1930年代中國電影的民族主義追求

龐艷芳(武漢大學，湖北 武漢 430000)

20世紀30年代的中國雖然結束了兩千多年的封建統治，但仍然面臨著內憂外患的局面。隨著日本侵略戰爭的爆發，中日矛盾隨之成為30年代中國最主要的矛盾，國內反帝反侵略的呼聲高漲。在民族主義飆升的30年代，電影也擔負起了民族救亡的責任。作為電影史學概念，中國“30年代電影”是指發生在1932—1937年間的電影現象。[1]對于中國電影來說，30年代在中國電影史上具有重大意義，盡管30年代的中國電影分化成幾個陣營，反映了不同的意識形態，但這些電影卻都難能可貴地自覺與外國電影拉開了距離，努力尋找具有本民族特色的電影類型，表現出在國家危難的關頭，電影人所具有的民族主義追求以及共同反帝的精神。五四運動爆發后，一部分中國人熱烈地歡迎五四運動帶來的新的文化氣息，尤其是備感新鮮的西方文化，但是對于大多數剛剛從舊中國蘇醒的中國人來說卻很難快速適應這種劇烈的社會變革，一方面是向往和學習西方文化，另一方面則是無法舍棄舊有的文化傳統，失去孔家文化依托后的中國人在精神上變得飄零與分化。20年代中后期，中國電影市場上盛行的歐化風格電影和神怪片的兩極分化恰恰反映了彼時中國社會在思想上的割裂。30年代電影一個明顯的特點就是力避“歐化”和“神怪”，追求一種具有本民族文化特點并且能夠反映當下社會的電影。“復興國片”以及左翼運動等，事實上也挽救了在精神上無所依托的中國電影，是揭露當下中國社會痼疾，體現中國民族主義精神的電影，而不是盲目地崇外與返古式地逃避。30年代雖然是戰火紛飛的年代，但也是中國人從精神上和行動上高度凝聚共同維護國家利益一致對外的時代。

一、產生背景

(一)時代背景——政治民族主義與文化民族主義并行

中國近代史的歷程是十分復雜的，從鴉片戰爭揭開了中國近代史的序幕，到辛亥革命，再到五四運動，中國社會經歷了巨大的變革，這一歷程不僅僅夾雜著捍衛國家主權、實現人民自由的反帝反封建運動，也包括尋找適合本民族新政體的嘗試以及建立新的文化體制的努力。20年代的北伐革命以后，蔣介石領導的國民政府成立，中國實現了基本的統一。30年代的中國首要解決的問題是反對外來侵略，1931年9月18日，日本侵略者發動九一八事變并迅速占領東北三省，1932年1月28日，日本侵略者發動了侵占上海的戰爭，激起了全民的憤怒，民族主義成為30年代最重要的思想。“文化民族主義與政治民族主義并興”，成為中國近代民族主義的特色。[2]政治上，國民黨政府將民族主義定為最首要的要義，在文化上推行儒家思想。盡管國民黨的民族主義是為了服務于他的一黨專治的體制，但民族主義的確成為30年代最重要的政治思想。“民族主義所塑造的‘民族’概念和民族形象，一般都訴諸文化傳統、價值觀念和信仰，弘揚民族的優越、尊嚴和進步，并強調神圣的民族歷史使命。”[3]因此，反對西化、建設本民族文化、激發民族情感成為文化民族主義的訴求。

