當代農村電影創作的轉型路徑

張 穎 薛晉文

(太原師范學院，山西 晉中 030619)

隨著經濟全球一體化進程的不斷加快，文化藝術方面的發展也在發生著翻天覆地的變化，電影作為第七藝術也不例外。進入新世紀，隨著“互聯網+”時代的到來以及數字媒體技術的飛速發展，世界電影事業正呈現出一派紛繁的局面。盡管中國的電影事業已經有了突飛猛進的發展，但就目前電影類型的發展來看，仍然暴露出良莠不齊的情況。尤其是當代農村電影的發展現狀，處在一個比較尷尬的境地。在當前商業氣息濃重的時代，一部電影成功與否的標準更多地傾向于電影票房。因此，從坊間的說法來看，電影票房的話語權遠遠超過影片自身的藝術性，而票房的高低首先取決于腕級導演制作、重量級演員加盟以及視覺上的沖擊，其次才是電影題材、主題、人物塑造等藝術方面的水準。

由此，自20世紀90年代之后，農村題材電影的數量、質量均逐漸開始滑坡，究其原因在于其創作方面出現嚴重斷層。當前農村電影正在遭受創作層面的內部困擾(主題取材)與外部困境(電影市場)。正如饒曙光先生所言：“80年代末90 年代初的中國影壇，可以毫不夸張地說是一個失落了農村、農村失落了聲音的時代。……農村在電影中聲音漸稀、背影漸遠……鄉村在以知識和技術為前提條件的電影當中，失語是正常的，也是由來已久的。并非鄉村自己沒有聲音，而是在只有知識分子才掌握著有聲文化的社會里，鄉村不可避免地失聲了。”①面對農村電影“失聲”的現狀，農村電影的轉型成為目前亟待解決的首要問題。而電影的轉型不僅包括創作層面的創新，還涉及電影市場營銷。針對農村電影創作的內部困擾，內涵式發展乃至文化軟實力的跨界傳播才是農村電影創作的根本出路。

中國自古以來就是傳統的農業國家，因此，農村題材的電影必然應該是中國電影類型中的重要組成部分。而當前農村題材的電影創作正面臨著嚴峻的考驗，呈現出格外清冷的局面。受到城市化進程以及商業化潮流的影響，創作主體缺位，創作傾向發生變化，所以，不難想象新世紀之后的農村題材電影的創作就像洶涌波濤中的航船一樣失去了方向。針對農村題材電影創作的這一現狀，內涵式發展才是該類型電影發展的根本出路。因為“只有包含著深刻思想的影片才是有價值、為人民喜愛的電影作品”。②所謂“內涵式發展”，來自于教育行業，主要指的是從實踐層面對學校教育發展內容和發展路徑的探討。但運用到電影的創作層面，可以理解為對電影作品本身藝術性的要求，是農村題材電影作品所反映的主題、人物命運以及該藝術作品的美育功能的指向性特征。換句話說，“新形勢下的農村題材電影作品，應當反映中國鄉村社會的生產關系和生產力的新變化，應當反映農村各年齡階段人們的思想變化和行為波動，應當反映在建設和諧農村社會的進程中所凸顯出來的情感糾結和利益沖突”③。

一、題材和主題選擇豐富多元

中國電影發展不過百年的歷史，在這僅有的百年影史中，從藝術的視角切入，真正能夠折射中國社會變化發展的電影藝術類型非農村題材的電影莫屬。眾所周知，中國歷來被稱作擁有幾千年農耕文明的國度，現仍然有9億農民，而生活則往往是藝術取之不盡、用之不竭的源泉，不論是視聽形式的影視、圖像藝術，還是文字媒介形式的小說、散文、詩歌等藝術，許多優秀、經典的作品均來自于反映鄉土文化的素材。如20世紀80年代收獲國內外多項大獎的《人生》(1984)、《老井》(1987)、《紅高粱》(1987)、《芙蓉鎮》(1986)等農村題材的電影作品；再有魯迅筆下的《故鄉》，濃濃的懷鄉情結彌漫其中；還有榮獲2012年諾貝爾文學獎的著名“尋根文學”作家莫言，他的代表作也都充滿著“懷鄉”以及“怨鄉”的復雜情感，如《紅高粱家族》《生蹼的祖先們》《豐乳肥臀》《檀香刑》等。其中，電影《紅高粱》之所以在國內外獲得較高的贊譽，無疑離不開莫言原著《紅高粱家族》這一題材以及主題所設定的鄉土文化的基調。因此，就中國電影藝術創作的題材和主題而言，以農民、農村、農業為素材的電影作品直接向世界訴說的不僅僅是中國特有的鄉土文化、民俗文化，更重要的是傳遞出幾千年來歷史留給我們的農耕文明。

