“歷史想象力”和物質的個體化力量
——關于張爾克《斧頭鳥》的對話

何同彬 何言宏 何 平

“歷史想象力”和物質的個體化力量

——關于張爾克《斧頭鳥》的對話

何同彬 何言宏 何 平

一

■ 何同彬：

新世紀以來，尤其是近幾年，長詩寫作是一個重要的、持續性的詩歌熱點，很多大體量的、體制龐大的長詩和組詩出現，已經構成了一種觸目的詩學現象和寫作學意義上的“突變”，其內里蘊含著詩人面對龐大的現實和頑固的精神癥候，所產生的復雜的寫作意志和精神焦慮。歐陽江河認為，“這個時代，長詩有可能變成什么或者已經變成什么，是一個只有極少數大詩人才問的事情。而我們中國是一個大國寫作，現在詩歌變成一個小玩意兒了，這是讓我很悲哀的。大國寫作從來不是舉國體制的問題，但絕對不是小語種小國家的寫作，不是小格局，大國寫作是寫作中的宇宙意識，千古意識，事關文明形態。”（《電子碎片時代的詩歌寫作》）至于思考長詩的問題、從事長詩的寫作實踐是否專屬于所謂的“極少數大詩人”姑且不論，但多數的長詩寫作幾乎都無法避免題材、格局、觀念的“大”，已經基本成為一個普遍性的詩學現象。即便像張爾克的《斧頭鳥》這樣小體制的長詩寫作，其關涉的問題仍然是宏大的，幾乎與400多行的《荒原》一樣，飽含著“文明崩散”的憂思和宗教意義上的超越性期許。但恰恰也是這樣一種宏大的野心和寫作意志的“譫妄”，往往給長詩寫作帶來很多難以擺脫的引誘或桎梏。一方面，顏煉軍在批評當前幾部代表性的長詩的時候，提到的“進入時代復雜現場”的“焦慮”、中國隱喻、“大國寫作”意識、大是大非等問題，在很多長詩寫作中是普遍的癥候（《“大國寫作”或向往大是大非——以四個文本為例談當代漢語長詩的寫作困境》）；另一方面，長詩作為一種詩體，在閱讀和審美上也經常有著某些天然的“缺陷”，就像愛倫.坡所說的：“一首詩必須刺激，才配稱為一首詩，而刺激的程度，在任何長篇的制作里，是難以持久的。至多經過半小時，刺激的程度就會松弛——衰竭——相反的現象跟著出現——于是這首詩，在效果和事實上，都不再是詩了。”或者僅僅是“一系列無題的小詩”，伴隨著“刺激和消沉的不斷交替”。而對于史詩，他的評價就更加尖刻了：“縱然是天下最好的史詩，其最后的、全部的、或絕對的效果，也只是等于零。而這恰恰是事實。”（《詩的原理》）假設以上所說的兩種“大”是不恰當的，甚至是“危險”的，那《斧頭鳥》作為一首長詩實際上有意無意地在努力避免不必要的“大”對詩歌的潛在損傷，首先，它的體量不大，應該被作為“小長詩”對待；其次，它的主題也回避了那些帶有社會批判色彩的、有著明顯的現實隱喻的宏大的、或者“大國”的主題，而是依賴某種歷史想象力或精神想象力，通過對“石頭”“斧頭”的“物質因”的深入開掘，通過“物”與“人”的置換、重疊、交融，從而以一種超驗的、玄學的、內傾性的方式建構了有關歷史、人類學的獨特的“想象的秩序”和“想象的邏輯”。總而言之，作為當前長詩寫作實踐中的某種嘗試，《斧頭鳥》在詩體上應該是有著一定的特殊性的，或者有著詩人張爾克在詩體探索上的一點小小的“野心”的。

