管虎電影的視覺審美空間解讀

林 玲

(西華大學美術與設計學院，四川 成都 610039)

管虎是一名高度重視電影形式感的導演，這種重視也體現在了他對電影的視覺審美空間的建構上。相對于西方當代電影中常用的各類帶有實驗意味的視覺手段，管虎則更遵循現實主義的表現方式，按照現實邏輯來精心地選擇、搭建視覺審美空間，在不標新立異的情況下進行藝術個性的表達，甚至挑戰常規。

一般來說，管虎電影中的空間可以分為兩類：農村空間或城市空間。但是從視覺審美和視覺體驗的角度來說，管虎電影空間應該被分為實與虛兩類。這也是與管虎在個性和主流之間游走的特征有關的。在偏寫實的空間中，則又可以分為農村和城市兩類，而其中又以北京的空間最為典型。在這一類電影中，視覺空間的意義主要在于擔任故事發生的具體位置；而在空間被虛化了的電影中，管虎在這一類電影中進行的是一種曲高和寡的藝術嘗試，此時的視覺空間盡管也參與敘事，但并不指向某一具體的地點，而更是一個虛幻的背景，故事因這一背景而產生架空之感，觀眾也得以在這種架空感中思索超越了具體時代和地點的人性等問題。無論是哪一種視覺空間，它們都是審美的能動對象，管虎對其在文化、心理等方面的挖掘都是值得我們解讀的。

一、作為敘事容器的視覺審美空間

這一類視覺空間是電影故事的“容器”，管虎被認為是一位“直貼地面、直貼泥土”的導演，他往往選取一種緊貼觀眾現實生活，為觀眾所熟悉的空間，打造出一種現實主義的審美，表達自己對生命、文化等問題的獨到觀察。這也就使得管虎對這一容器的雕鏤是有針對性的，空間在視覺上給觀眾怎樣的信息，傳達出怎樣的審美，取決于管虎想要在這一空間中思索怎樣的問題。

以《頭發亂了》(1994)和《老炮兒》(2015)最具代表性。這兩部電影瞄準的都是北京的城市空間。管虎在處女作《頭發亂了》中要表達的主題是青春的躁動，這是一種樸素的，能夠打動主創和觀眾的情感。其時管虎并沒有經歷過大量電視劇創作的磨煉，在處理主題和形式之間的關系時仍存在一定的不足，只要與賈樟柯執導的、更為圓融成熟的《小武》(1997)相比就不難發現，管虎在將時代、城市風景融會到具體人物的迷茫、沖動等情感中時依然有著青澀之處。但是我們依然可以從中看到管虎所做出的努力。電影中年輕人對激情和另類的追求是用搖滾樂來體現的，電影中如樂隊歌手彭威這樣的人物就是反叛、恣肆、張揚的代表，也只有這樣的人才會吸引曾經放棄了音樂選擇穩定生活的葉彤。如果說搖滾成為年輕的符號，那么北京城特有的胡同空間則成為傳統的符號。管虎用這二者的并列傳遞出一種信息，在胡同這一空間中誕生的搖滾，是新舊兩種文明的碰撞。因此管虎也非常重視對胡同中富有“京味兒”的市井生活進行表現，并將其以對切的方式和搖滾樂進行對比。同樣參與進胡同空間構建的還有在北京的外國人，關于“文化大革命”的紀錄片等，這些都是管虎為了提醒觀眾某種社會感和時代感所加入的元素。

而到了《老炮兒》時，我們不難發現，在對北京空間，尤其是北京胡同空間進行的這次回歸中，管虎表現得更為成熟。《頭發亂了》中的青春焦慮也變為一種人到中年，潮流逐漸退去的焦慮和蒼茫。電影的前半段為了塑造出“老炮兒”六爺的形象，讓六爺不斷穿梭在北京冬天的、風沙滾滾的大街小巷中，一是通過空間中發生的各種事，包括一些與主線關系不大的次生片段，來引起市民階層的共鳴。如當“燈罩兒”違規擺攤被城管發現后，六爺先是讓燈罩兒主動交出了自己的違法家當，幫燈罩兒賠了警車被砸壞的錢，再當眾讓燈罩兒打剛才打了他的城管一耳光，表達了自己的價值觀，即燈罩兒本身有錯，但城管對燈罩兒的暴力執法和人身羞辱也是有錯的，而不偏不倚、伸張正義則是屬于“老炮兒”的道義；二是這一空間本身就傳達出了一種蒼涼的、具象了人物心境的審美，六爺所處的環境幾乎總是被骯臟污濁的霧霾以及干冷的風包圍著，這暗示了他和話匣子、燈罩兒等中年人生存的不易。在電影中，除了個別為觀眾津津樂道的“宣武區”字樣外，管虎并沒有再刻意加入北京元素，但是“京味兒”早已融于敘事中無處不在。與之類似的還有如管虎和張一白、高群書等人合作執導的拼盤電影《奔愛》(2016)，在此不贅。

