國產電影對國家形象的影像建構

吳建丹

(無錫工藝職業技術學院，江蘇 宜興 214206)

宏觀意義上的國家形象建構包括國家“硬實力”的建構和國家“軟實力”的建構。其中，國家“硬實力”指向社會經濟發展水平和軍事力量等的綜合評估；國家“軟實力”指向基于國家文化力量的對他國的吸引力、政治價值觀以及道德威信視域下的外交政策等。新時期以來，伴隨我國經濟發展的跨越式增長，國家“軟實力”的建構逐漸上升至國家戰略層次。當前，媒介融合態勢下的國家形象塑造渠道得到了全方位的拓展，呈現出百花齊放、欣欣向榮的發展之勢，而電影作為一種文化產物，因其觀影群體在視覺經驗上體現出的共通性，運作資金呈現出的國際性和發行渠道的全球趨向性，成為在國際語境下我國“軟實力”的重要表征之一，在國家形象的建構和對外傳播上發揮著重要的作用。

一、“國家形象”概念厘定以及在電影影像建構中的表現范式

“國家形象”的現實表達是一個綜合性的概念，涵蓋一個國家曲折的發展歷程、民族氣質、經濟特征、精神文化等多個層面。新中國成立以來，我國社會雖然經歷了跌宕起伏，但在整體上還是呈現出一個不斷發展壯大的趨勢，尤其是新時期以來，改革開放促進了整個社會的振興發展，我國社會日新月異。電影中所體現的“國家形象”則是我國發展進程的縮影。

電影影像建構中，“國家形象”是一個非具象化的模糊概念，由于狹義內涵的厘定與介入內涵的單向性而形成理論認知上的差異性理解，因此，電影中的“國家形象”實質上是一個繁復的綜合體，是自身的評估期望與他者認同上的互動對話，是將抽象嚴肅的政治理念群架構于電影的敘事策略，用鮮活的“人”和“事”完成“國家形象”在電影影像建構中的解構與重建。電影影像中的“國家形象”的建構過程建立于電影的美學觀感和影像的詩意表達中，緩釋于電影的故事背景、情節、人物形象等影像符號，是一種基于電影市場規律和商業邏輯的力爭引起觀眾共鳴并傳達社會主流價值觀的政治和解，利用藝術的方式實現精神的生產，尋求在娛樂獲利中獲得國家形象的創設和倫理契約的達成，具有一定的特殊性。

電影中“國家形象”的建構并不是一個抽象的元素，其基于獨創性的藝術形象的展現，具有不同的邏輯表達風格，但介于電影的戲劇本質，每一種表達最終都歸結于故事化的呈現，并受到故事價值的制約。意識形態在電影的“國家形象”表達上逐漸消解并讓位于道德，“國家形象”在道德化路向的故事推演中建立完成。

二、國產電影中國家形象影像建構的歷史流變

國產電影的產生與發展帶有深刻的中國歷史印記，基于歷史維度循著空間線條再現和解析不同時期國產電影對國家形象共同體的表達，對于了解國產電影中“國家形象”影像建構的歷史流變意義重大。

以下以1978年十一屆三中全會召開之后新中國實現重大轉折的新時期為節點，對國產電影中的國家形象建構進行分析。中國社會在新時期之后發生了翻天覆地的變化，國產電影在國家形象的影像建構上也呈現出截然不同的維度和方式。

(一)新時期以前國產電影中國家形象的影像建構

20世紀20年代是國產電影獨立創作方法和風格逐漸成型的濫觴期，這一時期的電影是對新的社會制度的擁立和對動蕩亂世封建倫理的鄙棄的雜糅體，一方面表現出對新思潮的迎合和提倡，另一方面也表達了對腐化邪惡社會問題的抗拒和戒備，這其中以《孤兒救祖記》最具代表性。該時期的國產電影的“國家形象”的影像建構是一種潛隱于啟蒙潮中的“家”和“國”的形象意識，是一種對歷史出路的探尋。

