時代、生活與自然
——梁上泉新詩導讀

□袁循

——梁上泉新詩導讀

□袁循

梁上泉，四川達縣人，創(chuàng)作歷程達六十余年，詩作數量達兩千余首，詩集計有《喧騰的高原》(1956年)、《云南的云》(1957年)、《開花的國土》(1957年)、《從北京唱到邊疆》(1958年)、《寄在巴山蜀水間》 (1958年)、《紅云崖》 (1959年)、《小雪花》 (1961年)、《大巴山月》(1962年)、《山泉集》(1963年)、《長河日夜流》(1964年)、《歌飛大涼山》(1976年)、《春滿長征路》(1978年)、《山海抒情》 （1979年)、《火云鳥》(1979年)、《在那遙遠的地方》(1980年)、《飛吧！信鴿》(1982年)、《高原，花的海》 （1982年)、《多姿多彩多情》(1986年)、《愛情·人情·風情》 （1989年）等。從歷史縱向來看，梁上泉詩歌創(chuàng)作大致分為兩個時期，前期即十七年時期，主要特征是歌頌時代，尤以抒寫邊疆地區(qū)的建設與面貌為主，后期即文革后期至八十年代末，主要是尋覓與歌唱生活之美。整體而言，歌頌是梁上泉詩歌主題的基本特征，也在某種程度上影響到其藝術風格。

一、對生活與自然的歌頌

十七年時期，表現工農兵、服務政治是文藝界創(chuàng)作主導思想。可以說，梁上泉基本上是在此觀念中成長與發(fā)展起來的（參看梁上泉：《梁上泉（自傳）》，《中國現代作家傳略2》，徐州師范學院《中國現代作家傳略》編輯組編，1978年，第222-224頁）。五十到六十年代，梁上泉以部隊創(chuàng)作員的身份寫下了大量歌頌新時代的詩歌，詩集《喧騰的高原》、《開花的國土》、《云南的云》、《從北京唱到邊疆》、《寄在巴山蜀水間》、《我們追趕太陽》、《大巴山月》等都屬此類。因軍旅生涯，梁上泉對時代的歌頌主要以表現邊疆生活為主。如《高原牧笛》：“在那以往的年代，/笛聲冷如寒霜，/吹著古老的調子，/總是那么憂傷；//進軍經過這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠方”（《喧騰的高原》，中國青年出版社，1956年，第5頁），以高原牧笛往日的憂傷與今日的悠揚作對比，隱喻解放軍對高原的進軍與建設，以及高原所發(fā)生的變化。《姑娘是藏族衛(wèi)生員》以對話形式贊美了一位羞澀而熱情、善良而勇敢的藏族衛(wèi)生員，她從北京醫(yī)生那里學會醫(yī)療技術，為藏地窮苦人家看病，還著力表現了藏族阿媽對姑娘的感激之情與濃濃祝福。《月亮里的聲音》獻給彝族姑娘沙瑪烏茲，詩人因觀看其業(yè)余演出（表現彝族人家擺脫奴隸命運，走向解放）而心潮澎湃，揮筆寫就。詩人就演出展開想象：往日的苦難如銀霜，娃子的熱淚似火光，今日的現實如神話，未來的夢幻似星星，想象豐富而色彩鮮明，在對比中形成較為強烈的藝術效果。《阿媽的吻》寫一位藏族阿媽眼睛噙滿淚水，一邊吻著懷里的孩子，一邊臉龐親貼著醫(yī)院的玻璃窗。詩歌末尾以真切口吻低語道：“啊！你吻吧！吻吧！/你以吻孩子的母愛，/在吻著自己的醫(yī)院，/在吻著自己的祖國呀！”（《山泉集》，作家出版社，1963年，第32頁）據詩人回憶，藏族地區(qū)舊俗認為女性生產是臟污的事情，只能在牲口圈里進行，得了病痛，也只能念經求神。詩歌中的阿媽連續(xù)生養(yǎng)八九個孩子，卻因缺醫(yī)少藥先后夭亡，一直獨自一人生活在一頂又黑又小的帳篷里，過著風燭殘年的日子。因其一次生病，詩人與醫(yī)護人員送去藥物，并親自喂藥，才有了詩歌當中這感人的一幕（參看梁上泉：《處女作的誕生——談談詩集〈喧騰的高原〉》，《作家談創(chuàng)作·下》，《作家談創(chuàng)作》編輯組編，花城出版社，1985年，第847頁-849頁），詩人見此一幕，詩思自然不擇地而出。詩歌主要是表現藏族人民的新生活與藏族地區(qū)的新風貌，又以阿媽吻著醫(yī)院的玻璃窗如同吻著祖國，將詩歌藝術空間擴展為表現整個中國的變化，主題擴展為對時代的禮贊。

