生態批評視角下的國產動畫電影

孟慶林

(天津商業大學寶德學院，天津 300384)

大自然是動畫電影中的一個重要角色，大自然不僅為動畫電影提供了娛樂性，還以其豐富的構成內容和運動演替的規律以及復雜的物種關系等使動畫電影具有在科學知識以及道德教化上的功能。在國產動畫電影得到較大發展的近數十年中，也正是全世界人類普遍意識到生態災難嚴重性，意識到當代人在其中必須承擔不可推卸責任的數十年。生態批評誕生于20世紀70年代末80年代初的美國，切麗爾·格洛菲爾蒂等批評家最早以生態批評來進行文學批評。隨著生態批評實踐的不斷深入，以及動畫電影人主觀上傳達生態意識的現象越來越普遍，生態批評視角已經完全可以被應用于對動畫電影的考察中。而對于國產動畫電影來說，生態批評也是一個不應缺席的理論體系。當國產動畫電影依然在技術、市場運作甚至是審美等諸多方面落后于美、日動畫巨頭時，國產動畫電影中包孕的生態主義思想是否也與先進動畫電影存在如此明晰的差距，是一個值得我們思考的問題。

一、從環境主義走向生態主義

在對國產動畫電影進行生態主義批評之前，有必要對相關概念進行一定的厘清。生態主義批評(ecologism criticism)往往是被與環境主義批評(environmentalism criticism)相混淆的，這主要是因為二者都倡導對環境的保護，反對人們對生態系統的破壞，反對人類中心主義。但實質上，二者是有本質上的區別的。環境主義又被認為是一種新型的人類中心主義，或者是更為開明、更為弱化了的人類中心主義。而生態主義對于物質的關系的闡釋是網狀的，人類并不在其中被置于特別優先考慮的位置。當人們將涉及環保的人文藝術與自然科學相結合后，生態主義批評與環境主義批評也就應運而生了。

早年的國產動畫電影或是僅僅將生態作為另一種人類社會來進行演繹(也就是更多地利用了自然的娛樂功能)，如《小貓釣魚》(1952)、《四只小野鴨》(1958)、《聰明的鴨子》(1960)等。即使是在有意識地體現人與自然關系的動畫電影中，也基本上沒有脫離環保主義的窠臼。但需要注意的是，沒有環保主義對電影創作者以及接受者的思想啟蒙，電影就很難上升到生態主義的高度。因此，對于這些有著“先聲”意義的電影，我們依然有必要將其置于生態批評的視野之下討論。這方面較有代表性的有王樹忱、錢遠達的《我的朋友小海豚》(1980)。在電影中，少年水手遇到一只失去母親的小海豚，由于他對小海豚表示出了真誠的安慰與關心，一人一豚很快成為好朋友，他們在大海之中嬉戲暢游。到了深夜，少年水手還沒有離開大海，而正在此時，一頭鯊魚向水手襲來，在千鈞一發的時刻，小海豚出現了，與鯊魚展開了搏斗。最終，鯊魚的肚子被劃破，少年水手逃過一劫。但人類是不可能永遠生活在海里的，電影在憂傷的基調中，以人和海豚的作別告終。

在上述電影中，提倡了一種“人與動物和諧友愛相處、互相陪伴、互相幫助”的理念，動物都是人類無聲的朋友，對人類有著救命之恩，這是無可厚非的(而鯊魚等同樣是動物的角色但被犧牲了)。可以說，人和動物或植物、微生物等的相處是與人類利益切身相關的，也是勢必伴隨人類的存在而長期存在的，對這一類電影沒必要以人類的利益、需求并未隱退而進行苛求，相反，這一類電影以標舉人和自然之間的善意反對了人對自然的敵視、壓榨，因此從生態批評的角度來說，它們都是值得肯定的。

還有一類電影看似并沒有沿襲這種單純的“人與動物相處”模式，但是實質也是一樣的。如在袁建滔的《長江7號愛地球》(2010)中，前一類電影中的“動物”變成了外星生物7仔，就對7仔的態度，人被分為兩類：心生貪念、利用7仔的蛋撻頭爸爸等，以及關愛7仔、與7仔友愛相處的小狄父子等。與之類似的還有如郭崴嬌的《麋鹿王》(2009)和蔣衛林、陳鋒的《滴水精靈之神奇小丁咚》(2011)等。

