張藝謀鄉(xiāng)土電影的美學(xué)風(fēng)格

張 倩

(陜西職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710060)

中國著名電影導(dǎo)演張藝謀在其創(chuàng)作早期，將目光對準(zhǔn)了中國的基層農(nóng)村。他不僅描摹了鄉(xiāng)土民眾的眾生相及其悲喜交集的生存狀態(tài)，還將鄉(xiāng)土中的諸多意象進(jìn)行了符號式的審美提取，甚至對鄉(xiāng)土的民俗風(fēng)情進(jìn)行了具有創(chuàng)造性的展示，最終形成了一種有別于其他導(dǎo)演的電影美學(xué)風(fēng)格。

一、淳樸自然之美

鄉(xiāng)土電影最為常見的美學(xué)風(fēng)格便是表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的溫情和淳樸，展現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)光的美好與自然。正如楊遠(yuǎn)嬰所指出的：“在中國早期電影中的鄉(xiāng)土想象，既有夏衍式的社會現(xiàn)實折射，也有孫瑜式的詩化想象。”可見，以一種“濾鏡”式的方式來將鄉(xiāng)野生活浪漫化，在中國電影中早已有之。而到了今日，中國的現(xiàn)代化進(jìn)程則已經(jīng)遠(yuǎn)非孫瑜當(dāng)日可比，在這種現(xiàn)代化的沖擊中，人們一方面感受到了物質(zhì)生活高度繁榮以后生存狀況的改善，另一方面又憂心忡忡于精神世界的匱乏與城市之中人際關(guān)系的冷漠。在這種情形下，鄉(xiāng)村就有可能成為一個寄托人們審美理想的烏托邦。

在張藝謀的《山楂樹之戀》中，就可以看到張藝謀將他所設(shè)定的“純愛”置于某種鄉(xiāng)村文明中，而盡管電影中一再強(qiáng)調(diào)愛情有可能影響前途等，“文革”和“上山下鄉(xiāng)”依然是一個愛情故事中可有可無的背景，這一點與《歸來》(2014)是截然不同的，似乎只有這樣男女主人公之間的情感才是至真至善的。如初嘗愛情滋味的靜秋雖然喜歡老三卻不好意思與他過分親密，于是兩個人拉著小樹枝過河，拉著拉著就越拉越近，最終兩只手就牽到了一起，兩人的羞澀、開心溢于言表。又如鄉(xiāng)村里的小河也在兩個人的愛情中扮演著重要的角色，老三送泳衣給靜秋并希望她能穿給他看，老三送靜秋過擺渡、兩人“隔空擁抱”，最終永遠(yuǎn)地被河隔開等。這些是難以安排在車水馬龍的繁華都市中的。

與《山楂樹之戀》中的“拒絕進(jìn)入城市”的意味不同，《秋菊打官司》(1992)則是一部“夏衍式”的鄉(xiāng)土電影。但即使是在這樣一部電影中，對于鄉(xiāng)村淳樸自然美的刻畫也是無處不在的。其中最為明顯的就是電影對道德美與人情美的刻畫。《秋菊打官司》中的女主人公一次又一次地離開鄉(xiāng)村，去鄉(xiāng)政府和縣城開始自己茫茫的告狀之旅，她告狀的起因也是與鄉(xiāng)村的陰暗面分不開的，即村長踢了她丈夫的下體。但是在電影中，村長并沒有拒絕賠償，更沒有對秋菊打擊報復(fù)，當(dāng)秋菊最終生產(chǎn)遭遇危險時，又是村長帶了人辛辛苦苦地將她送醫(yī)使得母子平安。即使是在電影中站在主人公對立面的人，也依然保留了在道德上的樸素和平實，村長并沒有成為一個令觀眾厭惡的人，某種血緣、地緣關(guān)系乃至傳統(tǒng)禮俗以一種正面的方式維系著在法制意識缺席下的鄉(xiāng)土人際關(guān)系的良性發(fā)展。