從清末的“師夷長技以制夷”，到“五四”后的“全盤西化”，中國人不僅僅是從外在器物方面去接受和模仿西方，更是從精神上對西方文化產生認同。在這樣的背景下，中國傳統文化被看作是封建蒙昧的對等物，西方文化則代表著自由民主。鴉片戰爭的一聲炮響帶來了西方文化的流入，而一二·八的一聲炮響，卻將中國人從“崇西”的熱潮中驚醒，面對深受西方文化影響的中國，人們不禁回過頭來去追問中國自己的民族文化到哪里去了？民族文化的重要意義在于它是一個國家尋求精神獨立，樹立民族自信心的重要方面，“西化”意味著失掉本民族的精神內核。中國電影的發展也反映了“西化”的入侵。從商業上來看，1929年美國電影占到了中國放映影片的百分之九十。[4]1930年，當時全國二百五十多家電影院，只有五十家左右選映國片。[5]207從中國電影本身來看，20年代后期出現了大量具有“西化”色彩的電影，民族電影只能在夾縫中生存。這種畸形的發展趨勢不僅僅是外國電影業對于民族影業經濟上的擠壓，同時也是外國文化的入侵。魯迅就曾撰文批評外國影片對中國民眾的蒙蔽，“歐美帝國主義既然用了廢槍，使中國戰爭、紛擾，又用了舊影片使中國人驚異、胡涂。更新之后，便又運入內地，以擴大其令人胡涂的教化。”[6]另外，好萊塢拍攝了一些公開詆毀中國人形象的電影，遭到中國電影人的抵抗，洪深就曾在觀看了《不怕死》以后痛斥這是對中國人“作丑惡之宣傳”。在這種情形下，出于一種自覺的民族主義情懷，電影人開始制作具有本民族文化風格的電影，利用電影宣傳民族文化，不僅僅是要從經濟上與外國電影對抗，也是抵抗外國文化的入侵。政治民族主義與文化民族主義是兩個緊密相連的方面，政治民族主義的實現需要依靠文化民族主義的滲透，而文化民族主義又反映著政治民族主義的需求。

(二)20年代中國電影中的民族主義意識的萌芽

30年代的民族主義電影并不是憑空誕生的，是經歷了20年代曲折的探索民族化的過程后產生的。中國早期電影與鴛鴦蝴蝶派文人有著密不可分的聯系，因而，“當五四運動事實上開啟、推進了中國社會的政治化乃至激進化，電影卻在時裝倫理劇與古裝熱間創造著非政治化的市民趣味”[7]。20年代中后期，神怪片和歐化電影成為兩種最流行的電影類型。主要出產神怪武俠電影的有天一、神州等公司，而大中華百合、長城等公司則主要拍攝歐化電影。歐化電影的產生主要有兩點：首先是由于長城、神州等這類由僑胞創辦的電影公司的出現，以及候曜、孫瑜等一批具有留學背景的導演加入電影公司并成為公司主力，他們的文化背景自然會在電影中表現出西方文化的影響。另一方面，好萊塢電影在中國占據了大量的市場，深受中國觀眾的喜愛，處于萌芽期的民族電影需要模仿和學習西方電影的經驗來吸引觀眾。神怪電影則可以看作是民族電影在夾縫中求生存的另一種方式，因為對于大多數中國人來說，封建迷信的舊文化根深蒂固，并且面對飄搖的現世，他們更愿意從神怪電影中尋求安慰。然而，對于具有明確的民族主義意識的30年代電影來說，20年代所出現的“歐化”電影和神怪片被看作是帝國主義文化與封建文化對中國人思想的雙重殘害，“歐化”等同于“崇西”，是不愛國的表現，而具有迷信色彩的神怪電影則被看作是逃避現實、麻痹觀眾思想的反動影片。所以這些影片都會受到強烈的批判，這種批判致使20年代的中國電影與民族主義劃分了距離。然而，深究20年代的電影卻不難發現，這些電影體現了早期民族主義精神的萌芽。

首先，長城、神州公司的成立是為了反對“貽害社會，玷辱國家”的影片，[8]是出于一種強烈的愛國主義情懷，據鄭君里在《現代中國電影史略》中的敘述，是因為1920年春紐約開映的《紅燈照》和《出生》兩部“辱華”影片。這促使華僑黎錫勛、林漢生、梅雪鑄、劉兆明潛心學習電影，并于1921年在紐約招股成立了長城畫片公司，又于1924年將公司從紐約遷到上海。[9]其次，這類電影的西化色彩主要表現在，“一是對某些西方生活方式與價值觀念的認同，二是造型設計上(包括字幕襯畫)的中西風格摻雜”[10]。比如長城出品的影片很多都配有英文字幕，在場景裝飾和人物裝扮，甚至在行為和言語上都模仿西方人，比如稱愛人為達令等。但在影片的思想內容上，這些影片卻仍是中國化的，甚至仍是鴛鴦蝴蝶派所代表的封建文化的延續。比如候曜導演的《一串珍珠》改編自莫泊桑的小說《項鏈》，在這部電影中，場景是典型的歐化風格，秀珍和玉生的相處模式是一種“新式婚姻”，比如丈夫給妻子借項鏈讓她去參加晚會，并且自己照看孩子。在故事內容上，雖然也是圍繞著借項鏈—丟項鏈來結構故事，但是這個故事卻進行了中國化的置換，在情節上延續了鴛鴦蝴蝶派的故事手法，充滿了大量的巧合。結尾處，秀珍的丈夫恰巧救了他的廠長(當年偷項鏈的人)，這個廠長良心發現說出了事實，秀珍和丈夫重新回到了以前的生活。這種處理大大削弱了原著的批判性，但是卻非常符合中國文化中善惡有報的大團圓結局。而制作了大量神怪武俠片的天一公司成立的宗旨就是“注重舊道德、舊倫理，發揚中華文明，力避歐化”[5]208，因此大量拍攝神怪片也可以看作是在備受外國電影擠壓下探索的一條民族電影的生存之道。只是這種表現過于極端，體現了封建迷信思想。但無論如何，這些電影人都有意無意地利用民族文化尋找一條異于好萊塢電影的發展之道，這種模糊的民族電影的意識為30年代電影明確地提出民族主義追求做了鋪墊。