而值得一提的是，環保主義與生態主義盡管是兩套運動策略或政治意識形態，但在藝術創作和批評上卻不是涇渭分明，而是互相滲透的。由于認識的局限或題材的限制，國產動畫電影盡管有主觀上更接近于環保主義的作品，但這并不代表它們不能置于生態批評的視角下來觀照。這方面較具代表性的便是戴鐵郎的《黑貓警長》(2010)。在電影中，“人類”被抽離出去，動物們成為森林王國的主人。在原劇中，以黑貓警長為代表的森林警察們毫無疑問是正義的一方，包括白貓警士、白鴿警探等，警察這一代表了維護正義的職業基本上都由與人類親近的動物來擔任，而承擔反面角色的一只耳等則是人類所厭惡的老鼠。在《痛殲搬倉鼠》中，老鼠們也正是因為偷襲糧倉而遭到了黑貓警長們的打擊。在電影中，電視劇的故事經過了新的剪輯與包裝。劇情是和《痛殲搬倉鼠》《吃紅土的小偷》等基本一致的。人人喊打的不良分子依然是“害蟲”們，如搬倉鼠、席卷莊稼地的蝗蟲大軍等，人類在某種程度上依然在根據自己的需要和喜好來對天然種群進行劃分，對大自然進行書寫。在主創“寓教于樂”的期待下，原本貓食鼠這種生物鏈都在黑貓警長“保衛公民財產”的話語下被放大成了權力鏈。

二、生態主義下的價值與標準

前文已經厘清了環保主義與生態主義之間的區別，那么就有必要來看在生態主義的語境下，何為應有的價值與標準。生態主義最為核心的思想便是整體主義(holism)，而這整體利益是就整個生態系統而言的，換言之，在生態主義中，最高的價值是生態系統的利益而非人類利益。在這一價值觀的指導下，衡量一切行為、事物先進與否的標準，評價人類的在科技、經濟以及生活方式上的優劣與否的尺度，就在于它是否能夠促進維持整個生態系統的持續存在，保護生態系統的完整與平衡、和諧。狹隘的“人”的要求從生態主義中淡化，甚至有時，人的需要是站在生態系統的反面的，正如盧梭曾指出的，環境實際上是一種“人為環境”，它對自然來說是一種否定力量。福柯則在《古典時代瘋狂史》中又一次重申了盧梭的觀點，他認為“人為的飽滿”是反自然的，最終建立的是一個虛幻世界。因此，人在生態主義語境中，往往是作為一種被責備的、需要反思的對象存在的。

在國產動畫電影中，由于觀眾群體年齡、閱歷以及知識積累等方面的特點，加上電影本身在表意上的限制，在敘事內容上無法達到盧梭、福柯等人的思想深度，但是基本的生態主義理念卻是可以借助各種角色設置表達出來的。例如，錢家駿、戴鐵郎的《九色鹿》(1981)就是一部人類被責備的電影。在這個根據敦煌壁畫上佛家經典改編而成的電影中，人類被徹底置于一個反面的位置上，而代表美好、善良的則是九色鹿與其庇護的動物們。在電影中，九色鹿有著普度眾生的意識和無邊法力，當九色鹿看到小螞蟻在樹枝上無法過河時，就會主動幫它們將樹枝銜過對岸；當九色鹿發現小動物們沒有食物時，就帶它們去吃花蜜；小鳥們找不到媽媽，也是九色鹿伸出了援手。可以說，九色鹿是整個大自然的保護神，所有的動物都敬愛著九色鹿。而唯一對九色鹿恩將仇報的恰恰是人類，先是波斯商人違背諾言跟國王說了九色鹿的故事，后是卑鄙的弄蛇人見利忘義，將九色鹿引入武士的包圍圈想射殺九色鹿，原因僅僅是因為王后喜歡九色鹿的皮毛，要剝下來做衣服。最后弄蛇人被九色鹿淹死，而九色鹿則帶著安詳的神態消失在了天際。

