“難得糊涂”不糊涂“揚(yáng)州八怪”鄭板橋

廉春融+姜曉沛

17世紀(jì)中葉到18世紀(jì)末，清代出現(xiàn)了一批被稱(chēng)為“揚(yáng)州八怪”的書(shū)畫(huà)家。他們風(fēng)格不同，面目各異。因他們反對(duì)泥古不化，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放和創(chuàng)新精神，所以被當(dāng)時(shí)摹古畫(huà)派的“四王”所排斥，并被稱(chēng)之為怪。其中最“怪”，對(duì)后世影響最大的，要算鄭板橋了。

著名畫(huà)家徐悲鴻先生曾說(shuō)過(guò)：“板橋先生為中國(guó)近300年來(lái)最卓越的人物之一。其思想奇、文奇、書(shū)畫(huà)尤奇。觀其詩(shī)文及書(shū)畫(huà)，不但想其高致，而其寓仁慈于奇妙，尤為古今天才之難得者。”悲鴻先生很有見(jiàn)地，較為全面和概括地評(píng)價(jià)了板橋的思想人品及其藝術(shù)成就。

鄭板橋（1693—1765年），名燮，字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人，客居揚(yáng)州。他一生的政治活動(dòng)主要在山東，曾先后任范縣、濰縣縣令。他為官清廉，“一錢(qián)一物概不經(jīng)手”。據(jù)載，清乾隆十一年（1746），濰縣發(fā)生饑荒，出現(xiàn)了“人相食”的慘狀，他果斷決策，采取措施，開(kāi)庫(kù)賑貸，盡封積粟之家，責(zé)其平糶，拯救饑民。他在一幅墨竹上題詩(shī)道：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”反映了他了解下情，關(guān)心民間疾苦的可貴品質(zhì)。人品與書(shū)品、畫(huà)品有密切的關(guān)系。板橋能畫(huà)善書(shū)，自作題畫(huà)詩(shī)，加上其有藝術(shù)性印章的點(diǎn)綴，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印堪稱(chēng)“三絕”和“四美”。

（一）有法至無(wú)法，臨摹貴創(chuàng)新

書(shū)學(xué)非雕蟲(chóng)，道也進(jìn)乎技。書(shū)法藝術(shù)的形成，是一個(gè)從有法到無(wú)法、從臨摹而創(chuàng)新的過(guò)程。鄭板橋在臨摹和學(xué)習(xí)古人方面，探源甚古，用力很勤。他“字學(xué)漢魏，崔（瑗）、蔡（邕）、鐘繇，古碑?dāng)囗伲桃馑亚蟆保?duì)王羲之的《蘭亭序》、懷素《自敘帖》和《瘞鶴銘》，以及蘇東坡、黃山谷、高且園等人的墨跡，反復(fù)臨習(xí)，真草隸篆，無(wú)不擅長(zhǎng)。《廣陵詩(shī)事》曰：“板橋楷法極為工整，自謂世人好奇，因正書(shū)中雜以篆隸，又間參以畫(huà)法，故波磔之中，往往雜以石紋、蘭葉。”說(shuō)明他以隸入楷，或參以畫(huà)法等在書(shū)法上的創(chuàng)新，均是在雄厚的楷書(shū)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。有了扎實(shí)的楷書(shū)基本功，才能夠從有法到無(wú)法，從臨摹而進(jìn)入創(chuàng)新。鄭板橋所處的時(shí)代，是保守勢(shì)力所籠罩的時(shí)代，專(zhuān)以模仿為能事的“四王”藝術(shù)，被欽定為正統(tǒng)藝術(shù)，大大阻礙了人們的創(chuàng)造精神。但板橋卻能在這“黑云壓城城欲摧”的重壓之下，旗幟顯明，既重視繼承，又勇于創(chuàng)新，主張批判地學(xué)習(xí)前人。他對(duì)石濤的畫(huà)，也是“學(xué)一半，拋一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，亦不必全也”。詩(shī)曰：“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各有探。”他學(xué)習(xí)古人的目的比較明確，就是為了“借古開(kāi)今”，自立門(mén)戶(hù)，具有“另辟臨池路一條”的獨(dú)創(chuàng)精神。

