張學康、李天永等四位詩人詩作讀后

郭　艷

時常在想，在一個如此現實的時代，為什么我們還會寫詩，甚至于寫詩的人依然很多很多。人在實際生存中和冷硬的現實遭遇，這種遭遇有著不同的方式和不同的層面，從食色性、命運到天命輪回等等，人的種種遭遇反觀出人自身的處境以及對于這種處境的回應。詩歌對于現實的回應是獨特的，比如詩人和詩歌所欲求的東西往往是求而不得或者求而難得的，例如對于人生無常的嘆息，對于時光稍縱即逝的悵惘，對于良辰美景的閑愁，對于人生之境的吟詠，對于人性各個維度的深度摹寫，當然包括愛恨情仇、貪嗔癡怨，乃至于對宇宙、天命的感悟與哲思等等。這些對于現實人生求而不得或者求而難得的回應，往往表現為詩歌的抒情性——詩情。詩歌呈現個人隱秘幽微的情感與意緒，這些個人性的幽微詩意通過語詞、詩句、意象、意境乃至意蘊照亮現實，從而在不同的生命感知和藝術審美維度讓人類自身的精神境遇呈現出復雜性與豐富性。

張學康詩集《誰被掛在水上》

張學康《誰被掛在水上》是一部有著獨特個人風格的詩集，詩人從自我出發，在日常生活經驗中發現詩心和詩情。作為一位1950年代的詩人，他的詩歌語言表現出了那一代人對于時代與生存的切實感悟，這個詩集集中體現出作者深陷俗世生活的孤獨與寂寞如《我們走吧》《走在路上》《讓眼睛再走走》等，自身在塵世中的艱難成長，如《體驗一棵樹的成長》《面對四周墻壁》《自畫像》《困在沙灘的魚》等。對于自然田園的美好情趣，如《迎春天的邀請》《月光曲》。對于現代城市生活的質疑，如《城市不生長詩》《都市情緒》《溜過城市》等等。還有一類詩是回憶性的，帶著淡淡的鄉愁和悵惘書寫村路、莊稼、親人和鄉土的，如《山里人家》《野地里》《蕎花地里的媽媽》《坐在金子上的父親》等等。還有一類是對于楚雄地域文化的吟詠，如《亞細亞太陽》。這些詩歌真實記錄了詩人的直覺生命體驗，表達了對于自身精神成長痛感的經驗，對于現實生活的困惑與迷茫，對于鄉土記憶的悵惘與緬懷，對于更為遼遠闊大情懷的向往。詩人所述之情都是真誠的，然而“情真”之中卻略少了詩歌固有的深厚。如《尋找你》對于詩情、詩心和信念的尋找，無疑是古往今來詩人共同的情愫，然而，卻在表達上失之淺近與直白。《盲人》對于現代城市生活單向度的鋪陳，對于城市意象的把握也較為模糊。《我們種植蕎麥》更多從直覺體驗上升到生命與審美體驗維度，蕎麥的意象和對于精神的堅守產生陌生化的審美效果，我們種植蕎麥勾連起來的是對于鄉土、鄉愁乃至即將式微的諸多文化與文明方式的遙想，在一種堅韌的眺望中抵達詩人心中的麥地。當然這首詩在語詞表達和意象的凝練方面還存在一些明顯的問題。