文革以后，梁上泉的詩歌觀念發(fā)生了一些變化，但是走的仍然是表現生活的現實主義的路子，只不過不再是單純表現邊疆生活，更注重從平凡生活中發(fā)現美的因素。詩集《多姿多彩多情》的“序詩”詠道：“我與生活做伴，/生活與美做伴，/美與愛作伴，/愛與詩做伴”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第1頁）。這可以看作詩人詩歌觀念的自白，那就是要在詩中表現生活中的美與愛，贊美多情的大地與多姿的山川。“我愿做一顆小小的行星，/沿著長長的軌道飛旋，/雖然只能反射有限的光芒，/卻要投入無限的空間。”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第2頁）表明詩人要以全部的熱情投入生活洪流當中，綻放短暫的光芒。因此，對人情、愛情、風情等的禮贊，成為梁上泉這一時期創(chuàng)作的主要追求。詩集《多姿多彩多情》、《愛情·人情·風情》等便是這一追求的產物。《峨嵋酒家》寫于石河子，這里有一峨嵋酒家，店不大生意倒十分興隆，詩歌主要表現酒店的熱鬧場面，以及這熱鬧場面給荒漠帶來的一片生氣，充滿生活情趣。“驚退了片片荒原，/擠走了片片黃沙”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第7頁），大有荒漠中此處一室皆春之感，與白居易《問劉十九》“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”類似，天欲雪，自然是心心念念一片蒼茫銀白，而久久未雪，自然化為一片焦灼，這時忽然有友人奉上新醅綠酒，紅泥火爐，真真是令人欣喜之至，那就一任那窗外風雪，暢敘幽情！《峨嵋酒家》表面看來寡淡無味，但是從平凡生活中發(fā)現一點欣喜，捕捉一點詩意卻是詩人自覺追求，大漠荒涼，旅途困頓，發(fā)現一室春色，一身疲乏便隨之而去。對于此詩我們不宜做過分闡釋，與《問劉十九》相比，此詩缺了一點景中情，情中景之交融。《果林夜曲》寫于涼山布托，表現青年男女的幽會。夜間火把燃盡，聚會也已散去，林間重又恢復平靜，隱于心間的火焰卻燃燒開來，阿妹口弦聲聲，阿哥月琴叮叮，互遞情愫。對此詩人發(fā)出由衷的祝福與贊美，“——輕輕，輕輕……/不碰落枝頭的夜露，/不驚動草叢的蟲鳴，/在自己營造的果園，/傾訴甜蜜的愛情”（《高原，花的海》，四川民族出版社，1982年，第19頁），營造出一種極為安恬靜謐的氛圍，夜露蟲鳴，成為甜蜜愛情的襯托，又像是甜蜜愛情的見證。又如《桑椹熟了》寫豐收的喜悅，兒童的頑皮，農家的好客；《車上對談》寫同鄉(xiāng)人在異鄉(xiāng)的相識；《歡樂的古爾邦》寫穆斯林男女慶祝古爾邦節(jié)的盛大場面；詩集《愛情·人情·風情》第一輯“愛的禮贊”以29首詩歌禮贊愛情的或兩心相悅、或濃烈深刻、或堅貞不渝。