二、沉郁悲涼之美

張藝謀顯然是無意對鄉(xiāng)土進(jìn)行單純的頌揚(yáng)，在他的電影中有著大量有別于“田園牧歌”風(fēng)格的鄉(xiāng)土。這方面較具代表性的有《菊豆》(1990)等。在《菊豆》中，鄉(xiāng)土空間在肉體和精神雙重意義上殺死了曾經(jīng)鮮活美好的菊豆。菊豆所生長的這一鄉(xiāng)土空間決定了她的生存方式，菊豆的局限性使她不可能逃離這塊鄉(xiāng)土去開始自己的新生活。與陳凱歌《黃土地》中的翠巧不同，菊豆同樣是封建婚姻制度(以及拐賣)的受害者，但是她沒有像翠巧那樣將希望寄托在顧青身上，菊豆從來沒有將希望寄托在天青身上。在電影中的幾個轉(zhuǎn)折點，菊豆都做出了不合宜的選擇。如在發(fā)現(xiàn)天青偷窺她的小洞時，菊豆是感到厭惡和恥辱的，但最終又是菊豆主動誘惑了天青，以天青作為自己逃離楊金山的唯一出路。她被鄉(xiāng)土所養(yǎng)育，也為鄉(xiāng)土所摧毀。而天青也是一個類似的人物。與菊豆更像是一個作為貨物被買賣的不自主的人不同，電影中天青是從外地回來的，但天青顯然也沒有獨自在外生存的能力，因此膽小、懦弱的他還是要依靠苛刻吝嗇的楊金山。在垂涎于菊豆的美色之后，他沒敢采取進(jìn)一步的舉動，而在楊金山死后，他也沒敢告訴天白真相，他的無能推動了所有人走向毀滅。而在電影中作為反面人物存在的楊金山同樣也是一個鄉(xiāng)土環(huán)境中的悲劇人物，他既是以封建禮教壓迫別人的施害者，也是封建禮教的受害者，“不孝有三，無后為大”的傳統(tǒng)理念很大程度上導(dǎo)致了他的瘋魔。因此，他在明知道天白不是他孩子的情況下，依然為天白叫他“爹”而欣喜萬分。

與之類似的還有如《活著》等。在這類電影中，鄉(xiāng)土是一個帶有“審丑”意味的存在，鄉(xiāng)土中的貧窮、閉塞乃至人與人之間的扭曲關(guān)系，都直接影響著主人公命運(yùn)的慘淡，但它也映襯著主人公生命之堅忍，以及如福貴和家珍、鳳霞、苦根兒等家人之間感情的真摯。因此，這種悲涼沉郁也依然是具有美學(xué)意義的。

三、雄壯激昂之美

在張藝謀的鄉(xiāng)土電影中，相對于前兩類美學(xué)風(fēng)格的柔和、含蓄和悠遠(yuǎn)，還有一部分表現(xiàn)的是帶有崇高感的壯美。在這類電影中，鄉(xiāng)土空間提供給觀眾的是一種在視覺上強(qiáng)烈的磅礴、大氣的感受，而這種視覺體驗與張藝謀所要傳遞的心理體驗是相輔相成的。外物的悲愴蒼涼、渾厚凝重實際上是服務(wù)于人物命運(yùn)的沉重，以及在反抗這種命運(yùn)時表現(xiàn)出來的豪放強(qiáng)勁的生命力的。

這方面最具代表性的莫過于張藝謀根據(jù)莫言同名小說改編而成的《紅高粱》(1987)。在閉塞的十八里坡，“我奶奶”九兒被迫在19歲時嫁給麻風(fēng)病人李大頭，在回門的路上，九兒和轎夫余占鰲在高粱地中野合了，這其中除了九兒不滿意自己的婚姻外，還在于她在轎中看到了余占鰲雄壯結(jié)實的后背。野合的行為僅僅是他們血氣方剛的一個方面。九兒、余占鰲等人在不妥協(xié)于農(nóng)村的宗法制度的同時，面對日本人的入侵也毫不退讓，他們篤信“喝了咱的酒，見了皇帝不磕頭”的生活方式，用自己所能想到的各種方式與外部環(huán)境做斗爭：九兒和余占鰲不顧一切地結(jié)合了；土匪三炮悲壯地在日本人刀下走向死亡，毫無懼色；羅漢也因為抗日而遭到日本人的剝皮，他罵不絕口，至死方休。他們性格如火，敢愛敢恨，在紅色的太陽照耀下挺立的高粱就是他們的性格寫照。在坎坷的命運(yùn)中依然不忘掙脫束縛，擺脫奴役是電影中人追求的目標(biāo)，張藝謀對這種激烈的、崇高的美給予了禮贊式的肯定。

在電影中，大量鄉(xiāng)土氣息濃厚的陜北小調(diào)和嗩吶，隨風(fēng)倒仰的大片大片高粱地等，也使得電影的野性美更為濃郁。在余占鰲、羅漢等人身上閃現(xiàn)出來的這種來自于原始生命力的光輝，代表了莫言、張藝謀等主創(chuàng)對面臨深重苦難的中華民族的未來依然有信心。十八里坡的高粱酒實際上就是中華兒女?dāng)?shù)千年來用剛毅堅強(qiáng)培育出的醇釀。一言以蔽之，在《紅高粱》中，人和鄉(xiāng)土景色一起完成了高亢豪邁美感的營造。