泰國(guó)電影國(guó)內(nèi)研究述評(píng)

張懷強(qiáng)

(云南開放大學(xué)，云南 昆明 650223)

縱觀近十年來(lái)的國(guó)際電影市場(chǎng)，可以說(shuō)是東南亞電影頻獲世界目光的時(shí)期，他們的電影似一股蠻風(fēng)，引發(fā)世人關(guān)注，比如泰國(guó)、菲律賓等國(guó)的電影。在商業(yè)電影方面，泰國(guó)的功夫片、青春片、恐怖片等類型，不僅在本國(guó)收獲了超高票房，在國(guó)際上還獲得了諸多青睞，收益頗多；在藝術(shù)電影方面，諸如阿彼察邦·韋拉斯哈古、彭力·云旦拿域安等導(dǎo)演，頻獲國(guó)際贊譽(yù)，其中阿彼察邦的《祝福》(2002年)獲得一種關(guān)注單元的一種關(guān)注大獎(jiǎng)、《熱帶疾病》(2004年)獲得第55屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)、《能召回前世的布米叔叔》(2010年)獲得第63屆主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)，堪稱藝術(shù)進(jìn)步與成功之典范。

一、學(xué)術(shù)著作

在著作方面，張仲年、拉克桑·維瓦紐辛東主編的《泰國(guó)電影研究》[1]是唯一一本與泰國(guó)電影相關(guān)的學(xué)術(shù)著作，該書實(shí)際上是中泰共同舉辦的“2010泰國(guó)電影展映暨國(guó)際研討會(huì)”的直接成果。它包括三大部分：歷史與理論、作品與導(dǎo)演、產(chǎn)業(yè)與發(fā)展，可以說(shuō)這些研究角度涵蓋了泰國(guó)電影研究的方方面面，但它也有兩點(diǎn)不足：一是該論文集中的研究?jī)?nèi)容多集中在20世紀(jì)，對(duì)新世紀(jì)以來(lái)的電影內(nèi)容與現(xiàn)象涉及較少；二是對(duì)于藝術(shù)電影研究基本沒有涉及，比如代表泰國(guó)電影藝術(shù)最高水準(zhǔn)的阿彼察邦·韋拉斯哈古(他是泰國(guó)電影令世界矚目的重要原因)，無(wú)論對(duì)其作品還是導(dǎo)演本人的研究都嚴(yán)重缺失。即便如此，這些都不能抹殺本書的學(xué)術(shù)價(jià)值及先導(dǎo)意義，書中眾多研究論文將為后來(lái)者立下標(biāo)桿榜樣，打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、期刊論文

在論文方面，通過知網(wǎng)搜索，截至2017年10月，發(fā)現(xiàn)相關(guān)研究成果還是比較多的。筆者根據(jù)泰國(guó)電影研究開展的實(shí)際情況做了兩層劃分，分別是對(duì)泰國(guó)電影進(jìn)行的整體研究以及對(duì)泰國(guó)較有影響力的電影類型、作者作品進(jìn)行的部分研究。

(一)整體研究

關(guān)于泰國(guó)電影歷史與發(fā)展的論文主要有差漠恩錄·坦南望農(nóng)著、張力平譯的《泰國(guó)電影百年：1900—2000》[2]，該文不僅概述了泰國(guó)電影的百年進(jìn)程，更闡述了泰國(guó)社會(huì)文化的發(fā)展演變。其后崔穎的《從皇室紀(jì)錄片到“新浪潮”運(yùn)動(dòng)：泰國(guó)電影百年發(fā)展流變(1897—2015)》[3]對(duì)泰國(guó)電影百年發(fā)展同樣進(jìn)行了概述，其中揭示出泰國(guó)電影從戰(zhàn)后到70年代初一直出品無(wú)聲電影，并占據(jù)壟斷地位，是泰國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，值得繼續(xù)考察。安察麗·柴沃拉邦著、何謙譯的《東南亞新電影的文化觀察》[4]中有獨(dú)立篇幅對(duì)新世紀(jì)以來(lái)的泰國(guó)電影進(jìn)行了仔細(xì)描述，肯定了其在東南亞電影中的領(lǐng)先地位，并將其區(qū)分為通俗電影、藝術(shù)電影以及實(shí)驗(yàn)電影，這在筆者看來(lái)是十分恰當(dāng)與準(zhǔn)確的。與此同時(shí)，文章對(duì)應(yīng)不同類別電影介紹了它們不同的制作環(huán)境與發(fā)行體系等。崔穎、朱丹華的《民族想象、歷史認(rèn)同與佛教印記：新時(shí)期泰國(guó)電影的主體性建構(gòu)》[5]總結(jié)了新世紀(jì)以來(lái)泰國(guó)電影得以迅速發(fā)展依賴的正是全新的電影語(yǔ)言和范式，以及自身主體性的建構(gòu)完成，泰國(guó)電影對(duì)民族歷史文化的重述不僅滿足了“他者”的新想象，更契合了“我們”所需的認(rèn)同，這在某種程度上與亞洲許多國(guó)家電影再次崛起的原因是相類似的。涉及產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究論文還有陳曉達(dá)的《透視當(dāng)代泰國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的崛起》[6]，該文從產(chǎn)業(yè)機(jī)制、市場(chǎng)環(huán)境以及電影類型特點(diǎn)等方面，梳理出當(dāng)代泰國(guó)電影崛起的成功經(jīng)驗(yàn)，比如成熟的商業(yè)化運(yùn)作、類型片的本土化敘事等。另外還有洪帆的《當(dāng)代泰國(guó)電影的文化品牌與類型歸屬》[7]等。這些產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的及時(shí)研究與總結(jié)對(duì)中國(guó)電影發(fā)展或?qū)⑵鸬浇梃b作用。