李天永詩集《彩云朝》

《彩云朝》是李天永的第二部詩集，這部詩集集中體現了詩人對于云南地域人文風物的悉心摹寫與呈現，詩集中對于中國西南的直抒胸臆，如《西部南華》《茶馬古道》《高原情懷》，有著對于云南邊地少數民族民間生活和文化記憶的回望，如《彩云朝》《彝家親人》《彝家密碼》，對于邊地的故鄉田園生活和自然風貌的傾情與沉醉，如《豐滿山莊》《村莊原野之上》《酒是香醇的回憶》《山水鄉情》。這本詩集中詩人用了很多獨特的具有地域標簽的意象，諸如用詩歌記錄著以菌類為代表的山珍，彝山茶花等。作者非常關注殘疾人群體，以《自強之歌》為代表，有著多首送給聽力、智力、肢體等殘疾的人群，具有極高的人道主義關懷。他的一些點滴感悟的小詩很有意味，例如《一個人的云》：一只鳥的風/峰成路標/一個人的云/在天空思考。《香并糯著》：母親的眼睛像糯米/香并糯著/秋天的身子像母親/熟且豐滿。《輪回》：沙告訴來者/風把石頭吹皺/水告訴往者/日月把山川照皺了……詩人賦予尋常物象特殊的象征意蘊，象征物和象征義的在很大的時空范圍內產生連接，充滿著詩人對于物象、親情和時間獨特的審美體驗。李天永一些詩歌喜用重復手法，如《開花》，整首詩用了很多“開花”一詞，從詩歌語詞的功能上來說，并沒有體現出重復使用產生的連綿情韻，產生遞進或者回環往復的審美意蘊，恰恰顯示出語詞與意蘊的單一性。詩人非常鐘情于對于茶花的吟詠，如《山茶花開》《楚雄印象》《花開嫵媚》《茶花吟》等等，茶花是一個具有云南獨特地理文化標簽的植物意象，同時自身也沉淀著幾千年來文人墨客吟詠茶花深厚的文學意蘊，如此，在選取這樣的詩歌意象時，一定要賦予茶花這一傳統意象獨特而豐富的個人精神印痕。

許紅軍組詩

許紅軍的這組詩歌顯示出了一個年輕詩人的詩歌潛質，這組詩作呈現出一個踟躇世間的青年行吟詩人的生命痛感體驗，在瑣碎的日常甚至于庸常的物鏡中，詩人在捫心自問中試圖發現詩情，抵達一顆年輕的詩心。這組詩是碎片化的，然而，詩人顯然對于時間有著不同尋常的感悟，如《嘆春》以時間流逝隱喻個人精神性成長，《2月14日》是西方的情人節，在追憶婚姻讓愛情墜入塵埃的同時，希望一個特別的日子——時間的更迭，來重塑對于愛的期望“每一年/都會有雪來清洗絕望”。《新歷》《冬日貼》對于新舊的糾結，時光轉瞬即逝的無端悵惘。尤其是《五月》這首詩，體現了作者在流年時光中對于自身詩歌才情和文學理想的焦慮和茫然，“山崗迷亂/一群四季匆匆逃著”那種對于時間緊迫的形象內化，“那年負氣出走的鷹/卡在喉嚨里的半句詩/至今未咽下”。對于年輕的詩人來說，如何尋找到自己獨特的意象，在詩情勃發的時候，有著足以承載詩情的語詞和物象。他的這組詩歌使用了很多物象，例如床、花瓶、月亮、鳥、沙灘等等。詩人使用這些物象來表達自己絲絲縷縷的情愫，但是這些物象在語詞中所表達的象征意蘊則晦暗不明，以至于作者那些絲縷情愫在詩句中暗流涌動，但是讀者在閱讀的時候卻很難把握。由此，在碎片化的詩歌表達中，詩人還是應該有著相對明確和固定的詩心表達。

來談談對一個青年詩人詩歌的細讀，從修辭學和詩學兩個角度來探討一下語法和意義的問題。《月如晝》“我應該手握鐮刀割掉青春潦草……種上我為輕狂的影子/灌溉你為 ‘存在’的那一方邏輯……將我指尖剩余的青春花掉”，顯示邏輯上的含混和語法邏輯上的混亂，同時也無法呈現詩意邏輯。《2月10日回想，路過兄長墓地》“母親依然在家鄉種瓜……她有時會說：我兩手空空哪一路輕風的羽翼可擦掉一片落葉的傷口……春天更像復生者……”母親的文藝腔，“復生”是個古代漢語用詞，1.再生，見《孫子火攻》：死者不可以復生。2.恢復生者的吉常之禮，如《禮記三年》：三年之喪，二十五月而畢，哀痛未盡，思慕未忘；然而服以是斷之者，豈不送死有已，“復生”有節也哉。復生這樣的詞語該如何使用？《嫦娥那么白》“流星偷偷滑過夜的體表……”，是“滑過”還是“劃過”，“夜的體表”是什么概念？