但是，當前中國農村電影的創作面臨著嚴峻的考驗，一方面來自創作者對新形勢下當代農村社會的發展變化以及農村民眾生活狀態和心理狀態的把握；另一方面來自于轉型期工業化、城市化進程與幾千年來農村保存下來的原有的生存、生活經驗之間的矛盾，對電影藝術表達方式的挑戰，也即電影作品有限的放映對于如此復雜的關系表達的透徹性問題。可見，不管是創作者的問題還是農村現狀問題，實際上談的都是當前農村電影創作的題材和主題的選擇。由于中國的特殊國情，農業、農村的發展直接影響整個國家的發展方向和進程，也因此導致我們的創作視線仍將長期聚焦于富有田園氣息的鄉土文化。隨著時代的不斷變化，不能僅僅拘泥于“走出去”的主題，還應該立足農村經濟發展、生態和諧，在“回歸”上下功夫，在此基礎之上，讓農村題材的電影盡可能地走向豐富多元化，以適應當前受眾群體的精神需求。

普多夫金說：“每一種藝術首先必須有素材，其次是構成這種素材的方法，而這種方法必須特別適合于這種藝術。”④因此，從創作的角度談農村電影，首先要關注其素材或題材的選擇。對于題材而言，無論是虛構的還是非虛構的，我們都應該從現實出發，適時地對題材進行選擇，以便創作出符合當前農村社會發展的優秀作品。無論是以“文革十年”為大的政治背景，還是想反映新時期的農村生活，抑或是對新世紀新形勢下的農民工在城市化進程中的精神世界進行呈現，都不能違背文化狀態之下歷史、政治、經濟之間的關系，不能忽視農業生產關系在整個社會發展中的地位，不能輕視人與人之間社會關系下的農民群居的特殊性。忌諱毫無邊際的虛構，不切實際地勾勒各時代農村圖景，以及不合乎邏輯地描繪農民生活的現狀和心理狀態。這里涉及一部分創作者在對題材進行選擇時，按照慣有的對農村生活的思維方式以及觀念形態去把握，而非真正深入農民生活當中體驗鄉村文化，感受新世紀、新形勢、新農村農民的精神生活與心理狀態，如此誕生的作品難免缺乏鄉土文化本真的面貌，失去農村電影自身的文化特性，使整部影片的味道與真正的農耕文明、田園生活相去甚遠。此處不得不提及20世紀80年代的經典之作《人生》《老井》《紅高粱》等影片，它們所獲得的美譽首先離不開創作者對題材的選擇。這些影片基本上趨向于對80年代農村生活現狀的真實寫照，在講故事的同時為觀眾呈現鄉村精神世界中淳樸、善良的內核，凸顯那個年代鄉村生活中民眾的心理訴求，對農民精神世界變化的把握準確到位，引起共鳴，無愧經典。《人生》中巧珍對加林無怨無悔的愛，《老井》中巧英對旺泉子默默地愛的表達，均映射的是改革開放以來鄉村民眾思想解放、情感自由的精神追求。鄉村特有的土坡、溝溝坎坎、耕地等意象，給予受眾群體一種原生態的視覺感受，加林憤怒的鋤頭下揚起的灰塵，那種肆意飛揚的感覺似乎都在為加林收到的不公而鳴不平，巧英從城里帶回的電視機，成了全村人關注的焦點，群群伙伙“跋山涉水”去尋找信號，以及旺泉子作為上門女婿需要履行的很多陋習，真實地展現出那個年代的鄉村生活的點滴。類似于這種農村題材的選擇，并非虛構，而是創作者深入鄉村生活獲得的民眾日常生活的習慣、信息以及風土民情，是講述當時農村社會問題的同時對民眾精神狀態、心理活動的真實反映。因此，隨著社會的不斷進步，城市化進程的闊步向前，農業發展逐步機械化，農村的社會經濟問題也在發生著重大的變化，相應的民眾的精神世界、心理狀態都隨之改變，所以虛構也好，非虛構也罷，農村電影創作就題材的選擇上更重要地與敘事的時代相匹配，與故事講述的政治歷史背景相協調，向觀眾呈現的社會問題符合歷史現實。