作為軍旅詩人，梁上泉足跡遍及全國各地，東至渤海蘇杭，南至南沙群島，西至草原戈壁，北至長白天池，時時都有詩作，以“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”形容應當說并不為過。總體來說，梁詩歌頌時代與歌唱生活多以抒寫自然風物作為載體，這構成其詩歌貫穿始終的特質。這些詩歌因為與時代和歷史貼得太過緊密，思想境界與藝術品質并不十分高遠。第一，歌詠時代：《三千歲少女》寫哈密的一座古墓中沉睡三千年的少女，詩人首先贊其容貌之秀麗與身世之神秘，轉而想象當少女醒來，望見當地的軍墾農場、戈壁新村與新成立的人民自治州，將會格外高興自豪；《山城的山》寫重慶的山，先寫山之蒼翠濃郁、雄峻莊嚴，連綿多姿，轉而大聲歌唱另一些群山——一座座拔地而起的高層建筑，以自然的山襯托人工之山，贊美城市建設；《西海》贊美西海的開拓與建設者；《三峽回聲》寫三峽古猿的啼鳴，古人的長吟，號子的雷震與汽笛的歌音，這一切回聲經歷歲月變遷，而今匯成向未來前進的時代大合唱；《邊城小景》寫湘黔川三省交界的邊城的熱鬧情景，詩歌集中筆墨寫三省鄉(xiāng)民飲水同源，幾個民族的人們同船共渡的友好與歡快。第二，歌詠歷史：《登大雁塔》寫登塔的感受，卻以“穿過那千多年的雨，/迎著新時代的風”作結；《圓明園》寫八國聯(lián)軍焚燒圓明園的滔天罪行；《盧溝橋》寫石獅子的怒吼，“一部抗戰(zhàn)史，/從這兒開頭”；《船行白洋淀》寫華北油田的開掘與建設，又聯(lián)想當年的游擊隊，歌頌英雄輩出；《我愛長白山》寫長白山之壯闊奇麗，原本寫景開闊大氣，想象豐富，但轉而聯(lián)想到“東北抗聯(lián)”，抒發(fā)追隨英雄足跡的豪情；《妃子園》則像是杜牧“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的白話翻譯。

抒情詩強調對生活的獨特感受，但梁上泉這些詩歌中的感受卻并不見得十分“獨特”“自我”，恰恰相反，這些感受與時代政策話語和歷史常識概念有著相當直接的關聯(lián)，有時甚至是一種直接的簡化與圖解。就感受的單薄與缺失的角度來說，這些詩歌有些類似于汪國真“要輸就輸給追求/要嫁就嫁給幸福”那樣老生常談的賀卡式詩歌。

二、“白水詩人”的藝術追求

梁詩在藝術形式上形成了一定的美學追求，呂進稱梁上泉為“白水詩人”（參看呂進：《白水詩人梁上泉——序〈梁上泉的抒情詩（1953-2013）〉》，呂進、熊輝主編，《詩學》2014年第6輯，巴蜀書社，2014年，第348-355頁），主要表現為：1.強烈的音樂性，2.明白曉暢的語言，3.平實自然的手法。

第一，強烈的音樂性。梁詩大部分具有很強的音樂性，其中有許多被譜成曲子廣為傳唱，因此他也成為中國當代有名的詞作家。這得益于他對中國古典詩詞與民間歌曲的有益因素的自覺吸收，對詩歌節(jié)奏、押韻、對仗的講究。如《牧歸》：“草原的黃昏，/從旱獺的鼻尖降臨了，/草原的夜色，/從旱獺的洞穴展開了。//飽食的牛羊，/馱著夕陽回圈了，/巡場的牧犬，/搖著尾巴歸來了。”（《梁上泉近作十首》，犁青主編《文學世界》第9-10期，文學世界社，1990年，第289頁）節(jié)奏輕緩，將讀者自然地帶入一種平靜安恬的氛圍，段落之間與段落內部構成對仗與復沓，重章疊句，前后對應，節(jié)奏鮮明，大有《詩經》古風味道。又如《高原牧笛》：“高原的笛聲悠揚，/是牧人傾訴衷腸；/高原的笛聲響亮，/是牧人心底歌唱——//進軍經過這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠方；//公路修過這里，/笛聲與喇叭交響，/飛過無邊的草原，/驚醒熟睡的群羊”（《喧騰的高原》，中國青年出版社，1956年，第5-6頁），首段整體押韻，結構整齊，內部對仗復沓，節(jié)奏得以加強；后兩段，段落之間形成復沓結構，段落內部則韻律發(fā)生變化，整齊劃一又錯落有致，另外，整詩以“ang”作為韻尾，整體上形成鏗鏘激昂之感。又如《大巴山月》：“月色白如雪，/月色明如霜，/人在清輝里，/似聞月桂香，/香繞蘇區(qū)三千里，/曾隨戰(zhàn)歌遠飛蕩”（《大巴山月》，重慶人民出版社，1962年，第3頁），無論是節(jié)奏，還是押韻，都有著濃濃古詩味道。

