新世紀城鎮空間的影像敘事

孫勝杰

(哈爾濱學院，黑龍江 哈爾濱 150066)

一、“底層”的彰顯：小城鎮空間影像敘述

中國從改革開放、市場經濟的興起到20世紀90年代是社會資源分配利益共享到重新積聚的變革過程，在這個變革過程中因為資源配置機制的改變，“一夜暴富”成為很普通的社會現象，而“原來在改革初期得到一些利益的邊緣和弱勢群體日益成為改革代價的承擔者”，這些人很快成為社會中新出現的由“改革的失敗者”[1]而組成的底層群體。新世紀伊始，中國繼續經歷著現代化、城市化以及資本主義的全球化的快速發展，在地理景觀上城鎮的改變最明顯，傳統的舊街坊、居民區等景觀被拆毀，代替它們的是代表著城市現代文明的高速公路、地鐵站、大型商廈以及寫字樓等，大寫的“拆”字在小城鎮建筑上隨處可見。在舊城拆遷與重建的過程中，最主要的勞動力來源于農村，由農村進入城市，農民工被動地參與到全球化、現代化進程中，由此在城鄉接合部即城鎮空間中形成一個新“底層”。城鎮空間中的“底層”是在現代化進程中被拋棄的群體，他們或者是在市場大潮中被淹沒、理想破滅的一代，或者是城鎮中卑劣惡毒地蠶食同類的一群……他們游蕩在小城鎮謀求生存的途徑。小城鎮中的“底層”群體的凸顯是社會新的階層分化和社會不平等矛盾激化的結果，既體現了現代化、城市化進程的規模與強度，也是對其中不平衡性的揭示。

以往文學影視作品中對于城鎮空間的關注很少，被壓抑與忽視，始終是城市與鄉村二元結構的兩條主線，其實介于都市和農村之間的城鎮才是體現世紀之交鄉土與現代激烈沖擊的主要之地。新世紀以來，中國現代化進程主動納入全球化過程中，而全球化過程中一個最為重要的環節是確定全球化的中心與邊緣，最終確立全球化的等級秩序。在現代化進程中，北上廣等大都市幸運地擠進了全球化圈子的同時，也意味著將有另外的廣大地區會在全球化過程中被排斥，成為邊緣地帶。城鎮成為農民工進城停留的第一站，面對全球化、現代化的沖擊是最強烈的，對于社會發展中的巨變，北京、上海等大都市表現出的是“政績”，而小城鎮處于鄉村和都市社會的夾縫邊緣，更多存留的是“陣痛”，也構成了在現代化進程中問題、矛盾、困惑最為激烈的空間，正如新生代導演章明所說，城鎮“是觀察中國的一個特別好的結合點”。在現代化、城市化過程中，城鎮處于大都市的邊緣，但也恰恰是現代化最活躍、最有活力的地帶，并且長期以來城鎮空間中的“底層”群體一直處于不能發聲或以“代言”的形式被遮蔽，比如關于“底層”敘事討論得異彩紛呈的新世紀文學中，關于“底層”多是對于“底層”所經歷苦難的比狠比慘的“殘酷敘事”“仇恨敘事”，也有關于城鄉二元模式的“模式化敘事”的討論，甚至只因為“底層”成為話題熱點后的“終南捷徑”等，但是“底層”在作品中無論怎樣備受同情與憐憫，這種俯視的敘事話語都會對現實社會中真正的“底層”造成一種誤解、遮蔽。所以，對于“底層”的表述是由知識分子“代底層言”抑或“底層自我敘說”一時間成為“底層”表征的問題中心。電影以其影像的直觀性觸摸當下，突破傳統城市——鄉村二元化的城鄉結構表現模式，以其強有力的普適性與視覺沖擊力建構“底層”生活的真實符碼。新生代導演敏銳地發現了城鎮空間的特殊性，用影像的方式呈現對城鎮、都市與轉型中國的異質同構性的問題討論，對“城鎮空間”進行表征、反思和建構，對于城鎮“底層”流動群體形象的塑造成為新生代導演作品的重要主題。城鎮空間以其自身特殊性成為創作力旺盛、生命力頑強的新生代導演聚焦的對象，這在某種程度上也是對“底層”的“代言”或“立言”的弊端給予了一定的修正。