李昀璐組詩

李昀璐的組詩充滿著古典和現代遭遇的意蘊，讀后的驚喜感是確定的。對于一個非常年輕的詩人來說，她的詩歌寫作趣味是純正的，同時也是趨向于照亮性的詩心寫作。印象深刻的是《賞花》那一組詩，明明是賞花，整組詩中凸顯的卻是女性主體性情感體驗：你獨將我/數了一遍又一遍……我開得多好啊/就像你在場……（玻璃下的素白玉蘭在夜色層壓下）“咯噠”一聲輕響/玻璃裂開道小縫/這么倔強嗎？/想開花……這種觀物觀心的互動帶著情思飛揚的明亮鮮麗，盡管境界小了些，依然不失為情趣甚佳，可以怡情養性的小詩。再如《十八度泉水》，這是一首凸顯女性精神體驗的小詩，短短數句勾勒出了一個塵世生活中不甘墜入庸常的女性，那保鮮了六十年的青春依然讓人想起了雨巷和丁香般的姑娘。

詩人對于意象和語詞的把握也很適度，往往恰切地表達了個體幽微隱秘的生命體驗。如《阿莫西林過敏癥》中，“月亮如同一顆藥，被夜色吞了下去”，“過敏癥”和“月亮”的意象巧妙地勾連。《相見歡》中“將晴天從茶水里倒出來”，《百戲局》中，“我的骨頭縫會抖，你喚我名字的時候”……這些能力顯示著詩人有著較強的語詞駕馭能力，但是，對于剛剛進入寫作的詩人來說，寫作的散亂和碎片化，導致詩歌整體意象和意境的模糊和含混。對于李昀璐來說，詩歌意境應該向著闊大和深邃推進，詩歌力度應該朝著更為淳厚的方向提升。

張學康《水被掛在水上》，李天永《彩云朝》，許紅軍組詩，李昀璐的組詩，這四位作者分別是50后、60后、80后和90后。詩歌創作時間橫跨了四十年，無論從創作的題材、語詞風格、情感表達方式都存在著非常大的差異性。然而，將這樣四位詩人放在一起閱讀，也有著異質性差異帶來的特殊體驗。我所期待的好詩，首先需是情真之詩，感情的真摯才有可能達到詩歌韻味的“醇正”。情真之中，又分為淺近的真與深厚的真，深厚的真，是一種普遍的人生真實，具有長久性，耐人尋味。詩歌表達上，詩歌語詞和意象的豐富性勝于單一性，清新明亮勝于晦澀混亂。與此同時，詩歌審美上傾向于向上的利己利他的審美，表現為詩境要“純凈”，在詩歌精神上應該為執著于人生的精神哲理性，詩意要“淳厚”。

從詩歌寫作技術上來看，好的詩歌有四個技術性指標：直覺經驗——生命體驗——審美體驗——哲學體驗。兩位青年詩人的詩歌更多在駐足在第一、二個層面，個中原因在于對于超驗性把握和觀照依然指向性不明確，這種混沌狀態也是年青詩人詩歌中常常會出現的現象。這里精神指向性的方向依然是作者最為深刻的從生命體驗超越到哲學和終極層面的標志，例如對于人性至幽暗處或者至光亮處的燭照，對人情中至真至純亦或冷漠荒涼的整體性情感經驗的表達，對于愛、真、美，亦或是善在這個時代文化語境中的重新闡釋和澄明，亦或是對于人類的終極關懷的生存或者死亡能夠有著疊加意義上的發現等等。兩位青年詩人的詩歌在這些維度上都有所涉及，但是卻沒有著更為清晰有力的表達，那種烙入骨髓血脈中的精神印跡，那種深入民族記憶深處的情感表達，那種在時間之流中溯流而上的勇氣和膽識……詩歌是發現另一個世界以及另一個世界中的我——強力的我。很多時候，詩人的詩心被日常的直覺性經驗沖淡，似乎是走向了遠方，往往卻折回到了俗世的原地，這也是他們詩歌中最具有提升空間的地方。