二、民族主義思想在電影中的實踐

出于社會背景的變化和中國電影產業發展的需求，30年代的中國電影中表現出積極的民族主義精神。然而，正如上文所述，文化民族主義與政治民族主義是密不可分的整體，出于不同的意識形態主張，30年代的中國電影中的民族主義也被賦予了不同的含義，具有不同的表現形式，無論是聯華的“國片復興”運動還是左翼電影人的電影運動，以及國民黨政府推行的教育電影，都是在民族主義的主張下體現了自身的訴求。

(一)“國片復興”與聯華的成立

1930年羅明佑兼并了民新公司、大中華百合公司、上海影戲公司、香港影業公司，創建了聯華電影公司，又出版了影戲雜志，再加上羅明佑之前一直從事的影院發行工作，實現了發行、放映和宣傳一體化的電影運作模式。這改變了中國電影過去只能依賴外國院線發行的艱難處境。聯華成立的初衷是出于一種強烈的民族主義訴求，正如羅明佑在《影戲雜志》中幾次表明自己創辦聯華的原因是 “夫以坐視外國文化侵略而躬負其責，暨目擊吾業將敝而莫之能救、于斯時也，舍提倡及改良國片外又將何待”[11]，而“國內同行，未能徹底合作，以為對抗”[12]。聯華從創建之時就打著“國片復興”的口號，羅明佑認為電影是嚴肅的，具有強烈的社會責任感，而聯華的出品一向以嚴肅的態度與藝術追求而標榜。聯華的成立不僅僅是要在經濟上與外國影片競爭，同時也是要通過制作民族電影來抵抗外來文化的侵略。“復興國片，改革神怪迷信，兇惡打殺之國風，普及社會教育……抵抗外片之文化侵略與經濟侵略，提倡民族固有之美德，指示時代的正規以抵抗外片之文化侵略。”[13]

在程季華的《中國電影發展史》中把羅明佑看作是完全為國民黨服務的反動派，他認為聯華1933年出品的《天明》《都會的早晨》《小玩意》等影片，大部分是比較優秀的，“而以羅明佑為代表的反動勢力，雖然沒有甘心他的失敗，這是由于進步力量的強大，他們終于沒能拍攝出一部表現他們的反動思想的影片”。然而，當下的大多數學者都認為以階級斗爭來評價羅明佑和聯華有失公允，盡管羅明佑在1935年后曾一度拍攝了《人道》等迎合國民黨政府文化政策的影片，甚至提出“四國主義”方針，即“挽救國片、宣揚國粹、提倡國業、服務國家”，但這種轉變背后的原因是復雜的，不僅僅是出于對國民黨政策的迎合，也包括羅明佑個人的理想，以及聯華瀕臨破產的狀況。①羅明佑作為一名出生于香港的電影人，與20世紀初期的大多香港華人精英一樣，身處殖民地，或多或少抱有一種濃烈的民族情懷，對中國傳統文化尤為向往。[14]在白話文已經非常盛行的30年代，羅明佑在影戲雜志上發表的《為國片復興問題敬告同業書》卻是用文言文寫成的，由此可見羅明佑的骨子里對于中國傳統文化的執著。而他提出的“復興國片”既有保守型民族主義主張民族文化復興的訴求，又對應了對20年代中期(1924—1927)國產片興盛讓外片經理也驚嘆過的“國產電影運動”盛景的懷念。[15]聯華的創立初衷是出于一種民族主義情懷，出產過轟動一時的《故都春夢》《戀愛與義務》等“新派”電影，也有《共赴國難》《三個摩登女性》《都會的早晨》等大部分進步電影，還有《人道》《天倫》等宣揚舊道德的影片。聯華多樣化的電影風格與它的大制片廠制度下各廠的自由創作有關，但是盡管風格迥異，這些影片卻都統一于民族電影的方針，與之前的歐化電影拉開距離。因而聯華作為中國當時最大的制片公司，它所提倡的“復興國片”的主張帶動了當時民族電影的發展，也體現了處于亂世中的電影人內心深藏的一份家國情懷。