第二，語言明白曉暢。縱觀梁上泉兩千余首詩歌，除敘事長詩《紅云崖》 （1958）以外都是抒情短章，這些抒情詩語言風格幾乎一致：明白曉暢。如《峨嵋酒家》：“這個要盤回鍋肉，/那個要碗菜豆花，/外鄉(xiāng)客不知要啥，/想吃川味怕麻辣，/只好先飲五糧液，/再吃清湯抄手，/加幾個葉兒粑”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第6-7頁），以菜名俗稱入詩，以“要”“啥”“怕”等口語入詩，《姑娘是藏族衛(wèi)生員》、《車上對談》以日常對話入詩，《阿媽的吻》：“啊！你吻吧！吻吧！/你以吻孩子的母愛，/在吻著自己的醫(yī)院，/在吻著自己的祖國呀！”是口語似的呼告，《果林夜曲》：“——輕輕，輕輕……/不碰落枝頭的夜露，/不驚動草叢的蟲鳴，/在自己營造的果園，/傾訴甜蜜的愛情。”是直率的低語，以及前文多提到的《大巴山月》、《果林夜曲》等，口語色彩都十分濃厚，并大量吸收民歌語言，真率自然，猶如對談。即便是前文所提及的那些借用古詩整齊劃一排列形式的詩句，如《大巴山月》：“月色白如雪，/月色明如霜，/人在清輝里，/似聞月桂香，/香繞蘇區(qū)三千里，/曾隨戰(zhàn)歌遠飛蕩”，《高原牧笛》：“高原的笛聲悠揚，/是牧人傾訴衷腸；/高原的笛聲響亮，/是牧人心底歌唱——//進軍經過這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠方；//公路修過這里，/笛聲與喇叭交響，/飛過無邊的草原，/驚醒熟睡的群羊”，讀來也是明白曉暢。

第三，平實自然的抒情手法。從意象的選擇與表現的方式來看，詩人的抒情手法相當自然平實。縱觀梁上泉所有的抒情詩歌，極少出現奇特，夸張，夢幻，神秘，變形等藝術形象，也極少采用艾略特《荒原》那樣的神話象征模式，李白《夢游天姥吟留別》那樣的磅礴瑰麗的想象，或陶淵明《飲酒·其四》那樣幽深婉轉的暗示。梁上泉多采用直觀常見，目之所及，耳之所聞的意象，采用比喻、對比、對偶、復沓、對話等傳統(tǒng)手法作為抒情的主要手段。如《姑娘是藏族衛(wèi)生員》、《車上對談》、《阿媽的吻》采用對話與呼告，《月亮里的聲音》、《高原牧笛》、《大巴山月》、《天鵝湖》、《明月出天山》、《酥油草》采用比喻或對比，《牧歸》、《高原牧笛》、《果林夜曲》、《大巴山月》采用復沓。

梁上泉的詩歌創(chuàng)作打上了鮮明的時代烙印，也留下許多爭議。梁詩與時代和生活貼得太過緊密，主要是一種時代和生活的記錄，而文學絕不應當如此，源于生活又高于生活是文學創(chuàng)作的基本規(guī)律，一個作家應適度地與時代和生活保持距離。這當然是認識的進步，但也有不少人每每接觸到這類詩人創(chuàng)作，就會連忙擺頭，從先入為主的概念和印象給予直接或根本的否定。實際上，對待此類詩人，我們更應當回到他們自身，回到歷史語境（包括詩歌的創(chuàng)作環(huán)境與接受環(huán)境），從而對其做出更為公正、公允的評價。總體而言，梁上泉的詩歌創(chuàng)作有著一定可取之處，一是形成了一定的創(chuàng)作風格，表明其創(chuàng)作的穩(wěn)定性和自覺追求；二是一部分詩歌有著一定的藝術價值。

