跨文化視域下的《久保與二弦琴》

戚瑩瑩 張 靜(河北交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050091)

在全球化時(shí)代，各國(guó)不僅在經(jīng)濟(jì)與資本上進(jìn)行了更為頻繁，向著更為縱深方向發(fā)展的交流，在文化領(lǐng)域內(nèi)也開展了跨度更深，內(nèi)容更豐富的彼此合作。電影藝術(shù)也不例外。近年來(lái)，電影人們進(jìn)行了跨國(guó)家、地區(qū)乃至于跨民族等類型的創(chuàng)作，在落腳、吸納本身文化優(yōu)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上又汲取某種異質(zhì)文化中的元素、情感或文化內(nèi)涵，從而既實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的創(chuàng)新，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)不同文化背景觀眾的吸引。美國(guó)新銳導(dǎo)演特拉維斯·奈特的《久保與二弦琴》(KuboandtheTwoStrings，又譯為“魔弦傳說(shuō)”，2016)便可以視作是跨文化傳播下的產(chǎn)物。相對(duì)于同時(shí)期大熱的，由迪士尼推出的動(dòng)畫電影《瘋狂動(dòng)物城》(Zootopia)和《奇幻森林》(TheJungleBook)而言，由LAIKA推出的《久保與二弦琴》則獨(dú)辟蹊徑，不僅在技術(shù)上采用了定格動(dòng)畫的制作方式，并由于電影披著日本美學(xué)元素的外衣，用以講述帶有普世意味的家族故事，同時(shí)又摻有美式幽默，因而被稱作開辟了“和風(fēng)美式”的動(dòng)畫風(fēng)格。電影也因其在內(nèi)容和形式上的精良與別出心裁而得到奧斯卡、金球獎(jiǎng)和英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片的青睞。而《久保與二弦琴》的特色并不僅僅在于“日瓶裝美酒”那么簡(jiǎn)單，它的跨文化特質(zhì)是值得我們進(jìn)行深入分析的。

一、元素借用

在《久保與二弦琴》中，最為明顯的跨文化特征便是對(duì)異質(zhì)文化元素的借用，這也是觀眾最容易理解的一部分。早在20世紀(jì)末，好萊塢就已經(jīng)開始有意識(shí)地從東方歷史和東方文化中選取一些或帶有懷舊或古典意味，或有著神秘、魔幻色彩的元素，如古埃及金字塔、獅身人面像等，來(lái)為電影營(yíng)造一種屬于異域的，讓觀眾感到新鮮和陌生的文化情調(diào)。這對(duì)于本土觀眾來(lái)說(shuō)有著立竿見影的刺激作用，而對(duì)于取材方文化的觀眾來(lái)說(shuō)，也能得到一種文化上的親和感與共鳴感。而隨著這種元素借用在電影中占的比重越來(lái)越大，觀眾甚至可以看到好萊塢開始使用全片來(lái)講述一個(gè)東方故事，如迪士尼的《花木蘭》(Mulan)、夢(mèng)工廠的《功夫熊貓》(KungFuPanda)，其故事背景顯然是發(fā)生于中國(guó)的。但必須闡明的是，全方位地借用依然是借用，電影中出現(xiàn)的中國(guó)式的可見的服飾、建筑、武術(shù)招式，以及不可見的人物關(guān)系等，都是美國(guó)電影人根據(jù)美國(guó)觀眾熟知的審美接受方法來(lái)創(chuàng)造的奇觀，他們?cè)陔娪爸兴鶚?gòu)建出來(lái)的溫柔、神秘，具有博大精深文化能量的東方，是針對(duì)西方人對(duì)寧?kù)o、歸屬感等情感創(chuàng)造的幻夢(mèng)。在理解了這一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，就不難理解，全片故事都在日本發(fā)生的《久保與二弦琴》中出現(xiàn)的諸多日本元素，如主人公久保的彈弦說(shuō)唱，折紙藝術(shù)，陰森、詭異的東方魔法，以及村民們?cè)诤舆叺募赖靸x式等，都并不能改變電影是一部美國(guó)電影，而不是一部日本電影的事實(shí)。