■ 何言宏：

同彬所言極是。近幾年來，我們的詩歌界確實興起了一股“長詩熱”，很多詩人都在向長詩沖刺，集中體現自己的詩藝與實力。我一直以為，并且在很多場合也明確提出，二十一世紀以來的中國詩歌是“文革”后中國詩歌的第三次轉型，這一轉型是以很多具有新的歷史特點的重要詩人的出現作為標志的，這個世紀已經過去了近二十年的時間，“長詩”便成了他們在精神和詩學方面整體性和集中性地自我表達的重要形式，我將此簡稱為“自我集成”，這是詩人自我和詩歌史內在驅動使然。在二十一世紀以來中國詩歌最新轉型的“長詩熱”中，爾克的長詩寫作很有代表性。他是近些年來詩歌界較早地進行長詩寫作，并且一直在堅持的詩人。《斧頭鳥》之前，他已先后發表了《十三月》《遼闊的寂寞》《母親的牙齒》和《時間與花朵》等好幾首很棒的長詩，綜合體現了他的實力。在我的印象中，爾克的每一首長詩都很飽滿、有力，但在主題、體制和抒情方式上都很不同，非常有新意。爾克之擅長詩，除了前面我說“自我集成”的內在需要之外，還因為他的詩學資源與趣味。前兩年爾克獲《芳草》雜志的詩歌“雙年獎”，我們一起做過一次對話，很多方面都做過交流。在談到他的詩學資源時，爾克非常強調他對長詩的偏愛與擅長所受到的中外詩歌史上相關詩人的影響。他說：“恰好我一直喜歡或者階段性喜歡的詩人大多寫過長詩，并且在他們的詩作中最喜歡的又是他們寫的長詩。如惠特曼的《草葉集》、艾略特的《荒原》、龐德的《詩章》、帕斯的《太陽石》、聶魯達的《詩歌總集》、金斯伯格《嚎叫》和《卡迪什》、埃里蒂斯的《英雄挽歌》和《理所當然》、佩斯的《遠征》和《航標》、洛夫的《石室之死亡》和《漂木》等等。”所以，長詩寫作以及長詩成就的取得，這對爾克來說，都是一件自然而然的事情。

另外，同彬談到“大”與“小”的事情，這幾年來我愈發重視起“個體”，懷疑起相比于“個體”來說似乎都很大的種種事物。在我看來，任何事物，如果沒有一個堅實、可靠的“個體”，不以“個體”為出發點、為基礎、為歸趨，都是空洞與虛妄。我之喜歡爾克的詩，就在于其鮮明與獨特的“個體性”。特別是他的長詩《母親的牙齒》，讓我很多次感動、感慨，以至于在家里大聲地讀給孩子們聽，弄詩多年，在我來說，這是很少的事。具體到《斧頭鳥》，詩的起點，就是一塊石頭與石頭們的聚集。《斧頭鳥》是石頭的敘說，石頭的“自我”敘說。它所敘說與展開的是一塊石頭的命運。讀《斧頭鳥》，我的腦海中經常浮現的是兩首詩：一是帕斯的《太陽石》；另外一首，是吉狄馬加的《我，雪豹……》。但我們知道，《太陽石》所寫的并不是一塊原始的石頭，詩中的“太陽石”實際上是阿茲特克人的太陽歷石碑，因此《太陽石》有“文化詩”的特點，而爾克的《斧頭鳥》，寫的則是一塊原始的石頭，這讓我尤其喜歡。“朦朧詩”以來，我們讀膩了那些實際上沒有什么“個體自我”、空洞浮夸，相反只能生硬地“妝點”很多“文化”的所謂“文化散文”“文化詩”，諸如敦煌、大雁塔、大瀑布，都曾經被拉過來“文化”一番，沒有真誠、真實的個體自我，再多的文化符號，都是在沙上建塔，我想，也許這就是特里林特別強調“誠”與“真”的根本原因。不過我得強調一下，我并不是要否定《太陽石》的文化內涵，《太陽石》的關鍵之處，主要還是其中的“個體性”，詩作中的文化、政治、歷史等等，無不都是建立和取決于這個“個體性”，在這個最為核心的方面，《斧頭鳥》與《太陽石》又是相通的。吉狄馬加的《我，雪豹……》，也是這幾年來“個體性”方面非常成功的寫作，在吉狄馬加的詩中，“我”是“雪豹”，在爾克的詩中，“我”則是“石頭”，各自都是非常獨特、非常有力的個體。所以，正是在這樣的意義上，在“個體性”的意義上，《斧頭鳥》的寫作非常成功。