二、承載人文關懷的視覺審美空間

夏威夷電影節主席曾稱贊管虎在吸引人們注意方面的貢獻。管虎對于無奈而又鮮活的底層小人物是充滿人文關懷的。而對農村空間的表現則更體現了管虎“直貼泥土”的一面，這既體現在管虎拍攝的電視劇中，也體現在電影中。如《斗牛》(2009)，管虎選擇了沂蒙山區的堡壘村馬牧池。以破落戶牛二為代表的村民們世世代代生活在閉塞的大山中，從來沒有見過黑白相間的奶牛，保護這頭為八路軍傷兵提供牛奶的牛成為牛二必須肩負的崇高責任。電影淋漓盡致地表現了堡壘村的窮困，以及在日軍入侵后的全村被屠的荒無人煙。由于牛的存在，牛二無法擺脫和逃離這一空間，一如他無法改變自己的人生困境。甚至為了體現出這種人生困境的荒誕意味，管虎還有意使用了模仿牛眼視角的拍攝，讓觀眾透過牛的眼睛看到這群人在推搡、晃動之中的掙扎與無力。

除此之外，對都市中邊緣者生存的底層空間的表現也是管虎對小人物的切身生活進行關注的一種方式。管虎對于現代都市底層空間的視覺表意是明確的，即在這一空間中，并沒有烏托邦式的美好，觀眾無法從電影中得到膚淺的，具有安慰性質的，如“勤勞將指向命運的改善”這種幻景。身處這一空間的民眾是無法成為理想主義的見證者的，他們生活于城市空間中卻并不是城市的一員，他們在底層空間中表現出來的各種計謀、心機等都隱含著艱難和辛酸，他們所付出的體力和智力最終都無法抵過強大的、排外的都市力量。強大和渺小共存在都市底層空間中。而管虎也在這一視覺空間中表露了他的平民意識和人文關懷情懷。

以《上車，走吧》(2000)為例，來自山東農村的青年劉承強和高明在北京郊區租房住了下來，憑借合伙開小巴車謀生。小巴車往來于北京城里和郊區之間，成為一個特殊的流動空間。先是同在這條運營線上的小巴司機大頭與搭檔大英子和搶走自己生意的劉承強等人結下了仇，再是劉承強喜歡上了經常來搭車的英語老師麗娟。而高明也在出租屋里認識了從四川來北京闖蕩的女孩小辮子。兩人既遭遇過車毀人傷的事業的低谷，也因為自己那帶有地方特色的吆喝“上車，走吧”贏得人們的關注。最終劉承強選擇了留在北京，更換了工作，高明則因為和小辮子感情的結束而離開了北京，選擇在安靜的小城市繼續生活。無論是劉承強抑或高明，他們都有屬于自己的夢。電影選擇在西三環路附近拍攝，劉承強的小巴原型便是當時的302小公共汽車。電影并沒有過多地表現北京的繁華，而是讓觀眾看到了小巴車的破敗，公路的光禿禿和塵土飛揚，劉承強等人租住的四合院的混亂、老舊和嘈雜等。管虎用這樣的空間來表現主人公的卑微和壓抑，而即使是這樣的空間，對于主人公來說，都已經是遙不可及的、燦爛的生活的象征。