城鎮空間如果要確定地理位置，那就是“城鄉接合部”，它是農業文明與現代城市文明的交叉帶，這個空間獨具的特征是新世紀“底層”最直觀、最有效的生存空間表征，而在空間表征背后隱藏著的實際是新生代導演個體基于自身生存處境與創作環境以及個體生命體驗的一套獨特的話語敘事。在新生代導演中，賈樟柯和章明應該是最早發現城鎮空間“風景”的導演，電影《小武》(賈樟柯)和《巫山云雨》(章明)是呈現城鎮空間獨特存在與美學價值的較早的作品。新生代導演們在對城鎮空間的影像構建過程中觸碰了當前中國現實尖銳的社會矛盾，在具體可感的影像背后潛隱的是社會體制的諸多問題以及權力欲望導致的權力濫用與社會不公，影片紀實手法的運用使歷史與現實矛盾的浮現更加真實。賈樟柯的“故鄉三部曲”(《小武》《站臺》《任逍遙》)，還有《世界》(2004)、《三峽好人》(2006)、《二十四城記》(2008)； 霍建起的《生活秀》(2000)； 王小帥的《十七歲的單車》(2001)、《二弟》(2003)、《青紅》(2005)； 李楊的《盲井》(2002)、《盲山》(2007)； 韓杰的《Hello！樹先生》(2010)； 路學長的《卡拉是條狗》(2003)、《租期》(2006)； 王超的《安陽嬰兒》(2001)、《日日夜夜》(2005)； 王全安的《驚蟄》(2004)、《圖雅的婚事》(2006)； 張揚的《落葉歸根》(2006)； 應亮《背鴨子的男孩》(2006)、《好貓》(2008)， 以及章明的《秘語十七小時》(2002)、《郎在對門唱山歌》(2011)等電影作品，可以看作是中國新生代導演為“底層”在現實社會的生存狀態和情感世界做的一份社會復原與歷史記憶的影像檔案，并且在城鎮空間的建構中通過對城鎮變革的具體歷史現實的敏銳觀察與切身體驗，用影像的方式追問中國現代化、城市化發展進程中城鎮民眾所面臨的境遇以及這場變革對具體生命個體的影響。新生代導演在對現代化進程中城鎮空間的活躍冷靜思考后，在影片中將城鎮空間及其空間中人的精神變遷兩者緊密聯系在一起，通過電影呈現了當下另一個中國：“底層”生老病死、歡笑歌哭的真實生存狀態，打破了“底層”的匿名狀態，使新世紀以來中國的影像生產格局中，底層城鎮空間擁有了“去蔽與顯現”[2]的含義，形成獨具新生代導演特色的知識譜系與話語系統，利用對城鎮空間影像的建構創造了一種公共話語空間，并且取得了社會廣泛的共鳴。

二、“火車”與“街道”：影像中的小城鎮空間表征

新生代導演的電影中城鎮空間與中國社會的政治、經濟以及文化的發展有著緊密的聯系，代表了現代化轉型期中國社會變遷和家園的失落，而能夠體現城鎮空間特質，各種可見或不可見社會力量的標志物則是城鎮中的日常生活，而電影中的街道和車站等具體場景則是影像中城鎮空間的重要表征，電影中的很多經典情節的發生地都集中在這些場景中。

首先是火車。鐵路、火車誕生于東西文明沖突激烈的20世紀初期，作為一種現代文明的具體承載者必然要具備現代文明的文化內涵，相對于中國古典文學而言，“火車”是作為一種新興的文學意象出現在20世紀的中國文學中，“既寄寓著國人的富強夢想,又銘刻著屈辱性的烙印”[3]。火車在文學、影視劇中所具有的功能概括起來體現為兩個層面：一是“火車”意象承擔著敘事功能，比如當火車在藝術作品中被敘述為對現代文明的憧憬與憂慮時，“火車”意象具有啟蒙色彩；二是“火車”意象還具有更豐富的表意和象征功能，是創作主體情感表達的重要載體。比如“火車”的轟鳴、震蕩表達的是一種“象外之意”——希望、憧憬，此時“象”(具體形象) 和“意”(抽象情感)一起建構起電影的故事空間。