理論研究的主要成果有李果的《當(dāng)代泰國(guó)電影音樂初探》[8]，該文分析了泰國(guó)電影音樂獨(dú)特的審美特征及其在商業(yè)與藝術(shù)中如何獲得平衡。這在目前電影審美注重視覺分析而忽略聲音討論的大環(huán)境中是十分難能可貴的，其之于泰國(guó)電影研究也具有先創(chuàng)性。其他還有厲震林的《新世紀(jì)泰國(guó)電影文化及其表演形態(tài)》[9]與馬諾·威那韋魯西著、尚曦譯的《2001—2010年泰國(guó)電影中政治問題的分析》[10]。以上兩篇論文對(duì)新世紀(jì)泰國(guó)電影的敏銳觀察十分難得，對(duì)于泰國(guó)藝術(shù)電影研究也將是非常好的啟迪。

(二)電影類型與作者作品研究

萬(wàn)傳法的《論泰國(guó)青春電影的藝術(shù)魅力》[11]認(rèn)為泰國(guó)青春電影取得票房口碑雙贏的秘訣在于純而正的情感表達(dá)、“溝通性”敘事機(jī)制(與好萊塢、中國(guó)等所普遍采取的“對(duì)抗性”敘事機(jī)制不同)的建立以及敘事抒情相協(xié)奏的“禪式”鏡語(yǔ)。另外還有張仲年的《泰國(guó)校園青春電影研究》[12]、孟巖的《理性消解與感性回歸——淺談十年泰國(guó)愛情電影》[13]以及汪輝的《可被設(shè)計(jì)的青春——泰國(guó)“小清新”電影研究》[14]等，他們對(duì)泰國(guó)青春愛情電影的研究已經(jīng)較為全面和深入。在動(dòng)作片方面，馬靜的《春色滿園關(guān)不住——論21世紀(jì)的泰拳武打片》[15]對(duì)新世紀(jì)泰國(guó)電影中迅速崛起的泰拳武打片做了開創(chuàng)性分析與探討，孟巖的《對(duì)泰國(guó)動(dòng)作電影崛起的反思》[16]對(duì)泰國(guó)動(dòng)作電影進(jìn)行了研究并探討動(dòng)作電影今后的發(fā)展之路。另外還有拉克桑·維瓦紐辛東著、尚曦譯的《傳統(tǒng)武術(shù)、功夫與泰拳在托尼·賈動(dòng)作電影中的獨(dú)特融合》[17]等。恐怖片之于泰國(guó)電影的重要性不言而喻，其研究開展也相對(duì)豐富。賈選凝的《熱帶叢林的“幽靈”與“鬼魂”——泰國(guó)新近恐怖片三大母題表述》[18]梳理了泰國(guó)新近恐怖片從興起到發(fā)展至繁榮的歷程，總結(jié)了泰國(guó)恐怖片萬(wàn)變不離其宗的三大母題，即女性崇拜、生靈與自然崇拜、因果輪回。趙軒的《從“鬼妻”到“鬼夫”：泰國(guó)恐怖片轉(zhuǎn)型及其文化意義》[19]敏銳地注意到新世紀(jì)以來(lái)泰國(guó)恐怖片正在經(jīng)歷著類型轉(zhuǎn)變，即趨向恐怖喜鬧劇，而其背后則隱藏著本土文化的危機(jī)。另外還有李玥陽(yáng)的《泰國(guó)恐怖片：你背后的幽靈是誰(shuí)？——后殖民語(yǔ)境中的文化尋根》[20]等。對(duì)于反映泰國(guó)歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片，研究者們同樣給予了關(guān)注。帕塔瑪瓦迪·喬優(yōu)沃恩著、辛藝桐譯的《查崔查勒姆·堯克爾王子 20世紀(jì)七八十年代電影中的社會(huì)表象》[21]一文對(duì)查崔查勒姆·堯克爾王子導(dǎo)演的電影作品做了深刻解讀，認(rèn)為堯克爾王子的電影既是反映社會(huì)現(xiàn)象的重要工具，也是一種批判社會(huì)的方式。另外還有閆凱蕾的《他者空間與異己形象——泰國(guó)當(dāng)代寫實(shí)題材電影中的影像與觀念》[22]等。