(二)主張現實主義的左翼電影

盡管聯華提倡的“國片復興”為30年代的中國電影的民族化制作指明了一個很好的開端，但真正讓中國電影與民族命運緊密結合在一起的卻是由于左翼人士的加入。1931年1月左翼戲劇家聯盟成立，表達了左翼文化人士對電影的關注。1932年7月，左翼電影人創辦的電影理論刊物《電影藝術》在《代發刊詞》中進一步明確提出共產黨的電影意識形態要求:“現中國的電影必定是被壓迫民眾的呼喊。”[16]1933年2月，在左翼人士的推動下，中國電影文化協會成立，在1932—1937年間，左翼電影人以嚴肅的創作態度、徹底的反帝反封建精神為中國電影樹立了新的高度。左翼電影人摸索了一條具有中國民族文化傳統的創作道路，這就是現實主義的電影創作。左翼電影人認為“藝術不僅是社會的反射鏡，它有著推進社會的使命，電影也不例外。所以一個電影演員及一切從事電影的人員，都應當記清這么句話:藝術是現實的反映，但不單是說明現實;同時是指明現實……換一句話，便是藝術(電影)是反映著如何運動著，如何進展著的現實社會”[17]。相比于聯華所倡導的“國片復興”的文化復古路線，左翼電影人對于現實的批判更加激進。同時，現實主義的創作風格也使左翼電影成為一種具有民族特色的電影創作形式。好萊塢電影將電影看作是造夢工廠，為了滿足觀眾的娛樂需求，熱衷于描繪男女情感的題材，而忽略了滿目瘡痍的現實社會。左翼電影所提倡的現實主義正是要打破這種“夢”，“準備并發動中國電影界的‘普羅·機諾’(無產階級)運動”，“與布爾喬亞(資產階級)及封建的傾向斗爭”。[18]他們關注下層民眾，“去努力于社會之考察(Social Survey ),人生之研究(Life Study)，為中國的下層民眾發出幾聲大聲的吶喊，為藝術的路上辟出一條新鮮的途徑”[19]。他們的創作主要以反映社會問題為主，有關注婦女問題的《三個摩登女性》《脂粉市場》等影片，還有反映封建剝削的《春蠶》《漁光曲》等，以及反對外來侵略的《風云兒女》《肉搏》等，這些問題劇，與20年代末候曜等人創作的“問題劇”只指出問題不同，左翼電影會明確地指明這問題的解決要靠革命。不僅如此，他們“把重點逐漸轉移到電影批評，批判反動的外國電影和宣傳封建禮教、黃色低級的國產電影，為進步電影鳴鑼開道”[20]，引導中國電影走上一條嚴肅的制作道路，他們積極改變電影的現狀，利用電影領導民眾的反侵略斗爭。正是左翼電影的出現，中國電影才上升到一種嚴肅的、有責任的創作高度，成為宣傳革命意識、凝聚民族精神的有力工具。