在新生代導演作品中，城鎮空間“火車”的象征文化蘊含異常豐富。對于一個沒有進過城的人來說，“鐵路意味著遠方、未來和希望”[4]。20世紀90年代，中國的小城鎮發生過進城的民工潮，北京、上海、深圳等大都市成為民工們無論在物質還是精神上都向往的外面世界。賈樟柯的《站臺》中，不斷出現被追逐的“火車”以及影片中一直未出現的“站臺”意象，“站臺”是匆忙、暫時的休息地；“火車”是理想、遠方的象征，而終點都不知道通往哪里。影片中最為讓人感動的是在響起《站臺》歌聲時的畫面，以崔明亮和尹瑞娟為代表的青年們奔向那列從遠方駛來的火車，此時的“火車”不再是一個具體的事物，而是具備了啟蒙者、引導者的身份，帶著青年們去追求嶄新的生活與執著的夢想。李玉的《紅顏》，在電影尾聲部分，小云被“火車”帶著離開讓人傷心的小城鎮而奔赴遠方，“火車”同樣也扮演了一個“引導者”，它成為小云得到情感慰藉的處所，也是她走向新生、追求理想的引路者。“火車”行進在鄉村與城市、過去與當下、傳統與現代之間，它滿足了人們對現代性的一種想象，代表了個體青春的希望、未來和理想。現代化進程中的現代文明具有兩面性——積極的和消極的，現代文明在給人們帶來機器化、進步和財富的同時，也帶來了文明的異化，人被物質文明所擠壓、被機器物化。所以，“火車”在給城鎮中的人們帶來希望和救贖的同時也帶來了沉悶和壓抑，“火車”作為舶來品本來就具有的“生冷、堅硬的鋼鐵光澤。隱藏在意象深處震耳欲聾的轟隆聲驚醒了國人的千年迷夢，也驚擾了東方文明安寧的精魂”[3]。

小城鎮的另一個重要的城內空間是街道。大都市的街道嶄新、寬闊，車水馬龍、人流如潮；小城鎮的街道古舊、狹窄，休閑嘈雜富有濃厚的“人情”味。同是街道，城鎮與都市的街道無論是建造形式還是實際功能都有著迥異的差別，究其原因，借用日本建筑學家蘆原義信的觀點，街道的建造方式同當地的自然條件和“當地人們對時間、空間的理解方式有著密切關系”[5]。在新生代導演充滿個體情緒的鏡頭中，我們可以看到傳統小鎮生活安靜悠閑、注重人情，在《站臺》《青紅》和《巫山云雨》等影片中都呈現出小城鎮生活的安逸。而電影中人物的身份、地位與小城鎮社會也有著緊密的聯系，所以，小城鎮的街道發揮的作用是人與人之間交往的通道。

新生代導演在電影中對于城鎮“街道空間”所要表達的內容采用近乎紀實的方式呈現，賈樟柯的《小武》中，小城小偷梁小武的生存空間與街道緊密相連。小鎮的街頭游蕩著一些青春期迷茫的小孩兒，小武記憶中曾坐在更生的自行車后座上穿街而過，和梅梅在街上漫步、唱歌。后來在被俘獲的街頭，他被銬在缺失了理性的街道旁，任路人唾罵，把頭深埋，小武自覺人生解脫了；霍建起的《生活秀》中，來雙揚的所有生活都在“街道”(吉慶街)呈現，身為吉慶街鹵味店的老板娘，總是在夜晚時分于潮濕的小吃街上做賣鴨脖的生意，和哥嫂一家的家庭糾紛、自己愛情的幻滅……王超的《安陽嬰兒》的故事敘事開始于街道，下崗職工余大剛以在街邊修自行車為生，撿到被遺棄在街道旁的嬰兒，其母親是“站街女”，“街道”作為小城鎮的公共空間成為人物生存最重要的生存空間。小城鎮相對于都市是封閉的，人們的日常生活相對單一，容易呈現，“街道”作為小城鎮的外部公共空間可以完成人物的塑造，而能用單一街道空間就可以完成電影人物性格的塑造，這是小鎮街道的獨特性。可以看到城鎮影像和新世紀都市電影空間“向內轉”[6](辦公室、寫字樓、高檔住宅等)有明顯的差異，從另一側面也表達出新生代導演對往昔小城鎮溫馨日常生活的留戀，其實也是對個體自身所處的一段歲月的重新印證與闡釋。