■ 何平：

我要提醒同彬和言宏兄注意的是，考察當下的寫作現象“新世紀”是不是一個特別“有效的時間”？我的意思是當下的寫作問題許多應該放在比“新世紀”更長的時間才能看清楚，比如長詩競寫的問題，即使不去看整個中國當代詩歌寫作史，僅僅從張爾克的個人寫作史來看，他其實從比“新世紀”更早的“新世紀之前”就開始了他的長詩寫作。那么，觀察張爾克的《斧頭鳥》和同時代之間的關系，就應該賦予他比“新世紀”更長的時間，在一個更長的時段上，看張爾克的長詩寫作。從張爾克的個人詩歌發生學來看，張爾克是有“長”的迷戀和崇拜。不只是張爾克，研究當下詩歌寫作，可以發現幾乎每一個優秀的漢語詩人都有長詩寫作的經歷或者正在進行長詩寫作實踐。當代漢語詩歌“長”起來，成為一種寫作現象，最遲從上個世紀八十年代中期就開始了。詩歌為什么要長起來，同彬觀察到長起來是內容之必須，有太多的話更多的話要說，所以詩歌不得不長，但只是如此嗎？詩人楊煉對當下漢語詩歌有一個基本判斷：“太多的作品，僅僅‘使用’中文這一工具，卻對讀者失去了藝術的信用：那些除了分行外一無所有的‘話’，可以用任何語言來表達。而形式，透過段與節的單薄拼圖游戲，幾乎找不到一首詩‘非如此不可’的內在原因。”具體到長詩寫作，首先要追問的是“非長不可”的內在原因。我注意到一些研究者將詩人的長詩選擇解釋為“敘事意識”的覺悟。“在九十年代詩人那里，敘述者所發揮的主要是擴大詩歌表現功能和使詩歌真正產生社會批判性的突出作用。”“在九十年代的詩歌寫作中，敘述將會越來越起到用詩歌表現現代人復雜生存經驗的特殊作用。”（程光煒）但長詩之“長”很多時候并不因為“敘事”而長。比如海子的《太陽》，“是從元素原型和痛楚狂想的焚燒戰斗中擲下的大詩。詩劇形式具有同時面對多重幻象的屬性，對盲詩人、太陽王、猿和鳴的多重聲音，以及它們構成的太陽起源、人流去脈及詩人形象便不宜作單一或肢解的分別觀照。”因此，對于迷戀“長”詩的張爾克，研究他的寫作非長不可的原因或許可以不僅僅從技術上解決張爾克的詩藝問題，而是深入詩歌的背后的“心靈問題”，比如這兒的《斧頭鳥》，張爾克為什么不去處理更為當下的題材，甚至不去處理“有史以來”的歷史題材，而是要去寫“被掩埋”的曖昧不明的人類的“史前史”？而且從題材的角度，《斧頭鳥》確實不是單單屬于某一個國族的，而是整個人類性的。