就主題而言，題材與主題有著密不可分的聯系。“題材與主題一起構成作品的內容。從這個意義上也可以說，題材是服從主題需要的素材。”⑤因此，在農村電影創作過程中，也同時要求主題具有時代性。而具體到題材與主題的關系，“在電影劇本的創作過程中，素材、題材以及根據主題思想的要求對題材進行處理，常常是相互交織著進行的”。⑥也就是說，關于題材與主題，誰先誰后，是根據創作者的思維習慣而決定的。有可能先有影片想要表達的主題思想，而后才去收集素材，確定題材；又或者可能先有了影片的素材、題材，而后根據這些素材、題材框定所要反映的主題。主題與題材在創作者那里，并沒有具有普適性的公式。盡管如此，有一點是相同的，那就是“所有的素材在轉化成題材時，都同電影劇作者要表達的主題思想分不開”⑦。由此，一部影片的主題思想引領著整部影片的敘事風格以及社會思潮。所以說，對于觀眾而言，更重要的是要求主題更具價值性。就像普多夫金所說：“主題是一個為各種藝術所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術一樣，對主題的選擇沒有限制的。唯一的問題是它對于觀眾是否有價值。”⑧所謂價值，就在于這種類型主題的影片是否能夠藝術性地吐露鄉村民眾的心聲，能否真實地反映存在于鄉村的社會普遍性問題，能否給予觀眾一個適合時宜的鄉村文化面貌，從而引起共鳴，收獲成功。

具體到農村電影的主題，其發展的趨勢主要是：新中國成立后，講述“農村故事”的電影獲得了很大的發展，主題基本上圍繞人民翻身當家做主的思想進行創作，如《五朵金花》《我們村里的年輕人》《李雙雙》等；在文藝服務于政治的時代，其作為藝術的一種表現形式主要是服務于政治的工具，最經典的莫過于“八大樣板戲”；經歷“十年浩劫”對民族文化的摧殘，迎來了新時期前所未有的創作高峰期，緊跟時代步伐，改革開放的大背景致使這一時期的主題大部分趨向于“走出去”的思想，打破固有的、傳統的、保守的思想，開始打開“桃園”，讓“桃園”與外界空氣接觸相通，為爭取更美好的生活而奮斗，如《黃土地》《人生》《老井》等；進入90年代，隨著社會的不斷進步，也不乏一些創作者在深入細致地調研農村生活，突覺一些鄉村民眾開始把注意力轉回到自己所生活的熱土上來，守著自己腳下的熱土，力圖通過自己的努力改變自己在農村生活的境遇，出現了很多以“回歸”為主題的影片，如《秋菊打官司》《二嫫》《喜蓮》等；新世紀以來，中國經濟快速騰飛，農村經濟也發生了翻天覆地的變化，對于農村電影主題的創作也逐步走向多元化，不僅僅圍繞“走出去”“回歸”之類的主題，而是出現了對鄉村文化的反思、對農村熱點問題的關注，都貼合當代農村實際生活，但數量、質量卻遠不如八九十年代，如《山楂樹之戀》對純純的愛情的表現，《天狗》中對抗農村黑暗勢力、反思當代農村殘酷的現實，《馬背上的法庭》對農村法律問題原生態的解決方式的呈現，等等。

總體而言，在農村電影創作過程中，題材和主題都應注重時代性。題材的選擇要適時，符合實際，而主題的框定在具備時代性基礎上應更具有價值性，且不因農村與城市發展進程的速度不同而仍然拘泥于“走出去”或者“回歸”的主題，應該隨著“互聯網+”時代的到來而使其逐步走向多元化，真正去透視社會現象，反思當代農村文化，不僅要求數量走上去，更要重視其質量，以豐富農村題材電影的主題類型，從而不失中國文化大國的美譽。

二、主人公的情感命運是核心所在

眾所周知，一部影片表現的主題或者呈現的思想均是與人類社會有關的內容，是人與人之間社會關系的一種藝術表現形式。“電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要指由人與人之間錯綜復雜的社會關系、人情關系所造成的特定的社會環境；所謂人物，則是指被這一社會環境中諸般現實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。”⑨那么，農村題材的電影在內涵式發展的創作過程中除了前面論及的題材的選擇與主題思想的框定外，接下來該做的就是對于已經構思好的題材與主題思想的影片進行主人公人物形象的勾勒。而人物形象往往需要通過發生在他(她)身上的一系列故事、事件或者他(她)的言語、動作、心理活動以及思想來折射，這就是我們所關注的創作的第二步——人物情感命運的安排。對于電影藝術中的“人物”，《電影藝術詞典》定義為：“人是電影劇作描寫的主要對象，是構成電影藝術造型形象的主體。劇作者通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來反映生活，……塑造鮮明、生動的人物形象是電影藝術最根本的任務。”⑩因此，影片中主要人物情感命運的安排是農村題材電影創作中的核心所在。甚至在一些電影編劇理論中，之所以把人物作為電影劇作的核心，是因為“敘事藝術作品的主題思想，是要通過對人物的塑造才能得到體現的。所以，人物在敘事藝術作品中處于一個很重要的位置。……藝術要反映社會生活就要寫人，敘事藝術是以人的活動為內容的。”主人公的命運關系到整部影片的基調，關系到與其有關的周圍環境以及情節的設置，其性格形象的塑造離不開該人物身上發生的故事，是該人物內心世界與外部環境綜合作用的結果。正如譚霈生所說：“電影藝術把‘人’作為題材的中心，也正是說，構成影片中心內容的正是人的‘外在’與‘內在’世界。所謂‘外在’的世界，指的是人的行為表現，人所從事的社會活動的內容；所謂‘內在’的世界，指的正是人的潛在的心理活動內容。”