“街道”在小城鎮電影中還有另外一層象征：現代文明的破壞性。新生代導演在影片中也呈現了城鎮在現代化進程中所遭受的破壞，這種被破壞的后果在城鎮中的“街道”空間表現非常明顯。賈樟柯的《小武》里，20世紀90年代的小武和梅梅在小城街道漫步時小武輕松躍上的路邊建筑已被破壞；《站臺》中，故事敘事的畫面背景都是工人在街道上施工，直到影片故事結束，小城安靜、悠閑的街道也消失了；章明的《巫山云雨》講的是三峽工程中平民遷徙的故事，也通過街道傳達出現代文明的破壞性主題。現代化的水利工程造成大批的居民遷徙，給小城鎮日常生活空間帶來巨大破壞，特別是一直立在街道旁的顯示三峽工程一期、二期工程進度的進度表讓人頓感現代文明的“壓迫”，影片呈現情節交錯、鏡語迷離的碎片化風格；霍建起在《生活秀》中通過家庭、情感生活復雜的吉慶街上的個體女老板來雙揚形象地表現了吉慶街的消失對小城居民生活造成的影響；《落葉歸根》中老趙歷經艱辛將老王的骨灰送至家鄉萬州,按圖索驥找上門去，卻看到一片廢墟；《三峽好人》中因修建三峽大壩而搬遷的奉節城中,處處是粉刷的水位線和大大的“拆”字。廢墟、消逝的街道、街道旁大寫的“拆”字……構成了新世紀以來文學影視對小城鎮空間的敘事表達，同時也體現了新生代導演個體對現代化進程中的城鎮空間消失的惆悵與拒絕。

三、殘酷與詩意：城鎮空間的破碎或遷移

城鎮在中國社會中有著非常特殊的意義，在現實地理空間中，城鎮處于農村與城市的交會點，是城鄉一體化、城鄉之間連接的不可或缺的中間體；在文化精神方面，城鎮既與傳統鄉土、宗族有著天然密切的親緣關系，同時又處于城市的邊緣，與開放性、現代性有著必然鏈接，經歷著現代思潮的沖擊與碰撞，是一處交織著彈性與張力、豐富與曖昧色彩的文化中間帶。城鎮空間在新世紀以來承受了比農村和都市更多的陣痛、糾結與焦慮，可以說是中國現代化進程的一個濃縮影像。其中的原因很大一部分是源于城鎮空間的急遽變遷，而這種變遷與一個“拆”字緊緊相連。新生代導演把關注點放在城鎮這個矛盾張力十足的現實空間，不只是要再現城鎮的現實空間，而是記錄、想象并生產在中國現代化進程中城鎮發生的變遷，城鎮空間特有的深厚文化蘊含以及對生存于城鎮空間的人們的精神狀態的反思，帶著“拆”字的城鎮空間不僅意味著空間中有形物質的變遷還包括城鎮精神空間的改變。

