發揮文學功能和力量的主要途徑，參與到小說“經典化”建構的過程當中。這是一個二次創作的過程，過程中必然融入導演、編劇對作品的不同讀解。另一方面帶來文本受眾的變化。相比于小說，影視擁有跨年齡、跨性別、跨職業、跨區域的廣泛受眾，容易對大眾的世界觀、價值觀、道德觀造成較大的沖擊，容易形成輿論導向。小說處于微觀話語語境中，而影視則存在于宏觀話語語境中。這決定了影視不能像小說一樣隨意傳達個人思想、先鋒意識，需要顧及輿論影響，顧及對大眾的思想導向。再加上影視商業化的特性使其既存在著對大眾思想的迎合，又處于相對嚴格的審查制度下。因而，在影視改編的過程中，故事本位、社會歷史的回歸、歷史理性的回歸成為大趨勢。