(三)“民族主義”旗幟下的反民族主義

30年代，對于成立不久的國民黨政府來說，正是需要“攘外安內”穩定政權的時候，然而遭受了外國侵略的中國社會此時正處于一種疏散、混亂的狀態，從推翻清政府到國民黨政府建立的短短十幾年的時間內，社會變幻風云詭譎，與此相應的是新思潮的不斷出現，整個社會的思想文化處于一種渙散的狀態。有激進的革命派，也有保守的改良派，還有大部分仍處于蒙昧時期的民眾。從五四運動后人們對西方文明的向往到30年代戰爭爆發后一致對外的民族主義精神，當人們“尊西”有所動搖而把視點移向中國自身的時候，卻很容易產生對中國傳統的呼喚:由熱衷于西洋的“民治”，轉而求助于中國傳統的“德治”。[21]所以，國民黨政府利用“民族主義”的幌子來宣傳舊道德，馴化人民，維護他們的專制統治。在遭遇外來侵略的社會形勢下，當左翼電影人積極利用電影來領導人民進行反帝反封建斗爭時，國民黨政府也不甘示弱，將他們所推行的文化復古政策放置在“民族主義”的口號下，支持拍攝教育電影，但是他們所推行的教育電影事實上是宣傳舊有的道德思想。1930年，國民黨文人在搞民族主義文學的時候就曾提出“文藝的最高意義就是民族主義”，與此同時還提出了拍攝“民族主義電影”，而他們所謂的民族主義電影的實質其實就是反對無產階級革命文藝，提倡法西斯文藝、鼓吹反蘇反共反人民，為國民黨反動派和帝國主義的侵略服務。[22]295他們提出電影要“發揚民族精神”“鼓勵生產建設”“灌輸科學知識”“發揚革命精神”“建立國民道德”，多次表揚制作了《天倫》《人道》《國風》等宣揚傳統道德與封建思想的聯華公司，以及對明星出品的《婦道》《重婚》這種倡導封建思想的影片大加鼓勵。這些影片都有一個共同的特點，那就是贊揚中國傳統的道德禮教思想，反映了國民黨企圖借舊道德來粉飾社會矛盾的目的。他們甚至利用電影檢查制度篡改左翼電影人的影片，以改良主義來掩蓋電影中所體現出的革命精神。例如，在左翼電影人拍攝的《女兒經》中，幾個不同女性的悲慘遭遇揭露了社會的黑暗與弊端，但是經過國民黨的篡改，影片的最后卻讓這些女性去參加新生活提燈會，影片所展現的批判精神被最后的“和諧”所削減。類似的例子還有很多。后來在魯迅等人揭露其陰謀下，民族主義文學才偃旗息鼓，民族主義電影也隨之銷聲匿跡。

(四)民族主義思想對個人化表達的抑制

30年代的電影中民族主義的實現也體現了對于個人化表達的抑制。五四運動宣揚個人價值，以解放人的思想，但到了30年代，當民族主義成為社會的首要訴求時，無論是出于統治者利益考量的國民黨還是主張無產階級革命的共產黨，都一致地批判五四運動中的自由主義。在電影中，無論是“個人自由”的現代表述出現，還是以“獨善其身”的傳統表述出現，都會在“民族”的旗幟下受到質疑。[15]從蔡楚生、田漢、孫瑜、吳永剛的創作軌跡的轉變中就能清楚地看到在民族主義思想的領導下，個人化的藝術表達變為體現時代救亡的主題。1927年，田漢在《銀星》雜志上發表了《銀色的夢》，他認為電影是“人類以機械制的夢，與酒與音樂同為人類之最大杰作”。電影應該表現“情與理的凄慘斗爭”[23]。這時的田漢還將電影看作是美妙的夢，注重個人情感的抒發。在1930年的《從銀色之夢里醒轉來》中，他卻改變了自己之前的看法，認為握在資產階級手里的電影是以明白的意識，消極的使我們惰眠，積極的使我們為他們的利益而奮斗的。[24]所以后來田漢創作了《三個摩登女性》《風云兒女》等明確的表現階級斗爭、反帝反侵略題材的劇本。孫瑜被冠以浪漫主義導演，他的早期影片《野草閑花》《故都春夢》具有清新的影像風格，《小玩意》《體育皇后》則以一種輕松的筆調去描寫社會底層人民艱苦而又樂觀的生活態度，不過這兩部電影中已經開始有意識地體現反侵略的政治意識，如《小玩意》里用玩具打擊外國侵略者的象征，《體育皇后》中認為要鍛煉強健的體魄去打日本人等。而之后的《大路》《長空萬里》等影片則直接以階級斗爭以及反帝斗爭為主題掩蓋了個人的風格。這位“被稱作點綴著女人大腿的詩人孫瑜”，“不再迷戀于幻想站上了藝術的崗位”，而諷刺的是這種“藝術的崗位”恰恰是“向孫瑜要求機械的真實，這是對他藝術個性殘酷的傷害”[25]。類似的經歷還有吳永剛和蔡楚生等人，隨著左翼人士的加入，這些電影人從藝術思想到政治思想都發生了轉變，體現了民族主義呼聲高昂的政治意識對個人藝術表達的壓制。