其一是那些純粹描摹自然山水的詩歌。《牧歸》便是一例，“草原的黃昏，/從旱獺的鼻尖降臨了，/草原的夜色，/從旱獺的洞穴展開了”（《梁上泉近作十首》，犁青主編《文學世界》第9-10期，文學世界社，1990年，第289頁）。旱獺是高山草原的代表動物，藏族地區(qū)見其蹤影，性情極為機警，視覺、聽覺都很敏銳，因此最先感覺到草原黃昏的降臨的或許應當是它們，最先歸巢或許也應當是它們。因此詩人筆下，黃昏的第一顆露水似乎是有意地，悄然落在旱獺的又尖又長的鼻尖上，夜幕也在旱獺的黑暗細窄的洞穴外神秘地漸次展開。黃昏的降臨，夜幕的展開本是極自然的事情，在詩人筆下卻饒富生趣，達到了與“春江水暖鴨先知”相似的美學效果，足見詩人觀察之細膩。緊接著詩人又寫道：“飽食的牛羊，/馱著夕陽回圈了，/巡場的牧犬，/搖著尾巴歸來了”。詩人先寫牛羊享受美餐后滿足悠閑的姿態(tài)，這當然是近景，夕陽又與羊背自成一線，鏡頭拉長，又構成遠景，牛羊馱著夕陽歸巢，鏡頭又回到近處，構成近景，構成空間結構變化。又加之“馱”與“歸”兩個綿延性的動詞，寫羊群的往畫面近處的前行與夕陽往畫面遠處的下落，兩相對應，極富動態(tài)。此外，高原草場蒼茫闊大，滿目嫩黃抑或淺綠，羊群則是分布其上的團團潔白，遠處又是夕陽的一片鮮紅籠罩，這構成畫面色彩的交融。同時，這里我們還大可以想象，畫面中羊群的喧鬧之聲與夕陽的靜謐無聲所構成的對應，這又構成音響的交融。因此，詩歌從空間的變化、色彩的交融、動靜的結合，涂抹出一幅極為生動有趣的草原牧歸圖景，達到了“詩中有畫，畫中有詩”的藝術境地。又如《天鵝湖》，“溪河千回百轉，/在草原任意流淌，/亦如天鵝的曲頸，/閃著銀白的光。”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第9頁），詩人從大處著筆，以俯視的角度，以天鵝曲項之彎曲柔美與色彩之銀白閃光，比喻鑲嵌于草原之上的天鵝湖的多姿多彩，將湖之形態(tài)與色彩抒寫得淋漓盡致。又如《酥油草》寫草原之遼闊，牛羊之肥壯；《青衣江》寫江水之清冽，山色之青翠，山水一色猶如白練；《縉云山》寫山形之雄奇，山境之悠遠；《秦川鳴蟬》寫秦川之寬廣壯闊，蟬鳴之悠長高昂；《我向往長白山》寫似寶石的天池，似青劍的白云峰，似長練的瀑布；《北極光》寫北極光之輝煌瑰麗；《夜宿南山》寫南山之高峻幽怨，“擁宿云而臥，/抱南山而眠”（《愛情·人情·風情》，中國文聯(lián)出版公司，1989年，第99頁），意境開闊；《登鷂鷹巖》寫鷂鷹巖之雄奇突兀，“哈！不是云霧在飄，/而是山巖在飛……”（《愛情·人情·風情》，中國文聯(lián)出版公司,1989年，第100頁）想象奇特。

其二是后期一些詩歌，也有少量是對生活的暴露與反思，甚至批判，主要見于詩集《愛情·人情·風情》中第二輯《沉思的湖》中的19首詩歌。如《我的影子》寫人情淡薄，惟獨影子與“我”癡心相伴，永不背叛；《劫后的竹子》寫被砍伐的竹子的無聲哭泣與幼稚憤怒；《紅楓》寫楓葉如火焰熱烈燃燒，卻在深秋光景中黯然凋零；《馴蛇者》寫蛇本應冬眠，馴蛇者卻強行令其表演，直到癱軟；《野花》寫山鄉(xiāng)野花甘于自然，市人卻將其引入庭園之中，供人觀賞；《沉思的湖》抒寫火山湖的蓄勢與沉思；《剖析》剖析生活的苦澀；《月臺》感慨人生過往匆匆；《知青的回憶》追憶噩夢；《枇杷樹下》撫視傷疤。這些詩歌主要以自然之物隱喻詩人對生活的體悟與審視，具有比較高的思想與藝術價值，在梁詩中算得上精品。