縱觀泰國(guó)電影作品、作者研究情況，豐富之余尚有不足，其側(cè)重點(diǎn)完全集中在商業(yè)類型片上，比如洪帆、張巍的《鬼才雙生兒——彭氏兄弟的電影十年》[23]，劉明厚的《〈暹羅之戀〉：青春的覺醒》[24]等，對(duì)藝術(shù)電影很少涉及，研究論文以個(gè)位數(shù)計(jì)。其中崔穎的《神秘東方的詩(shī)性書寫：阿彼察邦·韋拉斯哈古電影解讀》[25]從詩(shī)性修辭和哲意表達(dá)、分段結(jié)構(gòu)和散點(diǎn)敘事、神秘意象和文化觀照等角度對(duì)代表泰國(guó)電影藝術(shù)最高水準(zhǔn)的阿彼察邦進(jìn)行了研究，是非常難得和可貴的，一定程度上填補(bǔ)了研究空白，但阿彼察邦電影研究可供開掘的空間依然還很大。李哲明的《孤獨(dú)地生存：〈世間最后的日子〉》[26]，張懷強(qiáng)的《〈世紀(jì)癥候群〉：回憶之路，幸福之門》[27]，賈斌武、楊夢(mèng)晨的《論泰國(guó)電影〈能召回前世的布米叔叔〉的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)與主題》[28]等文是針對(duì)某部具體影片的分析讀解，其數(shù)量也難比泰國(guó)大量的優(yōu)秀藝術(shù)電影。以上這種情況與泰國(guó)藝術(shù)電影的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r十分不符。泰國(guó)的藝術(shù)電影產(chǎn)量相對(duì)來(lái)說(shuō)已然可觀，藝術(shù)作者不在少數(shù)，并且層出不窮，藝術(shù)質(zhì)量更是位列世界前茅，最廣為人知的有阿彼察邦·韋拉斯哈古和彭力·云旦拿域安等。這些藝術(shù)創(chuàng)作基本發(fā)生在新世紀(jì)之后的十來(lái)年，藝術(shù)水準(zhǔn)逐年提高，最終享譽(yù)世界。對(duì)這段時(shí)間的藝術(shù)創(chuàng)作展開理論探討不僅具有實(shí)際意義，同樣具有開創(chuàng)價(jià)值。

三、結(jié) 語(yǔ)

經(jīng)過梳理，發(fā)現(xiàn)我國(guó)泰國(guó)電影研究有兩個(gè)高峰階段：一個(gè)集中在2011年至2013年，一個(gè)出現(xiàn)在2016年至今。其中第一個(gè)高峰階段有著兩個(gè)主要原因，首先是泰國(guó)電影無(wú)論商業(yè)水平還是藝術(shù)水準(zhǔn)在2010年前后都達(dá)到峰值，研究界開展相應(yīng)研究無(wú)可厚非；其次，2010年恰逢中泰建交35周年，泰國(guó)電影展映暨國(guó)際研討會(huì)應(yīng)勢(shì)召開，其時(shí)新任泰王國(guó)駐滬總領(lǐng)事畢倫·萊詩(shī)密積極主動(dòng)地關(guān)注了該會(huì)的舉辦，并提議把它列為中泰建交35周年紀(jì)念活動(dòng)的一部分，次年便出版了《泰國(guó)電影研究》一書。書中絕大多數(shù)論文經(jīng)過梳理在其后三年也都陸續(xù)發(fā)表于《當(dāng)代電影》等期刊雜志上。第二個(gè)熱潮目前正在興起，其原因有很多，但有一個(gè)重要原因是國(guó)家“一帶一路”政策的確立，東南亞電影研究作為東南亞文化研究的重要組成部分，如火如荼地開展具有積極意義，這一時(shí)期位于云南昆明的學(xué)者崔穎開展的大量泰國(guó)電影研究可謂“非常適合”。最后，希望此文能為泰國(guó)電影研究廣泛而深入地開展貢獻(xiàn)微薄之力。