如在電影中，大量日本浮世繪、紙手工藝中等美術(shù)藝術(shù)的場(chǎng)景或動(dòng)物被移植到了故事中，這一點(diǎn)也為奈特所承認(rèn)。如電影一開頭久保母子遭遇的海上風(fēng)暴，其靈感就來(lái)源于著名浮世繪作品《神奈川沖浪圖》。又如小鎮(zhèn)上的房屋樣式則來(lái)源于日本版畫家齋藤清的作品。而齋藤清的藝術(shù)本身也是跨文化的產(chǎn)物，他鉆研東方木版印刷工藝時(shí)，曾經(jīng)深受畢加索等西方畫家的影響。這就使得《久保與二弦琴》又增添了一重跨文化意味。

同時(shí)要指出的是，《久保與二弦琴》在呈現(xiàn)給觀眾豐富的日本文化元素的同時(shí)，又借用了其余東方文化。這其中最具代表性的便是半蔵的甲蟲造型。在電影中，觀眾很容易猜到甲蟲便是久保的父親，猴子則是久保的母親，但是猴子之前是作為半蔵的木頭玩具出現(xiàn)的，始終陪伴在半蔵的身邊，而甲蟲的出現(xiàn)則是突兀的。在埃及神話中，圣甲蟲(即中國(guó)人慣稱的屎殼郎或金龜子)象征的是太陽(yáng)神。而在電影中處于主人公對(duì)立面的人則是月神。日月之間的武士是水火不容的。半蔵留給久保的戰(zhàn)袍和盔甲上的甲蟲圖案從埃及文化的角度來(lái)理解便是太陽(yáng)神的圖騰，在久保得到盔甲的時(shí)候，盔甲散發(fā)出的也是如陽(yáng)光一樣的金光。這也就解釋了為何半蔵一直能與月神相抗衡。而并不了解這一點(diǎn)的觀眾便很容易困惑于為什么半蔵作為一個(gè)英勇的武士，最后卻以一個(gè)滑稽的，且成事不足敗事有余的甲蟲形象出現(xiàn)。所以，《久保與二弦琴》還雜糅了非日本的東方文化元素。而從跨文化的角度來(lái)說(shuō)，這種“拿來(lái)”的利與弊也是同樣明顯的。其優(yōu)勢(shì)在于，電影畫面的隱喻性得到豐富，而缺陷則在于，跨文化交流中不可避免地會(huì)存在交際障礙，部分觀眾無(wú)法將甲蟲與太陽(yáng)這兩個(gè)意象聯(lián)系在一起，從而無(wú)法在心中建立一個(gè)導(dǎo)演所期待的半蔵形象，這便是交際障礙的體現(xiàn)。

二、情感設(shè)定

文化被認(rèn)為是“由一個(gè)社會(huì)或社會(huì)集團(tuán)的精神、物質(zhì)、理性和感情等方面顯著特點(diǎn)所構(gòu)成的綜合性整體。它不僅包括藝術(shù)和文學(xué)，也包括生活方式、人類的基本權(quán)利、價(jià)值體系、傳播和信仰”。可見情感是文化中不可或缺的一部分。情感同樣是電影的核心之一，是任何一部電影打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵所在。在《久保與二弦琴》中，如果說(shuō)直觀上的諸種視覺元素帶有日式文化的標(biāo)簽，那么在需要觀眾進(jìn)行體味的深層情感上，電影宣揚(yáng)的依然是美式的情感和價(jià)值觀。