就像《人生》中對高加林的情感命運的安排，起初讓其遭遇被人頂替代教的痛苦，緊接著讓他回到耕地，去做一名普普通通的農民，在他失落痛苦之時收獲了巧珍對他濃濃的愛。盡管如此，他的內心并不安于終日面朝黃土，人生就是有很多巧合，恰好遇到自己的叔叔復員回城當上了勞動局局長，他也就順理成章地“被安排”到城里廣播站工作，如愿實現自己的“價值”。同時考慮到前途問題，他拋棄巧珍，計劃同城里姑娘建立家庭的節骨眼，又一個情節的設置將其打回原形，回歸鄉野田間，而此時的巧珍也已嫁人，影片的結尾為高加林的人生蒙上了一層悲哀的面紗，讓觀眾對加林的遭遇既憎恨又同情。可以看得出，從整部影片來看，主要圍繞加林的命運遭遇展開故事情節，與加林有關的人物均在情節中有所擔當。在愛情方面，發生在德順爺身上的故事也被卷進來，巧珍以及巧珍的家人對于二人感情的態度，愛慕加林的城里姑娘的一些信息等均與加林的命運脫不開干系；而加林工作的問題，涉及的是村支書及其兒子、加林家里人的意見、加林的叔叔等，都是圍繞加林的工作問題而設置的相關人物及情節。通過發生在加林身上的種種，加林作為影片的主人公，賦予其豐滿生動的、個性鮮明的、有血有肉的形象性格，體現出其矛盾而復雜的內心世界，揭示出農村社會中這類人群命運的典型性、獨特性、現代性。由此，關于農村題材電影創作的內涵式發展，對人物情感命運的安排才是核心所在。

對于人物的關注，另有美國學者拉約什·埃格里在《編劇的藝術》中談道：“從來沒人能在經歷過一些影響其生活方式的沖突之后仍保持原樣，基于一種必然性，他一定會變化，并轉換其生活態度。”也就是說，在電影劇作中的人物，必然會在其身上發生或多或少的故事，而影片中這些故事情節的設置總會使其情感命運發生相應變化，從而使電影藝術達到該有的預期效果，也即創作者想要揭露的社會現象、問題或者傳遞的鄉村文化、信息。又如《老井》中的孫旺泉，創作者賦予其中國農民的現代之子形象，傳遞出孫旺泉對于打井表現出堅忍不拔的精神，對于其婚姻流露出反抗的情緒，可礙于父親生前的承諾不得不屈從于“倒插門”的命運，塑造了一個心理復雜而痛苦的孫旺泉。在他身上，背負著中華民族的優秀傳統，同時又承受著傳統婚姻觀壓抑情緒，這種雙重性正是通過與其有關故事情節的安排而逐漸展露出來，通過接連發生在他身上的與打井、婚姻有關的每個小的故事場景銜接起來，構成他執著于為老井村打井、屈從于傳統勢力對他個人婚姻的安排、奉獻了與巧英純真的愛情等交織在一起的復雜命運，同時成就了影片揭露當時山村缺水的社會問題。

三、建構現代勸善模式和精神信仰

電影作為文化藝術的表現形式之一，除自身的藝術價值外，其存在于社會的價值還有教化功能。從美學意義的角度來講，這種藝術形式之所以還能留存于世就在于其具備美育功能，可以通過藝術手段的表現方式來引導、教化、勸誡人類，引起人們反思，是心理問題的答疑解惑，是人類精神世界的引領。通俗點講，對于受眾群體而言，電影藝術所發揮的是勸善功能。