梁詩的問題比較明顯，具有那個時代許多詩歌的共性問題，主要表現為：一、歌頌有余，暴露不足，缺失自我；二、風格單一，思想簡化，張力缺乏。

其一，歌頌有余，暴露不足，缺失自我。整體而言，梁詩以歌頌為主，從早期走遍邊疆，歌頌那里的建設，勾連和深化對時代的歌頌，到后期歌唱生活，梁詩從主題到藝術形式一以貫之的就是其創(chuàng)作生涯開端便形成的“頌詩”風格。任何時候，一個作家都不應當同時代和生活保持太過緊密的關系，一個有著獨立意識與獨立追求的作家，對時代話語總是會發(fā)生一些抗拒，以“自我”之眼光，審視一切：生活、自然乃至宇宙。因此，好的詩歌首先應當是“自我”的，放眼歷史上任何一位大詩人，中國的陶潛、李白、杜甫、蘇東坡，西方的但丁、莎士比亞、華茲華斯、艾略特等莫不如此。又如易卜生早期就寫了大量政治與時代主題的詩歌，后期就對此作了深刻的檢討與反思，提出“生活就是——同心中的/魔鬼做殊死斗。/寫詩就是——對自己的/靈魂進行審判”，“銀本身是如此高貴的礦石，/不像秋日的稻草一樣易碎；/數千年來它靜臥在土地上，/是那樣光彩奪目，永不會銷毀！/生的渴望恰像秋日的稻草，/悲哀屬于銀，銀——高貴的礦石！”詩歌就是以對自我靈魂的審判作為基點，以詩意的想象展開，以象征的方式傳達，那些真正具有詩人靈魂深度與精神內核的詩歌，才會像銀一樣不朽，才使他寫出了像《在高原》、《泰爾耶·維根》這樣杰出的長詩，成為一個真正的詩人（參看鄒建軍：《三種向度與易卜生的詩學觀念——對易卜生詩歌的整體觀察與辨證評價》，《外國文學研究》2009年第2期，第36-46頁）。梁詩的主要問題，就是從觀念到創(chuàng)作都同時代保持著太過密切的聯(lián)系。十七年時期，時代話語成為梁上泉詩歌主題的基本來源，這主要歸咎于：一、見識有限，詩人對古典詩歌有一定接觸，但是對現代詩歌，尤其是強調知性的西方詩歌則比較陌生；二、閱歷有限，詩人的軍旅生活，使得他同十七年時期種種運動保持一定距離，人生軌跡相對平穩(wěn)（關于一、二兩點參看梁上泉：《梁上泉（自傳）》，《中國現代作家傳略2》，徐州師范學院《中國現代作家傳略》編輯組編，1978年，第222-224頁；梁上泉：《〈梁上泉詩選〉自序》，《梁上泉詩選》，四川文藝出版社，1993年，第1-4頁）；三、時代影響，梁上泉早期的那些詩歌恰巧迎合了當時普遍流行的激昂與歌頌的情緒，從接受的角度來說符合主流和民間的需要，梁上泉短短幾年之內創(chuàng)作數部詩集也就不足為奇。十七年以后，梁上泉對其詩歌觀念雖然有過一些反思，但文革末期依舊寫下了歌唱領袖與時代，歌唱革命歷史與工農兵，具有濃厚時代色彩的詩集《春滿長征路》(1978年)、《山海抒情》 （1979年），令人難以卒讀。八十年代梁上泉求新求變，發(fā)表了不少歌唱生活的詩，表明詩人的不懈追求與不盡思索。但是今天來看，頌詩的痕跡依然十分明顯，與同時代的歸來詩與朦朧詩相比，無論是思想境界還是藝術品質，高低立顯分明。盡管求新求變，但是同樣經歷了文革，甚至挨整坐牢，為什么詩人眼中的生活依舊美不勝收？甚至1976年3月創(chuàng)作的《題革委會大樓》中，“革委會大樓”這樣標志性的建筑，在詩人眼中也是“根基深厚……鋼鐵堡壘……金梁玉柱……”（《山海抒情》，四川人民出版社，1979年，第13-14頁）更不用說像歸來詩人那般，以人生挫折與悲慘經歷寫高貴生命的死亡與被毀滅的悲劇（《悼念一棵楓樹》），以懸崖邊的樹，寫受難者“似乎即將傾跌進深谷里/卻又像是要展翅飛翔”（《懸崖邊的樹》）。飛翔以跌入谷底作為代價，跌入谷底卻渴望飛翔的矛盾撕裂的姿態(tài)，以“向死而生”的姿態(tài)重新展開對社會理想、人生理想與藝術理想的追求。八十年代的梁上泉許多以自然山水關照社會歷史的詩歌，同樣延續(xù)著頌詩的模式，以時代與歷史作為基本主題進行簡化式、概念化的抒寫。總而言之，梁上泉六十余年的創(chuàng)作，無論文革前，還是文革后，幾乎并沒有跳出那個特定時代的特定語境。