電影中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的情感是屬于家庭的，“愛”被上升到了一個(gè)很高的位置。只要對(duì)LAIKA之前推出的幾部作品稍有了解就不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是亨利·塞利克的《鬼媽媽》(Coraline)，抑或是克里斯·巴勒特和山姆·菲爾的《通靈男孩諾曼》(ParaNorman)，這些電影都以略帶哥特風(fēng)格的、稍顯黑暗的敘事，彰顯了和那類“合家歡”動(dòng)畫電影同樣的情感，即對(duì)家庭之愛的維護(hù)。這其實(shí)是與西方基督教文化有關(guān)的，這也正是在電影一開始，久保和母親的親昵互動(dòng)被詬病為脫離日本大眾母子關(guān)系的原因。

首先電影是一部少有的講述父母陪伴孩子，并雙雙死去的動(dòng)畫，這涉及了日本的死亡哲學(xué)。但是對(duì)這種死亡哲學(xué)的闡釋，動(dòng)畫是以“愛和記憶”來(lái)主導(dǎo)的。在電影中，久保意識(shí)到“當(dāng)你變得越強(qiáng)大，這個(gè)世界會(huì)變得越危險(xiǎn)”，這是他的第一次成長(zhǎng)。而他的第二次成長(zhǎng)則是他發(fā)現(xiàn)了記憶是有威力的，但家人離開自己死后，生者對(duì)死者的思念，死者對(duì)生者的愛能夠幫助他對(duì)抗這種危險(xiǎn)。因此電影始終強(qiáng)調(diào)的是對(duì)愛的給予、追尋和記憶，人類因有愛而得以延續(xù)。在電影題名中“二弦琴”指的其實(shí)是日本傳統(tǒng)樂(lè)器三味線。這是一種以三根弦來(lái)演奏的樂(lè)器，而題名中的“二弦”指的便是久保的父親和母親。久保的這把擁有魔力的三味線先后在戰(zhàn)斗中斷了兩根弦而無(wú)法彈奏，久保分別用母親和半蔵身上的物品擰成了兩根弦，最終戰(zhàn)勝了月神外公。而久保自己便是那第三根弦。一家三口既是各自獨(dú)立的，又是彼此支援，給予對(duì)方愛和記憶的。除此之外，弦(string)在英語(yǔ)中還帶有紐帶、羈絆的意味，這暗示的是久保對(duì)死去的父母念念不忘。

三、文化內(nèi)涵注入

跨文化交流中，不同文化之間的對(duì)峙和互動(dòng)是復(fù)雜的，這其中就包括了在文化自覺的主導(dǎo)下，在敘事中注入不同文化的內(nèi)涵，使得處于跨文化交際雙方的觀眾都可以對(duì)電影進(jìn)行解碼。日本以及東方文化的歷史文化積累是豐厚的，《久保與二弦琴》主創(chuàng)將其結(jié)合在敘事之中，找到了“東”與“西”之間的契合點(diǎn)。這些內(nèi)涵的加入，為觀眾提供了一種新視野，也為其余電影的主創(chuàng)樹立了一種新型的文化參照。