三、民族電影與外來文化

20世紀20年代，崇西的熱潮越發高漲，“西方”等同于“現代”，“摩登”成為20年代的電影中最常見的詞匯，歐化電影也成為20年代最顯著的電影類型之一。然而到了30年代，“左翼和右翼人士都批判五四運動中深受外來文化影響的部分，他們認為外國文化污染了年輕人的思想”[26]。在民族主義思想的統領下，30年代的中國電影都一致地對西方文化采取一種批判的態度。

(一)“到農村去”——“中國”的政治寓體

雖然電影本身也是由西方引進的洋玩意，但是中國電影在誕生之初卻是與戲劇這種中國傳統的文化形式密切相連的，體現出中國電影起源的民族特性。然而隨著社會形式的變革，外來電影占據了中國的電影市場，爭相模仿外國影片成為中國電影的潮流。因而，尋求一種能夠反映中國現實、發揚民族精神的電影成為30年代電影人的追求。如果說20年代的歐化電影的發生語境是上海這個中西文化交流的大都會的話，那么30年代的中國電影一個很明顯的轉變就是將筆觸深入到了農村。《申報》中一位署名黃影呆的作者寫道：“我們覺得美國的影片，在過去有一個重大的弊病，便是十張影片之中，至少有九張是描寫都市生活。歌啊，舞啊，大飯店啊，跳舞場啊，一切的一切，無非是都市人生的縮影。”[27]反映農村生活是電影反映當時中國現實，與美國影片拉開距離的最重要的特點。所以抽象的民族主義就轉化為一個實體，質樸、純真的鄉村成了古老中國的象征，而深受西方文化影響的上海則成為墮落的象征。所以，在這一時期表現都市的墮落與農村的質樸成為一個顯著的特點，質樸的農村人(中國)來到大都會上海(外國)以后變得墮落這樣的主題在大多數影片中都能窺見，對于30 年代的電影來說反對外來文化與反帝具有同質性。

上海的現代性體現在它對于外來文化的吸收，受五四運動的影響，20年代后期的電影中不乏對于自由戀愛的推崇，而“摩登”的現代人則成為這類人的代表，比如《同居之愛》《離婚》等電影中都描寫了這種現代化的婚戀觀念。然而，當民族主義情緒彌漫時，上海對外來文化的吸收與融合又使它成為一個飽受爭議的地方。例如，孫瑜的電影《天明》中，單純的鄉下女孩菱菱滿懷希望來到上海以后，卻被騙賣到了妓院，之后菱菱的外形也由質樸的鄉下女孩變成了化著濃妝、穿著時尚的摩登女郎，這些裝束都是從外國傳過來的。當最后菱菱因為支持革命黨人而即將被槍決的時候，她又換回了自己在鄉下時的裝束，戴上了那串菱角做的項鏈。菱菱外表裝束的變化表現了“鄉下(質樸)—都市(墮落)—鄉下(回歸本真)”的轉變過程，批判了城市把人變得墮落，潛在的含義也是批判西方對質樸中國的污染。類似的這種主題在很多電影里都有涉及，例如，《桃花泣血記》中淳樸的村姑到大城市以后被打扮成摩登女郎，最后遭到拋棄回到鄉下又變成了淳樸的裝扮；《姊妹花》中不同命運的倆姐妹，摩登的妹妹被塑造成了一個驕奢傲慢的形象，而身在農村的姐姐卻是賢良、淳樸的代表；《漁光曲》中單純的姐弟倆來到上海后卻處處被欺負，于是，20年代對于現代化上海所指代的中國的自豪感變成了30年代所指代的外來文化的批判。

(二)對抗與接受——兩種意識形態

30年代的電影與政治意識聯系緊密，無論是國民黨政府提倡的“教育電影”還是左翼電影人發起的“新興電影”，都強調對民族電影的關注，尤其是新興電影運動在社會上引發了巨大的反響，左翼電影人強調電影要反映階級斗爭，認為好萊塢電影中充滿著“資產階級的頹唐糜爛”，對于好萊塢由經濟抵制變為政治上的反對外來文化的侵略，好萊塢電影被當作帝國主義電影，自然是要歸于當下反帝斗爭來反對。左翼電影人對當時中國上映的每一部好萊塢影片幾乎都撰寫評論進行嚴厲的批評。