列斐伏爾認為，“空間并不是某種與意識形態和政治保持著遙遠距離的科學對象，相反，它永遠是政治性的和策略性的”[7]。所以，對于影像空間的生產也是政治、社會、歷史的選擇產物。在新生代導演賈樟柯、章明等的影片中，城鎮空間最顯著的特點是城鎮處處充斥著躁動不安的情緒，影像中所反映的社會現實是拆遷的喧鬧和建設中的嘈雜。在經歷了改革開放的城市化、現代化的變革后，城鎮空間的分量在人們的視野中變得越來越突出，新生代導演對于城鎮空間的建構帶著個體經驗的記憶，人為地被拆倒、重建的小城鎮是記憶中最深刻的部分。城鎮空間的大規模拆遷的圖景所呈現的不僅是中國現代化進程中的重要環節，也是一個全球資本市場與投資的現代進程中的重要環節，是“資本、投資與文化、藝術、城市規劃等諸多領域達成共謀，以現代進程、資源共享等名義實現對資本掌控者的更大謀利和對弱勢人群的最大剝削”[8]。城鎮空間既承擔著中國現代化進程中所必然要經歷的拆遷與重建，又成為世界全球化生產過程中廉價的能源和勞動力的提供者，遭受著現代化與全球化的雙重擠壓。伴隨著“拆”字的城鎮空間重構成為新生代導演影片的主要表現內容，居住于其中的人的情緒有著巨大的不安定感或者說是“現代性焦慮”，對現代化的渴望讓城鎮充滿躁動，而與現代化發展相伴隨的故土變遷與家園失落感也使得小城中的人們感到痛楚、迷茫與焦慮。賈樟柯“故鄉三部曲”最初醞釀影片的素材來源就是現實中的故鄉山西汾陽小城，三部影片聚焦的都是于市場經濟變遷中被“拆”字籠罩的城鎮空間。城鎮的街道、墻壁滿眼的“拆”字透露著新世紀中國城鎮建設的一路凱歌，當然“拆”字影射的群體是在現代化進程中那些懶散的，被現代、市場吞噬拋棄的底層邊緣人。不難發現新生代導演對于表現市場經濟中變遷的城鎮空間非常執著，那么，諸如此類拆遷重建和三峽工程在城鎮人們的生活中究竟意味著什么？

賈樟柯電影中表達出自覺的城鎮意識，對于城鎮空間特質的理解也是基于“變遷”這個關鍵詞之上，并且是在個體經驗和具體情感中復歸城鎮空間的詩情與悲愴。不可否認的是新世紀的賈樟柯在中國導演群體中還處于邊緣位置，關注的是那些“民族生存最日常的方面，拍攝鄉村、外地，空間如織物抽絲后留下的縫隙，那里不像飽和的都市，在那里權力猶如苦澀走調的空調”[9]300，影片所關注的城鎮空間蘊含中國現代化進程中所承受的現代性痛楚的過渡、含混的空間，在呈現現代化的進程中故土家園被迫遷移、淹沒的同時，也執著地追尋著人與空間能夠得以保持的人倫情感。《站臺》中的青年們經歷了從充滿夢想的開始到平凡的失落，但最終他們都回歸了家庭，崔明亮和尹瑞娟結了婚，擁有了親情和友情，漂泊在外的劇團最終回到了故鄉汾陽；《三峽好人》中，因為要修建三峽水庫，奉節小城要被水淹沒，小城要拆遷。籠罩在城市上空的是一種潛隱著的煩躁情緒，拆遷的城鎮的實體空間中充滿著廢墟、水位線等，在這個馬上要被拆遷的小城鎮中有一些人沒有搬走，留下的人為了能夠有飯吃，掙點錢，什么活什么事都做。同時在城鎮的實體空間中還存在著暴力、血腥、官商勾結……這也是具有象征意義的空間。在這些影片中，我們在城鎮空間中看到了社會現實的殘酷以及人倫情感的偏移與瓦解。生活在城鎮空間的底層群體，他們是一群“完全被歷史發展超越的懵懂人群，個人只是群體熱情的一分子，而有一天這個群體經由脫離社會的孤獨之后遭受可怕的封喉，連遮掩貧困的作用都喪失了”[9]301。