其二，思想簡化，風格單一，張力缺乏。盡管梁上泉形成“白水”似的創(chuàng)作風格，但是今天來看，這一風格卻對其詩歌創(chuàng)作造成一定的傷害，使得梁詩無論是思想內涵還是藝術形式都缺乏張力，很難讓人留下深刻印象。眾所周知，大凡在文學史上不朽的詩歌都有著強大的藝術張力，譬如李白的《將進酒》、《行路難》，杜甫的《秋興八首》、“三吏”“三別”，“質而實綺，癯而實腴”之陶潛詩，現代詩人洛夫之《邊界望鄉(xiāng)》、《煙囪》，艾略特之《荒原》，里爾克之《豹——在巴黎植物園》，波德萊爾之《惡之花》等，莫不如此。梁詩藝術張力的缺乏主要表現在藝術形式上。應當說所有文體當中，詩歌最為講究，最為精致，從語言到藝術形象，再到藝術手法，都有著不同于散文、小說、戲劇的獨到之處。梁詩當然形成了自己的藝術風格，但是今天來看，實際上存在著不少問題。一是語言過于平實，尤其是后期的許多詩歌，口語色彩、民歌色彩十分明顯。二是想象比較缺乏，詩歌首先是情感的藝術，其次更是將情感加以物化的藝術，這種物化又必須寄托于想象，想象的思接千載與視通古今又將詩歌藝術空間與思想內涵加以擴大，所以，詩歌生命力的高低還在于想象力的高低。梁上泉的許多詩歌當然是想象的產物，但是總體而言，其想象并不十分開闊大氣。三是意象比較單一，想象對于詩歌至關重要，想象的展示卻是以物象作為載體，也就是所謂意象，但凡杰出的詩人，一定會在意象的選擇與安排上煞費苦心，精雕細琢。梁詩對意象自然有所講究，但是在選擇與安排上比較生活化，比較簡單，甚至比較隨意，意象所蘊含的意蘊與味道也比較單一。所以，從藝術形式上來說，梁詩確實存在張力不足的問題。這種張力不足，實際上根源于詩歌思想內涵的貧乏。雖說想象與意象對于詩歌至關重要，但想象的根還在于情感，情感深厚博大與否直接決定了詩歌的質量，梁詩的想象并不十分開闊大氣，意象比較單一的根本原因，是因其許多詩歌思想內涵的單一貧乏、概念化、常識化。梁詩并沒有跳出時代的圈子，超越時代的語境，對生活、對人生、對社會、對宇宙，形成自我獨立的，深刻的，博大的體悟與認識。

梁上泉六十余年的創(chuàng)作，兩千余首詩歌，可以說為中國新詩的發(fā)展做出了不懈努力。但是總體而言，詩人的創(chuàng)作從一開始就局限于那個特殊的時代，并貫穿始終，不能不說令人惋惜。新詩走過百年，從萌芽到橫遭腰斬，再到當前式微，真正留下的經典會有多少呢？或許并不會太多。梁上泉的詩歌創(chuàng)作，作為建國后新詩發(fā)展歷程中具有普遍性的個案，或許應當為我們思考什么是詩，什么是真正有價值、能夠留下來的詩，提供一定的參考。