而李冬卉等的《黛子小姐》(2009)則巧妙地將敘事視角放在塑料袋黛子小姐身上，以推動人類的反思。不可降解的塑料袋黛子小姐在為人類樂此不疲地裝各種各樣的東西的時候，又結識了心地善良的快餐店的一次性飲料杯子先生，兩人墜入愛河。而黛子小姐因為身上破了一個洞而失去了為人類服務的價值。更為凄慘的是，杯子先生是可降解的，在第二年的春天來臨后，他就要與黛子小姐分離了。落魄的、“無用”的黛子小姐則只能繼續她痛苦的、看不到盡頭的生命。當她鉆進棺材后一千年以后出來，發現世界上到處飄滿了和自己一樣的塑料袋。她的質問：“每一次睜開眼睛，我都會問自己，為什么……為什么？為什么我還活著？”對觀眾有著極大的沖擊力。電影賦予了塑料袋和杯子生命和感情，讓他們作為美好的角色出現，盡管塑料袋是危害環境的，但這種負面影響是人類造成的，人類的錯誤行為不僅將給自己帶來懲罰，也給無數的黛子小姐們制造了痛苦。

三、生態主義向“人”的回歸

盡管在與環境難題和人類生產生活方式之間的關系上，生態主義相對于環境主義要更為進步，但僅僅體現生態主義的核心價值與最高標準并不是國產動畫電影的終點，因為一切對于生態平衡的恢復所采取的變革，都是必須落在人身上的。因此，在國產動畫電影中，又可以看到一種在已經意識到反人類中心主義的必要性之后，就責任的角度對“人”的回歸。

有的是旗幟鮮明地指出人在危害生態方面的罪魁禍首角色。如在丁亮與劉富源共同完成的《熊出沒之雪嶺熊風》(2015)中，熊大和熊二的宿敵光頭強從小就夢想成為一個和父親一樣的伐木工人，長大以后的光頭強則在奸商的利用下不顧熊大、熊二的阻攔準備建一個伐木場，但由于人類想砍伐森林觸怒了山神。建設與環保之間的矛盾最終通過在小鎮上建滑雪場得到了解決。與之類似的還有丁亮、林永長的《熊出沒之熊心歸來》(2016)等。

還有一部分電影則是強調人類對生態環境的挽救。如在肖智慧、陳凌超的《少年師爺之大禹寶藏》(2016)中，以遠古時代大禹治水的故事倡導“禮遇水，善待水，尊重水”的觀念。而在陳德明的《夢回金沙城》(2010)中，盡管故事發生在3500年前的金沙國，但電影中使金沙國岌岌可危的異能量顯然源于核能。主人公小龍在幫助人們挽救了面臨大災變的金沙國的同時，自己的個性也得到了改變。

人與生態的和諧相處，也是國產動畫電影所強調的。例如，在《藏獒多吉》(2011)中，故事的結構更為復雜，出現的人物更為眾多，電影想傳達出來的文化內涵也更加深刻。小男孩田勁意外地和藏獒多吉成為朋友，田勁救了身受重傷的多吉一次，而當田勁被風雪凍倒的時候，則是多吉救了田勁。然而高原上的生態卻是復雜的，多吉是高原生態環境的一部分，還有強盜居心不良，除此之外還有怪獸“羅剎”。在三方的混戰中，雪崩即將發生，多吉用自己的生命又一次挽救了田勁。在整部電影中，多吉都是一個義無反顧的救贖者形象，這可以看作是生態對人的反哺。而田勁在被多吉拯救后，繼承了父親拉格巴的職業，成為草原上牧民的醫生。他從初到時的不適應環境，變成了與環境和諧相處的典范。

通過上述分析我們不難發現，國產動畫電影盡管在動畫技術等方面依然存在不足，但是在演繹人與自然各類關系、傳達生態價值理念的方面卻是到位的。理性、嚴肅的生態意識通過妙趣橫生的動畫電影，得到了有效的傳播。