（二）板橋書(shū)法藝術(shù)的主要特色

能體現(xiàn)板橋書(shū)法藝術(shù)最高水平的，是他的自號(hào)為“六分半書(shū)”。其主要特點(diǎn)是以隸參入行楷，以隸為主，而又篆隸楷互相摻雜。書(shū)法清麗秀逸，別具一格，勁健爽朗，奇趣橫生，與當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)館閣體形成鮮明的對(duì)照。有時(shí)還參入草篆，兼用畫(huà)法。正如李玉芬所說(shuō)：“書(shū)法《瘞鶴銘》而兼魯直，合其意為分書(shū)。”關(guān)于“分書(shū)”，書(shū)學(xué)史上眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。實(shí)際上分書(shū)就是隸書(shū)，板橋的所謂“六分半書(shū)”，是以分隸參入行楷，再加以蘭竹的畫(huà)法入書(shū)，使原來(lái)的“八分隸書(shū)”，變?yōu)橐环N獨(dú)具風(fēng)格的書(shū)體，這種書(shū)體介于楷隸之間，而又隸多于楷。有人評(píng)論他的書(shū)法說(shuō)：“鄭燮工書(shū)畫(huà)，書(shū)增減真隸，別為一格，如秋花依石，野鶴戛煙，自然成趣。”從他的書(shū)體結(jié)構(gòu)，可以看出結(jié)構(gòu)形偏，橫里斜出，有山谷遺意；轉(zhuǎn)折處蹲筆較多，重按有力，氣勢(shì)放縱，有力透紙背之感。清人有詩(shī)贊曰：“下筆別自成一家，書(shū)畫(huà)不愿常人夸。頹唐偃仰各自態(tài)，常人盡笑板橋怪。”

（三）板橋書(shū)藝與繪畫(huà)的關(guān)系

書(shū)畫(huà)互參是板橋書(shū)法藝術(shù)的又一特色。書(shū)法與繪畫(huà)關(guān)系極為密切，向有書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)。繪畫(huà)大師黃賓虹曾說(shuō)：“言畫(huà)法者，先明書(shū)法”，十分強(qiáng)調(diào)書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的重要作用，并把繪畫(huà)用筆歸結(jié)為：“用筆須平，如錐畫(huà)沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墜石。”而唐代著名書(shū)法家顏真卿，又把“錐畫(huà)沙，屋漏痕，折釵股”作為評(píng)論書(shū)法的標(biāo)準(zhǔn)。這雄辯地說(shuō)明，大凡優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，都十分講求節(jié)奏優(yōu)美和具有書(shū)法趣味的線條，書(shū)畫(huà)家把線條稱(chēng)作書(shū)畫(huà)的生命線，是言之有理的。

板橋在《題畫(huà)》中說(shuō)：“山谷寫(xiě)字如畫(huà)竹，東坡畫(huà)竹如寫(xiě)字；不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云志。”充分說(shuō)明他從黃山谷的字和蘇東坡的繪畫(huà)中，體味到書(shū)法與繪畫(huà)的密切關(guān)系。在畫(huà)竹題款上，板橋還說(shuō)過(guò)：“書(shū)法有行款，竹更要行款；書(shū)法有濃淡，竹更要濃淡；書(shū)法有疏密，竹更要疏密。此幅奉贈(zèng)常君酉北，酉北會(huì)畫(huà)不畫(huà)，而以畫(huà)之關(guān)紐入于書(shū)，燮又以書(shū)之關(guān)紐入于畫(huà)，吾兩人相視而笑出。”鄭板橋正是在“以畫(huà)之關(guān)紐入于書(shū)”的長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中，逐步形成了他自號(hào)為“六分半書(shū)”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。難怪蔣寶玲在《墨林今話》中說(shuō)：“板橋題畫(huà)之作，與其書(shū)畫(huà)悉稱(chēng)，故覺(jué)絕妙。”他自己也說(shuō)：“日日臨池把墨研，何曾粉黛去爭(zhēng)妍；要知畫(huà)法通書(shū)法，蘭竹如同草隸然。”這正是他書(shū)畫(huà)互參、詩(shī)書(shū)畫(huà)三位一體的寫(xiě)照。和板橋同時(shí)期的蔣士銓對(duì)他也曾有過(guò)“板橋作字如寫(xiě)蘭，波磔奇古形翩翩；板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見(jiàn)資質(zhì)”的評(píng)語(yǔ)。在評(píng)論詩(shī)畫(huà)關(guān)系時(shí)，常說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。而觀板橋的書(shū)畫(huà)，則書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)。他書(shū)法中的豎和撇，常常是蘭竹的再現(xiàn)，化板為活，異趣盎然。