學者陳曉云認為，影視藝術中的城市空間是一種“想象和建構”[10]，而不是對現實城市生活的簡單復制。賈樟柯在對城鎮空間的選擇與剪裁中選擇底層作為表達的對象，這實際上暗含著自身對生活的理解，浸透著他的主體觀念和情感。所以，賈樟柯的城鎮空間表征，除了是對“‘當下中國’的隱喻”，還有就是對家園失落的感傷，而這種感傷的抒情是城鎮空間得已充滿美感與生命的核心要素。新生代底層空間中的“城鎮”是寂寥荒涼與浮躁嘈雜共存的，其中底層群體的生存底色是苦澀與憂郁并存。小城鎮會有美感其原因無外乎是一種“消失”感，即將消逝的日子備感美麗。章明的“巫山三部曲”是直接把影像空間的關注點建構在那即將消失的巫山小城鎮上，在這個空間中有著中國改革開放后一切特有的痕跡，長江的寬廣與蒼茫，小城的壓抑與曖昧，困頓中生活而又滿懷希望等待的小城人以及那些伴隨著現代化進程而初顯都市萌芽的飯館、錄像廳與電影院……而這一切將要在新世紀城鎮空間的破碎中漸趨消失，當然消失的不僅是有形的空間，還有無形的精神空間，而這些將成為人們對城鎮空間無限懷念、飽含著鄉愁的典型意象。《二十四城記》從片名就可以看出是一個關于空間遷移的故事。50年的歷史、3萬名職工、10萬家屬的國營工廠將被一個名為“華潤二十四城”的高檔住宅樓所替代。影片中有5分鐘的靜止時間停留在已經淪為有著巨大字跡的“成發集團”廠名、殘破的車間以及還在工廠的廢墟里掙扎的神志不清的老工人、失散的母女、被歲月蹉跎的“廠花”……影片中他們用簡短的話語敘述自己漫長的窘迫人生，破碎的城鎮廢墟空間被人物抒情所替代，在這個彌漫著時代滄桑的抒情空間中，一個失落“活的價值”的底層群體得到凸顯。往昔榮耀已經成為今昔的紀念回憶，人們無奈、傷感的情緒被城鎮空間慢慢渲染，凝固在鏡頭中的是無盡的憂傷與詩意。

新生代導演對于城鎮空間的想象與再造，用影像的方式建構一個既是真實又是虛構的城鎮空間，打破紀實與虛構、現實與理想以及殘酷與詩意之間界限分明的美學風格，形成一種詩意與殘酷、關注現實與寄托理想辯證交融的復合體。而電影要實現這種美學風格，新生代導演運用的處理方式是將小城鎮時空問題以個體生命狀態的形式呈現，將城鎮底層個體的生命體驗、成長記憶和生活遭際通過繽紛復雜的長鏡頭以紀實的美學風格展現，特別是將那些平凡、普通、邊緣的個體遭遇用一種詩意的方式呈現的時候，個體的遭際就成了一種普遍的生存狀態的存在，影像中城鎮空間就是以普通、大眾而又具體的個人立場的形式呈現。普遍生存狀態式的日常敘事會觸碰每一個個體在現代化進程中最不安的內心與獨特的生命體驗，新生代導演會在電影中利用影像中的詩意與殘忍、抒情與叩問激發每個人心中對記憶深處那座詩意、遙遠、隱蔽的小城鎮的懷想。這樣，現實社會生活中的具體事件與普遍個人的情感感受，時代歷史的發展與個人生命歷程劇變以回歸生命個體的形式相聯結，關于“城鎮”與“個人”、“邊緣”與“主流”相互指涉的問題也許在這個意義上得以成立 ，城鎮空間影像與當下中國改革現實以及個體生命和個人理想主義空間相契合。

四、結 語

“閑逛人”因為不能融于主流意識形態和創造商業價值，所以既疏離于社會體制，也被商業價值所拋棄。新生代導演的角色很像這些“閑逛人”，賈樟柯自己也說過：“我不會站在一個主流立場上來觀察這個社會。”他們處在業界邊緣，獨立制作的方式，被忽略的城鎮空間表達……但是在某種意義上，他們又都非常主流，每一個生活于巨大時代轉型期的普通人面對突如其來的巨大空間變遷都成為邊緣人，正如中國是一個城鎮一樣，每個人心中都有一個小城鎮。不可否認的是，對于小武、崔明亮、韓三明、麥強這樣典型的帶有憂郁、內斂及有內涵與可挖掘張力的角色的塑造，在某種程度上投射了導演自身創作當下的情感經驗和生存處境：體制之外爭奪資源進行電影生產的無奈與艱辛，導演自身與這些城鎮青年一樣，身處社會結構邊緣的位置。而在作者電影的思考層面，這些游蕩城鎮邊緣的青年個體，是作者憑借自身生活經驗甚至是帶有自傳投射色彩的角色創作。影片角色的設置滲透著導演對于城鎮空間的敏感和獨特的身處邊緣的城鎮意識。