20世紀30年代的國產電影迎來中國電影發展史的第一個黃金時代，中國社會的歷史巨變推動了國產電影的左翼運動。以《姊妹花》《十字街頭》為代表的以反映民族矛盾和階級矛盾為中心的電影呈現出豐富的藝術感染力，表現出對社會不公的強烈批判，影射出落后中國于重重矛盾中尋求光明的國家形象。

20世紀40年代，中國經歷了殘酷戰爭的洗禮，國產電影市場繁榮不復，不過在社會的動蕩觸動下，電影藝術家成就了高水準的創作理念，通過反映百姓在戰爭中所遭受的苦難和巨大的犧牲展現了一個時代的悲劇。但此時國產電影呈現出的依然是一個正向的國家形象建構思維，表達的是劫難中中國人民的勇敢與無畏。這一時期的國產電影尤以《一江春水向東流》最具代表性，該電影堪稱我國20世紀三四十年代國產電影的巔峰作品。這部電影講述的是一個家庭的悲歡，但表現的是戰爭前后中國人民蒼涼的生活圖景，將歷經劫難走向勝利后仍舊沒有擺脫現實欺壓的小人物的悲歡離合融于對抗日戰爭血淋淋的控訴中，表現了導演濃郁的民族情懷和正義的吶喊。

1949年至1966年間的國產電影，稱為“十七年電影”。這一時期的國產電影可以大致劃分為三種類型——革命歷史題材電影、革命建設題材電影、藝術電影。其中，革命歷史題材電影和革命建設題材電影可謂國家形象的宣傳片。這兩種電影塑造的人物形象要么是大無畏的革命戰士形象，要么是在社會主義建設大潮中強烈擁護黨和國家的、無私忘我的工人形象和勤勞樸實的農民形象，描繪的是中國波瀾壯闊的革命戰爭歷程，歌頌的是新中國方興未艾的建設勢頭，總體呈現出對國家形象的正面宣揚和肯定。代表作品包括《橋》(新中國第一部電影)、《地道戰》《董存瑞》《團結起來到明天》，等等。“十七年電影”中的藝術電影與之后的國產藝術電影在藝術理解上存在偏差，當時的藝術電影崇尚的是對民族藝術之美的趨從和革命故事的詩意性表達。但相似的是，作為藝術電影，無論表達的是何種意境，其在國家形象的建構方面都是隱晦的，甚至是忽略的。那一時期的藝術電影代表作品有《蘆笙戀歌》《五朵金花》等。

1966年至1976年的十年“文化大革命”時期，國產電影形象塑造指向概念化的政治符號，歌頌的是“高大全”的英雄主義工農兵形象，知識分子則作為“走資派”成為反面人物形象代表，這是特定歷史環境下國產電影的唯一出路，表現為一種非常態的藝術發展規律，在國家形象的建構上則體現為一種國家政治風暴下的夸張表達。代表作品為《紅燈記》《智取威虎山》等。不過，這一時期也不乏在政治高壓下延續了“十七年電影”創作風格的歌頌革命戰斗與建設中英勇無私的英雄兒女事跡的電影，比如1974年上映的兒童紅色電影《閃閃的紅星》，通過描繪在黨和革命前輩的教育和幫助下逐漸成長和成熟起來的革命少年潘冬子積極抗敵的勇敢和無畏精神，完成了對寓意革命與希望的“紅星”般的國家形象的建構。

(二)新時期以后國產電影中國家形象的影像建構

進入新時期后，國家對電影創作的肯定與支持催生了國產電影的復蘇與蓬勃發展，但是“文化大革命”這場浩劫帶給人們的身心迫害和對傳統文化的摧毀仍舊令人心有余悸，“傷痕電影”大量涌現，運用對社會現實和電影藝術之間張力的書寫，完成了對國家形象的客觀審視，表達了一場無情的政治爭斗中無辜受累的人群的悲慘境遇和扭曲人性背后可悲小人物的變態心理，塑造的是一個創傷中國的國家形象。電影《巴山夜雨》以遭受“文化大革命”迫害的詩人秋石被押解的過程為主線，通過8個極具代表性的遭受“文化大革命”貽害的人物形象，發出對那個昏暗的政治斗爭時期凄慘境況的哀嘆，傳達出質樸人民心底的善良和互相幫助的美德，表現了一種與生存抗爭的理想信念。電影將場景置于逼仄的船艙，濃縮的卻是“文化大革命”后期的中國社會現實。