（四）三絕與四美

“三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)，一官歸去來(lái)”。板橋鄭燮多才多藝，被稱(chēng)為“三絕”（詩(shī)書(shū)畫(huà)）。他失官后，回到揚(yáng)州以賣(mài)書(shū)畫(huà)為生，政治上失意的思鄉(xiāng)情緒，往往通過(guò)書(shū)畫(huà)表露出來(lái)。題畫(huà)詩(shī)是他繪畫(huà)藝術(shù)的有機(jī)組成部分。他那流暢的詩(shī)文，通過(guò)獨(dú)具風(fēng)格的“六分半書(shū)”題于畫(huà)面，任意揮灑，楷行相間，長(zhǎng)短參差，有起有落，詩(shī)意與畫(huà)意相映成趣，使書(shū)詩(shī)畫(huà)三者密不可分，形成了統(tǒng)一的藝術(shù)整體，給人以詩(shī)書(shū)畫(huà)相結(jié)合藝術(shù)美的享受。同時(shí)由于詩(shī)情畫(huà)意，抒發(fā)了他胸中悶氣和真情實(shí)感，往往會(huì)給欣賞者以堅(jiān)貞、剛強(qiáng)和“不為五斗米折腰”的聯(lián)想。最后，再鑲嵌上筆力雄健古樸、刀法凝重的印章，四美合一，更加豐富了作品的內(nèi)容，使章法增彩。這不僅較好地表現(xiàn)了書(shū)畫(huà)的意境，也增加了形式的美感。

（五）亂石鋪街參差錯(cuò)落

“亂石鋪街”“參差錯(cuò)落”，這是板橋書(shū)法藝術(shù)布局章法的主要特點(diǎn)。以板橋行書(shū)《論書(shū)》軸為例，這篇書(shū)論不僅對(duì)古代幾個(gè)名書(shū)法家提出了自己的真知灼見(jiàn)，而且比較集中地體現(xiàn)了板橋書(shū)法章法布局的特征。

他認(rèn)為蘇東坡書(shū)比較圓實(shí)，但“肥厚短焊，不得其秀，恐至于蠢”，故必參之以黃山谷飄逸欹側(cè)，以得風(fēng)云變幻之勢(shì)；米元章書(shū)，神出鬼沒(méi)，東坡以為超妙入神；蔡京之字在蘇米之間，后人惡京，故以蔡襄代之；趙孟頫書(shū)法秀絕，海內(nèi)一等。這些見(jiàn)解頗為精辟。

但這篇《論書(shū)》軸，除了見(jiàn)解精辟之外，在章法布局上也頗具特色。以八大山人的書(shū)法布局而論，字體結(jié)構(gòu)輕而稀疏，行距比較寬，給人以疏朗寬闊的美感。板橋這篇行書(shū)，不僅書(shū)法藝術(shù)秀勁飛舞，而結(jié)體運(yùn)筆多得山谷“欹側(cè)之勢(shì)”，放縱自由，斜正疏密，和諧統(tǒng)一。章法布局被喻為“亂石鋪街”，給人以疏中有密，密中有疏，參差錯(cuò)落，相映成趣的美感。所謂“亂石鋪街”，絕非雜亂無(wú)章，而是亂中有治。仔細(xì)體味，則如“銀河濺天，珠湖瀉地”，氣勢(shì)貫穿，一氣呵成。

《桐陰論畫(huà)》中說(shuō)，板橋“風(fēng)流雅謔，極有書(shū)名，狂草古籀，一筆一字，兼眾妙之長(zhǎng)”。從以上論述幾點(diǎn)，不難看出，板橋在書(shū)法藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新方面，確有獨(dú)到見(jiàn)解，在長(zhǎng)期書(shū)畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中，形成了自己的獨(dú)特書(shū)風(fēng)。但他在“隨意揮灑，蒼勁絕倫”之余，未免橫涂豎抹，發(fā)越太盡，少含蓄之致；且篆楷行摻雜，痕顯跡露，有拼盤(pán)之嫌。因此，我們應(yīng)該歷史地，全面地看待板橋書(shū)法藝術(shù)成就，以便更好地批判、繼承和借鑒。endprint