三、具有多維表意性的視覺審美空間

管虎是一位自覺在電影中進行后現代主義和形式主義嘗試的導演，這也表現在他電影的視覺審美空間上。朱琳曾經指出，管虎喜愛使用多維表意性空間。這就是一種典型的后現代主義電影時空范式之一。“多維表意性空間是指在電影中通過聲音、色彩、畫面、構圖、光線等符碼化的視覺符號而呈現的具有象征性、隱喻性的風格化表意視聽空間。”如英國先鋒派代表人物彼得·格林納威的《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》(TheCooktheThiefHisWife&HerLover，1989)便是典型的使用多維表意性空間的電影。管虎則在借鑒格林納威的基礎上又考慮到觀眾的審美趣味而有所收斂。

管虎在多維表意性空間的構建上主要體現在兩個方面：一是空間的封閉性，二是空間的象征性或隱喻性。如《斗牛》和《殺生》(2012)，以《殺生》為例。在陳鐵軍的原著《兒戲殺人》中，并沒有提及故事的發生地是在中國西南的一個封閉的小鄉鎮。而管虎則在電影中對這一空間進行了極為用心的完善。故事發生的“長壽鎮”位于群山環抱之中，地勢高低錯落，與外界交通不暢。這種封閉性保障了長壽鎮的人能夠形成自治的政治氛圍，并共同維護一些黑暗的秘密，而當地特有的地形也為主人公牛結實的諸多惡作劇提供了條件，也為后來天譴式的山崩地裂埋下了伏筆。管虎的《殺生》是一個黑暗寓言式的故事，由于人性的種種弱點，牛結實死于眾人的合謀，而害死牛結實的人也遭到了應有的報應。類似牛結實的悲劇其實是普遍存在的，因此管虎架空了故事的部分背景，視覺審美空間被有意設置得撲朔迷離，帶有神秘色彩，以誘發觀眾從有限的畫內空間去聯想無限畫外空間中的人和事。

如果說《斗牛》和《殺生》只是管虎的牛刀小試，那么在帶有更明顯的后現代無厘頭色彩，被認為是一部解構拼貼之作的《廚子戲子痞子》(2013)中，管虎則進行了更為大膽的、更為精心的對空間的打磨。電影中有兩重封閉空間，外層的空間是北平城，這一點是和《斗牛》《殺生》一樣的，由于“虎烈拉”病毒的肆虐，占領了北平的日軍選擇了封鎖北平城，這種封鎖導致了城內的饑荒。這一層空間的封閉直接導致了里層空間的封閉。里層空間是日本料理店。由于痞子餓得不行，在搶劫時劫持了兩個日本人，將他們帶到了這家日本料理店來。而偏偏被他劫持的是能解決“虎烈拉”問題的生化專家。這時候，外面的日軍想要攻進料理店，而在店內的廚子、廚子老婆以及駐店唱戲的戲子則被動地陷入這個亂局中，出去就有可能被日軍打死，而留在店內也有感染病毒死亡的風險，加上店中有人其實是中共地下工作者，因此幾個人開始了斡旋。在料理店這一空間中，管虎得以多元化地展現空間，并表現人物情感上的交叉。在這家料理店的門口有一個虎頭門閂，管虎曾給這個門閂兩次特寫，分別是痞子和日本大尉五十嵐進店時，管虎用門閂這一意象來表現料理店的封閉。料理店成為一個圍城的象征，同時它又是一個舞臺，各種紛繁復雜的矛盾和異彩紛呈的表演被高度局限在這個舞臺上，令觀眾目不暇接。它光怪陸離，充滿了種種荒誕的設定，原本嚴肅、沉重的抗日救國題材在這種視覺空間的展現下，題材的嚴肅性被解構了。從《廚子戲子痞子》中不難看出，管虎已經意識到了視覺空間緊密關聯著觀眾的快感機制，甚至為了保證空間的密閉性，管虎不得不在部分情節的安排上略顯刻意。盡管就思想底蘊而言，《廚子戲子痞子》相對于《殺生》和《斗牛》要略顯薄弱，但是管虎在視覺審美空間上的這種大膽嘗試卻是值得肯定的。

可以說，管虎電影中的視覺審美空間是多樣化的，在城市和鄉村、實地和虛景、現實與理想、現實主義和后現代主義中，管虎或對個人價值進行考辨，或對個體存在境遇進行思索，或對人性和命運的吊詭進行展現，做出了自己的探索。