二

■ 何同彬：

陳超在分析先鋒詩歌的時候，曾經很精辟地探討過“歷史想象力”的問題，他認為，“‘歷史想象力’要求詩人具有歷史意識和當下關懷，對生存——個體生命—文化之間真正臨界點和真正困境的語言，有深度理解和自覺挖掘意識；能夠將詩性的幻想和具體生存的真實性作扭結——體的游走，處理時代生活血肉之軀上的噬心主題。‘歷史想象力’，應是有組織力的思想和持久的生存經驗深刻融合后的產物，是指意向度集中而銳利的想象力，它既深入當代，又具有開闊的歷史感，既捍衛了詩歌的本體依據，又恰當地發展了它的實驗寫作可能性。這樣的詩是有巨大整合能力的詩，它不僅可以是純粹的和自足的，同時也會把歷史和時代生存的重大命題最大限度地詩化。”（《先鋒詩歌20年：想象力方式的轉換》）《斧頭鳥》看似是缺乏明確的歷史意識和現實感，但它顯而易見的現代主義特征，已經通過否定性范疇、去人性化、末世感、空洞的超驗性、專制性幻想，把張爾克有關時代、歷史、人性和詩學的思考，或者說是“時代生活血肉之軀上的噬心主題”，熔鑄進了他苦心經營的“歷史想象力”之中了，也即陳超所說的“重大命題”的詩化，而不是相反：政治化、道德化或者小說化。而這種“歷史想象力”的構筑和飛升，是建立在張爾克對物質（“石頭”“斧頭”）的個體化力量的耐心呈現和挖掘之上的。巴什拉在對“火”進行精神分析、揭橥“水與夢”的深度關聯時，或者用他自己的觀念：思考“物質的美的概念”時，“對美學哲學中物質因的欠缺感到震驚”，他認為人們低估了物質的個體化力量，而物質深處的個體性保證物質在最小的片塊中始終是一個整體。“物質不管經過何種扭曲，何種分割，它依然是其自身。物質在兩種意義上使自己有價值：在深化的意義上和在飛躍的意義上。從深化的意義上講，物質似是不可測的，似是一種奧秘。從飛躍的意義上講，它似是一種取之不竭的力量，一種奇觀。在這兩種情況中，對某種物質的思考培育著一種敞開的想象。”（《水與夢——論物質的想象》）可以說，《斧頭鳥》就是張爾克的一部詩化的哲學著作《石頭（斧頭）與夢——論物質的想象》，延續了他在其另一組詩歌《時間與花朵》中的冒險性的關于“物質的想象力”的嘗試，張爾克以更具開放性的姿態，和更有隨物賦形的動態性和噴薄欲出的生長性的詩學方式，把詩人主體有關文明、文化、宗教、現實、歷史、未來的宏闊、精微的思考，以及借由這思考引發的靈魂的純真的恐懼、悲哀與狂喜，全部熔鑄進了他所著力呈現的物質、事物的內心，從而培育出一種極致性的“敞開的想象”。

■ 何平：

同彬說“敞開的想象”，讀《斧頭鳥》的第一段，張爾克就已經交給我們解讀這首詩歌的鑰匙，他寫到：“有一天斧頭做了一個夢；它長了一雙翅膀。/悠悠醒來，它不知道自己身處何地？/——其實，它在云縫的最高處。”所以，《斧頭鳥》詩人張爾克之“鳥”，其實是想象之鳥。張爾克將詩人之思賦予“石頭”“木”和“鐵”這些和人類“斧頭史”相關之物。對人類“史前史”的玄想是上個世紀80年代出道的詩人特別愛做的事情，我曾經注意到楊煉、江河、廖亦武、海子、駱一禾、宋渠、宋煒、歐陽江河、鐘鳴等的超邁的“玄想型”長詩寫作階段，此階段，“文化”勘探以及勘探中的文化多義生發和呈現成為詩歌“長”的一個重要內在原因。張爾克《斧頭鳥》應該在這樣“玄想型”長詩的寫作譜系上被識別。而在漢語詩歌過于委身日常生活泥淖的當下，思考詩歌之幻想、想象和玄想是必須的，其必須是提醒，是矯正。

■ 何言宏：

“歷史想象力”的問題非常重要，它也是當代中國非常重要和影響的詩學話語，也曾經想就此作討論，但又總是猶豫。這且不表。同彬在“歷史想象力”的問題意識下讀《斧頭鳥》，發掘出了它很多內涵，尤其是不少深隱不彰的內涵，很有意思。你提出的“物質想象力”，很有啟發性。但我來看《斧頭鳥》，仍很側重于它的“個體性”。我們不妨將《斧頭鳥》看做是一塊石頭的“命運史詩”。“斧頭鳥”的命運，實際上在作品的三行“題詩”中便已有了很好的概括——“有一天斧頭做了一個夢：它長了一雙翅膀。/悠悠醒來，它不知道自己身處何地？/——其實，它在云縫的最高處。”首先我們應該注意到，詩歌開頭的第一句就告訴我們“當石頭成為斧頭之前，它的額頭曾經被無數野獸的蹄子踐踏”，“野獸”的“踐踏”，很強烈地提示我們石頭的命運感，特別是其命運之中所遭受的“踐踏”“屈辱”，我也能夠讀出其中對“野獸”的憤激、輕蔑和石頭的抗爭。從此開始，石頭從自然之中進入“人類”，展開了它人類學意義上的命運之旅。……讀完全詩，我們能夠領略到，這塊石頭，實際上呈現出三種命運形態：一是原初和自然意義上的“石頭”本身；二是被人類打琢和工具化了的“斧頭”“石斧”；三是作為石頭精神化身的飛翔的“鳥”——“斧頭鳥”。如此錯綜深入地來解讀，爾克的《斧頭鳥》，真的具有同彬所說的“極致性的敞開的想象”。