勸善，是中國思想史上非常重要的觀念，源自中國第一部善書《太上感應篇》(北宋末南宋初時期)，其中儒者真德秀在序中提到：“《感應篇》者，道家儆世書也，蜀士李昌齡注釋，其義出入三教。……(余)常喜刊善書以施人。……顧此篇，指陳善惡之報，明白痛切，可以輔助正道，啟發良心。”他認為《太上感應篇》是道家的善書，可以“輔助正道，啟發良心”。在我們今天理解看來，這八個字足以解釋“勸善”一詞，需要進一步說明的是“勸善”并非僅僅是道家的專屬，而是通用于世界的一種倫理訴求，是中國傳統倫理文化思想的重要特質。通俗地講，勸善就是“借助于對一定的代表善的人物、事件等的宣揚，使人們受感化而獲得教育，從而提高他們的道德品格”，是對人類道德品質的一種要求，從而可以影響到社會秩序向好的方向重建。

藝術來源于生活，幾乎每部影片的素材、題材均與創作者的生活或者與其觀察到、思考到的問題息息相關。而創作之初，電影藝術與文學藝術一樣，創作者都有一定的創作動機，或是表達心中不快，或是傳遞某種思想，或是維護或批評某種現存問題，或是呼喚某種新的社會秩序，等等。由此得出，勸善也即藝術的創作動機之一。而農村題材的電影是電影藝術的類型之一，那么同樣也具備相應的勸善功能，只是礙于當前農村電影創作的現狀，仍然停留在八九十年代經典作品的傳統勸善模式上，要想順應時代變化發展，實現農村題材電影創作上的新突破，就需要考慮在勸善模式上的轉型與超越。結合當前城市化進程對鄉村社會發展的影響，農村題材類電影的創作趨勢應一改以往傳統勸善模式，建構現代勸善模式與精神信仰，使其在當前道德秩序重建的過程中發揮藝術該有的功效。

傳統的勸善模式主要以典型環境中的典型人物為創作模式，圍繞主人公的情感命運展開故事情節，無論是“走出去”還是“回歸”鄉村的主題，均通過發生在主要人物身邊的事件或故事，或勸誡、或警示、或說服受眾群體應該朝向或效仿某種人格的理想境界，無形地給予人們精神世界的導向，從而最終以“大團圓”結局告終，符合觀眾的期待心理。如影片《喜盈門》從農村中最小的單位——家庭切入，聚焦鄉村現實社會中家庭內部的婆媳、妯娌、姑嫂等關系與矛盾，大嫂強英驕橫刁鉆，弟媳水蓮天性善良，大嫂的性格導致其在家庭中處處想占上風，擠對弟媳、欺負家中老小，丈夫忍無可忍提出離婚，令自己被動難堪。此時，好在有善良的弟媳水蓮的開導相勸，她意識到自己的錯誤，最終一家人和睦團聚。該影片正是傳統勸善模式的代表作之一，在以家庭倫理教化、勸誡的同時，弘揚了中國以“和”為貴的優良文化傳統。

若想農村題材的電影在創作上獲得成功轉型，還應在傳統勸善模式基礎上建構現代勸善模式和精神信仰。從受眾群體的觀影心理角度出發，傳統勸善模式及“大團圓”結局已經不能滿足當今社會大眾心理。通俗地講，大眾從觀影開始大約10分鐘、20分鐘之后，按照影片主人公的對話、形象以及故事情節的展開，根據自己觀影的經驗積累以及對社會的認知，基本可以預測出該影片的主題思想及主人公最終的命運走向與結局。為了避免大眾對影片傳統勸善模式的思維定式而導致影片創作的千篇一律，實現農村題材電影創作量與質的轉型與超越，應該結合當前社會發展對城鄉造成的差異以及城市化進程對鄉村社會的影響上下功夫、做文章，時刻拎著反思意識去進行創作。在創作的勸善模式上，應注重影片給予人們在思想意識層面的反思，從而引起人們在精神層面的思考，給予大眾在精神領域的深度自省、對社會問題的透徹解讀，而非對影片的創作動機一目了然，毫無新鮮感，仍徘徊于傳統勸善模式的圈子里。

注釋：

① 饒曙光：《改革開放三十年農村題材電影流變及其發展策略》，《當代電影》，2008年第8期。

② [蘇聯]庫里肖夫：《電影導演基礎》，志剛譯，中國電影出版社，1961年版，第44頁。

③ 張東鋼：《重談農村題材電影作品創作》，《貴州大學學報》(藝術版)，2014年第5期。

④⑧ [蘇聯]普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，何力譯，中國電影出版社，1980年版，第117頁，第17頁。

⑤⑥⑦⑨ 汪流：《電影劇作概論》，中國電影出版社，1997年版，第90頁，第96頁，第97頁，第118頁。

⑩ 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，1986年版，第144頁。