以半蔵的遭遇為例。即使是了解《寶蓮燈》和七仙女故事的中國(guó)觀眾，也較難理解為何久保的兩位姨媽選擇將半蔵變成甲蟲而不是殺死這個(gè)勁敵。這與日本文化中的恥感文化有關(guān)。美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特曾經(jīng)指出，在西方人尊奉罪感文化時(shí)，日本的文化類型卻是受恥感文化主導(dǎo)的，這種文化甚至影響到了日本國(guó)家制度的設(shè)計(jì)。在《久保與二弦琴》中，兩位姨媽反復(fù)重申半蔵給她們帶來(lái)了“失去”的痛苦，即從她們的身邊奪走了她們最崇拜、最依戀的大姐。作為報(bào)復(fù)，她們也要讓半蔵感受到“失去”的滋味。于是半蔵沒(méi)有失去生命而是失去了自己的記憶，并且被化身為一只大甲蟲。在他僅有的記憶中，他以為自己曾經(jīng)是半蔵手下的一個(gè)士兵，但他并不知道自己為什么是一只甲蟲。在日本文化中，最大的恥辱并不是死。半蔵茍活在這個(gè)世界上，又被抽掉了記憶和榮譽(yù)，這就是兩個(gè)姨媽對(duì)半蔵的要嚴(yán)酷于處死的懲罰。隨著半蔵的記憶在陪伴久保的過(guò)程中逐漸恢復(fù)，他勢(shì)必越來(lái)越難受。這種設(shè)定也為電影帶來(lái)了更多的笑點(diǎn)和感動(dòng)之處。例如，由于甲蟲的身軀，半蔵在仰面倒地之后無(wú)論如何都起不來(lái)，需要久保的幫忙，并遭到了猴子的嘲笑。又如，即使是在已經(jīng)失去記憶，變身為蟲的情況下，他還是對(duì)猴子(變身之前的妻子)動(dòng)情。而需要指出的是，本尼迪克特的研究是有時(shí)代局限性的，由于本尼迪克特當(dāng)時(shí)并沒(méi)有親身在日本進(jìn)行實(shí)地考察，因此她對(duì)日本的社會(huì)文化以及日本民族的行為方式的判斷并不是完全準(zhǔn)確的。但是本尼迪克特所建立的諸多理論早已在西方社會(huì)深入人心。這一點(diǎn)也反映在了《久保與二弦琴》中。

如果說(shuō)對(duì)半蔵這一角色的塑造帶有日式恥感文化與美式幽默的融合，那么在對(duì)最后決戰(zhàn)的處理上，電影則顯然是將美式電影中的個(gè)體英雄成長(zhǎng)敘事套路與東方文化中的感化文化進(jìn)行了結(jié)合。在久保與外公月神的決戰(zhàn)中，貫穿了整部劇情的，久保辛辛苦苦尋找的父親的三件“遺物”并沒(méi)有派上用場(chǎng)。這實(shí)際上是因?yàn)閷?duì)三件寶物的尋找是久保的成長(zhǎng)過(guò)程。母親因?yàn)榘胧i的一句“you are my quest(你就是我人生的目標(biāo)/意義/征途)”而被打動(dòng)，放棄了神仙身份與半蔵結(jié)婚生子。而久保在電影中也經(jīng)歷了一個(gè)尋找自己人生目標(biāo)/意義的過(guò)程。對(duì)三件寶物的尋找代表著他對(duì)自我身份的認(rèn)識(shí)。而在收集齊了三件代表暴力的武器后，久保已經(jīng)真正看清了自我，即自己應(yīng)該放棄暴力(武器)，而選用琴藝(家人溫馨的記憶和愛)來(lái)打敗外公。這里則體現(xiàn)的是東亞的佛家和儒家文化中的感化。這在之前的美國(guó)動(dòng)畫電影中是極為少見的。一般反面人物或是被打敗，或遠(yuǎn)遁，或被囚禁，為影片拍攝續(xù)集埋下伏筆。而《久保與二弦琴》中則選擇了對(duì)反派進(jìn)行感化式的救贖。村子被毀而村民們選擇了原諒他，并為已經(jīng)失憶的外公共同編織了一個(gè)“他是大好人”的謊言。外公直接害死了久保的父母，并奪走了久保的一只眼睛，還差點(diǎn)殺死久保。但是久保最后還是選擇了放棄仇恨，容忍、接納已經(jīng)沒(méi)有威脅的外公，給予他第二次做人的機(jī)會(huì)。在對(duì)外公的原諒中，三代人的恩怨被徹底化解。這在之前強(qiáng)調(diào)以除惡務(wù)盡，令觀眾感到大快人心的美國(guó)動(dòng)畫中是極少見的。

在利益的驅(qū)動(dòng)以及藝術(shù)自身進(jìn)化的驅(qū)使下，電影藝術(shù)中的跨文化傳播接受已經(jīng)是一個(gè)無(wú)可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。從跨文化的視角來(lái)觀照《久保與二弦琴》，便不難發(fā)現(xiàn)美日、東西乃至新舊文化的重建、交織與纏綿。