三

■ 何同彬：

就目前詩歌的文體實踐來看，長詩寫作是一種顯而易見的癥候性寫作和難度寫作，這在《斧頭鳥》所呈現的詩學景觀和文體困境中是不難體會的。姜濤在談論幾部長詩的“歷史想象力”的時候認為，很多長詩的相繼出現，“暗示了當代詩歌內部能量在重新聚合，或許會將新的前景、問題擠壓出地平線。”這些作品，“一方面延續了‘歷史想象力’的動能，保持并拓展了個人與歷史之間異質混成的開放；另一方面，詩人也試圖進入歷史內部，通過重構詩歌的位置和形式，來獲得某種總體性的駕馭、洞穿能力。”（《“歷史想象力”如何可能：幾部長詩的閱讀札記》）盡管《斧頭鳥》與《鳳凰》（歐陽江河）、《萬壽》（西川）、《水繪仙侶》（柏樺）、《內地研究》（蕭開愚）等大體量的長詩作品的歷史景觀有很大不同，但其追求和呈現的更高蹈的“歷史想象力”的后果或目的是類似的，即個人與人類歷史之間的異質混成，進入歷史和時間的內部，以獲取某種有關總體性的駕馭和洞穿。但對于張爾克和《斧頭鳥》來說，這一切的實現是非常困難的。雖然，我們不能把《斧頭鳥》當作一種顏煉軍所批評的“大國寫作”，但其寫作意志中有著與歐陽江河期許的“大國寫作”某種程度上的契合性，即所謂“大國寫作是寫作中的宇宙意識，千古意識，事關文明形態”。所以，《斧頭鳥》在體量不大的前提下，所處理的人與物、人與時間的關系卻是“體制”巨大的，那種“總體性”也有著明顯的超越性的、哲學和宗教意義上的“基點”。這在詩體上就構成了某種無法解決的矛盾，簡單說，這樣的體量恐怕很難解決這么高蹈的“總體性”問題，從詩歌目前實現的詩學景觀來看，無論是關于物質和時間的想象、哲思，還是關于人類歷史的隱喻，所呈現的軌跡基本上都是剛剛開啟就中斷或轉向了，以至于最終很難激發和構筑出真正恢弘、博大的想象力，也無法把那些“噬心主題”、物質想象力，鍛造為極具說服力的關于“總體性”的知識和智慧。

■ 何平：

如果要討論《斧頭鳥》的文體實踐，我覺得還要放在“敞開的想象”來談，談在《斧頭鳥》想象得以敞開的技術路徑。我注意到從詩歌的第一章開始，詩人張爾克就糾纏在“說”與“不能說”和“無法說”的矛盾之上。“掩埋”“封鎖”和“堵塞”是幾個關鍵的動詞，它揭示言說之苦難不只是“詞”與“物”天生的“不及物”，而是人類讓許多可以“說”禁錮成“不能說”和“無法說”，所謂“湮沒的輝煌”與其說是天意，不如說是人力。因此，張爾克的《斧頭鳥》是嘗試以詩人的想象之力去掙脫言說的禁錮，正是這種“掙脫”反復產生了詩歌的張力，也讓詩歌成為一首“非長不可”的詩。《斧頭鳥》最后走向“山總會說話”，而在我們的理解中山往往是緘默無言。

■ 何言宏：

我倒仍然不想把《斧頭鳥》作為“大國”“大族”之類的寫作來看，我們毋寧說，它是一個“強大個體”的寫作，是雖然遭到“野獸”的糟污與踐踏，但仍強健的偉大個體的寫作，爾克的“斧頭鳥”和吉狄馬加的“雪豹”一樣，是這些年來深深地感動著我、也激勵著我的兩個非常難忘的“詩學形象”，我尤其能夠領受到其中的力量——一種隱忍、反抗、憤怒、搏殺與飛翔的力量。無論是“歷史想象力”，還是“物質想象力”，或者是其他類型的想象力與詩學實踐，無不應該源自于我們無比強頑的個體生命的深處。這才是最為可靠的寫作。