20世紀80年代以來，國產電影擁有了更多的話語權，電影成為一門被尊重的藝術，其中對國家形象的建構更趨向于樸實的敘事策略，影像中的國家形象建構更遵從于藝術創作的客觀規律和觀影者的接受心理，破除了國產電影以往在國家形象塑造上的概念化和符號化表述體系，致力于對本土文化價值、人文情懷等現實主體的追尋，以誠實的鏡頭捕捉和挖掘深藏于社會現實中復雜而豐富的人性理論，完成現實中國和影像中國的概念對接，達成公眾價值觀的刻畫和國家形象的表述。

20世紀90年代國產電影市場出現了主旋律電影、商業電影和藝術電影三足分立的現象。其中主旋律電影以中國主流價值觀為引導，傳達社會主流意識形態；商業電影以營利為主要目的，旨在通過制作符合大眾娛樂口味的作品來獲得經濟效益；藝術電影是創作者的拓荒之旅，不受規范和常識所束縛，表達的是創作者對廣義事物的審視與批判。毋庸置疑，這一時期的主旋律電影是國家形象建構和傳播的主體，而商業電影和藝術電影則更加專注于對電影本身的探討，對國家形象的建構傾向于側面表達。

21世紀以來，國產電影呈現出多元的發展趨勢。在商業思維的影響下，票房已經成為一部電影成敗的重要衡量指標，主旋律電影、商業電影、藝術電影開始融合，電影逐漸成為一個集藝術觀賞、價值思考于一體的綜合產物，除了在塑造和傳播我國正面國家形象上不遺余力，更勇于在挖掘社會陰暗面中，豐滿和充實國家形象的批判性建構。

這一時期的主旋律電影在國家形象的建構上開始去除人物的臉譜化和主題的觀念化，轉而尋求一種新的藝術突破。比如電影《建國大業》中，雖然將再現我國政協誕生的歷史進程作為敘事主線，卻淡化了對戰爭元素與政治元素的表現，而將二元對立的激烈暴力交鋒積淀為一種對歷史的寬容表達，謀求對于人性與歷史的深度剖析，建構了一個豐滿成熟的國家形象。

典型的商業電影中同樣不乏對正面國家形象的有意塑造。比如，根據我國真實重大涉外案件改編的電影《湄公河行動》中，就通過對商業類型元素的糅合，講述了中國警察境外正義執法破獲中國船員遇難事件背后跨國運毒案件的故事，表達了國產電影對現實問題的深切觀照，塑造了我國強烈維護國民安全和利益的強國形象。

批判性的國家形象的建構尤其在我國“第六代”導演身上表現得最為明顯。比如，改編于真實兇殺案件的電影《追兇者也》中，導演曹保平利用荒誕幽默的敘事手法講述了一場諷刺意味十足的黑色逃殺事件，表達了對荒蠻的邊陲地區法治不作為的關注，更通過對我國物質至上的價值觀下小人物僭越道德底線對經濟利益的無盡追從的浮躁心理的刻畫，折射出我國現實社會邊緣小人物的精神困境，呼吁道德與理性的回歸，于荒誕之中完成了一場對國家形象的嚴肅解讀與重構。

三、結 語

國產電影中國家形象的影像建構依賴于創作者的主觀愿望和創作傾向，更有賴于歷史進程提供的素材和創作氛圍，其建構過程既是對歷史的追尋，也是對社會現實的反映。電影作為一種傳播媒介，若要更好地承擔起塑造和傳遞國家形象的責任，就必須將國家意義的傳達建立于敘事邏輯的建構上，達成影像敘事體系與中國社會現實的互文性。另外，由于電影信息的最終接收者是觀眾，因此，國產電影對于國家形象的塑造與傳播首先要保持對電影屬性和擁有絕對話語權的電影產業商業規律的尊重，利用商業資本以藝術的方式生產娛樂，讓觀眾在消費視覺觀感和娛樂體驗上實現對電影傳達的價值觀的認可和反思。