雖然在民族主義意識下，30年代的中國電影一致對西方文化采取批判的態度，但好萊塢在中國的市場并沒有減退，根據“國民政府電影檢查委員會”的《電影檢查工作報告》記錄，從1933年到1934年在華上映的好萊塢影片就有700部。這反映了電影人在接受西方現代文化和批判中國傳統文化的時候都表現出一種復雜的矛盾心態和兩難選擇。雖然30年代的中國電影人強烈地批判好萊塢電影是文化毒瘤，但是因為好萊塢電影基于一種實用主義原則，影片的制作完全服務于市場的需求，并且有一套成熟的類型化電影的制作模式，比如采取大團圓的結局、完整的敘事線索、吸引人的情節設置等，因而更容易借鑒和模仿。但事實上被稱為造夢工廠的好萊塢并不符合中國社會的實際情況，比如左翼電影人早期出于市場考慮學習好萊塢注重情節設置和大團圓的結尾，但矛盾的完滿解決卻大大削弱了革命批判精神。其次，對于當時熱烈歡迎馬克思主義的中國共產黨來說，蘇聯電影是精神上的向導和榜樣，“全中國久受帝國主義文化侵略的被壓迫民眾，正熱烈地需要著蘇聯的和平的創造的新文化以為努力的借鏡。”[28]蘇聯積極利用電影來宣傳革命，《戰艦波將金號》介紹到中國時，給左翼電影人注入了強心劑。蘇聯電影是社會主義的電影，它是以馬克思列寧主義的世界觀為指導的，是以社會主義現實主義為創作方法的。[22]137符合中國當下的情形。蘇聯電影中反映的無產階級革命意識極大地激勵了左翼人士利用電影來領導無產階級革命，以至于田漢認為，“蘇聯是把電影這工具用的最好的國家，所以革命十幾年來成績很有足觀，收的效果也很大”[22]142。但是蘇聯電影雖然在一定程度上解決了中國電影“為什么”的問題，但是沒有解決中國電影“怎么做”的問題。蘇聯電影的理論性較強，操作起來并不容易，這不利于中國的左翼電影人模仿，對于中國的電影人來說，更多的是將電影看作是一種大眾化的宣傳工具，因而要拍攝“暴露性的作品”，赤裸裸地把現實的矛盾擺在觀眾的面前。而相較于好萊塢實踐性較強的特點，理論性過強的蘇聯電影并不適宜中國電影人的模仿。所以，在具體實踐上，中國電影表現出對外國文化(主要指美國)雖然批判，但學習其技巧，在思想上雖然推崇蘇聯電影，但是卻更注重中國當下的社會情形。

四、結 語

縱觀20世紀30年代的中國電影，在風云詭譎的時代中，能夠告別娛樂，擔負起民族救亡、啟迪民智的重要責任，體現了30年代電影人的民族責任感與家國情懷。在民族主義意識的統領下，中國電影人能夠致力于制作體現中國文化傳統、反映當下現實的電影，竭力與外國電影劃清界限。直至今日，中國電影對好萊塢電影的模仿與對抗仍在繼續，80年代第五代導演被批判的“偽民俗”、第六代導演對邊緣人物的偏愛，以及新生代導演的市場消費觀念都不能很好地表現民族電影，中國電影一直在夾縫中生存。但是30年代的電影所具有的民族意識，難能可貴的制作民族電影的嘗試可以說是一個有益的開端，雖然經歷過殖民歷史的中國不可避免地受到西方文化的影響，但是在時代的選擇中，中國人還是自覺地去尋求本民族的文化，樹立國家民族的自信心。電影不僅僅是一種娛樂工具，同時觀照現實、揭露社會弊端，喚醒民眾，這一直是中國電影的傳統，也是區別于好萊塢電影的地方。30年代的中國電影緊跟時代的步伐，與水深火熱中的中國人民一起掀起反帝斗爭，盡管訴諸的意識形態不同，但是各個陣營的電影卻都一致地力避歐化傾向，尋找具有本民族特色的中國電影，30年代中國電影所表現出的民族主義精神以及家國情懷，都使其成為中國電影史上光輝的一頁。民族精神是國家獨立不可或缺的精神，經歷了半殖民歷史的中國，在尋找民族文化的過程中雖然艱難，但中國人一直在努力地嘗試，這也應成為新時代電影市場的一個啟示。

注釋：

① 詳情請見傅葆石：《重塑羅明佑的電影人生》,黃愛玲編著：《粵港電影的因緣》,香港電影資料館，2005年版。從多角度分析了羅明佑與國民黨政府之間的關系,以及羅明佑的個人抉擇。