嶺南社會(huì)主義電影的底層影像與文化解讀

柴文娟

(廣州美術(shù)學(xué)院,廣東 廣州 510000)

20世紀(jì)中后期是中國面臨空前激烈的社會(huì)變局的歷史時(shí)期。1958年，珠江電影制片廠的正式成立和產(chǎn)片，標(biāo)志著嶺南社會(huì)主義電影的誕生。鑒于嶺南社會(huì)主義電影生成于20世紀(jì)50年代末,所以本文以1958—1966年嶺南社會(huì)主義電影的底層影像為研究對象，聚焦回望新中國成立初期嶺南社會(huì)主義電影的時(shí)代變遷和文化軌跡。由于影像具有強(qiáng)烈的參與歷史建構(gòu)和歷史記憶的功能, 嶺南社會(huì)主義電影的底層影像敘事不但提出了創(chuàng)作主題的問題，同樣見證了電影領(lǐng)域內(nèi)的社會(huì)文化變遷，承載著嶺南文化的社會(huì)歷史意義。

一、嶺南社會(huì)主義電影的底層影像

底層影像,簡單來說指的是關(guān)于社會(huì)底層題材的影像。在時(shí)代大環(huán)境下，表現(xiàn)底層人物的命運(yùn)走向和生存斗爭，將人類對命運(yùn)的堅(jiān)忍與抗?fàn)庍M(jìn)行價(jià)值內(nèi)省和反思，尋找影像藝術(shù)賦予人類的內(nèi)在訴求。在研究嶺南社會(huì)主義電影底層敘事之前,首先要對嶺南社會(huì)主義電影的底層影像的生成語境進(jìn)行探析與闡釋。

(一)底層影像的生成語境

從1958—1966年嶺南社會(huì)主義電影創(chuàng)作的具體情況來看,其底層影像的發(fā)展軌跡暗合著現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮。中國在特殊的歷史語境下選擇接納了西方現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮，使其成為中國20世紀(jì)主導(dǎo)性的文藝思潮。20世紀(jì)20年代中國形成了初具規(guī)模的現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮倡言文藝與人生社會(huì)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)充分承擔(dān)社會(huì)批判的使命。20世紀(jì)30年代馬克思主義文藝思想引進(jìn),現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮演變?yōu)樯鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思想, 并作為一種“先進(jìn)”的創(chuàng)作理念逐步被左翼文藝所遵循。①

嶺南社會(huì)主義電影深受主流意識(shí)形態(tài)批評話語的影響, 社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮在電影創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)得更為直接。因此,自珠江電影制片廠成立以來，嶺南社會(huì)主義電影從尹琳等導(dǎo)演的《接班人》、徐嚴(yán)導(dǎo)演的《漁島之子》到蔡楚生和王為一合導(dǎo)的《南海潮》等，與其說是時(shí)代精神,毋寧說是一種表達(dá)、一種態(tài)度、一種具有強(qiáng)烈政治意味的精神表達(dá)。雖然這一時(shí)期的嶺南社會(huì)主義電影仍然帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)痕跡,但是《南海潮》《七十二家房客》的電影創(chuàng)作無疑意味著現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮對底層影像創(chuàng)作產(chǎn)生的影響已經(jīng)開始擴(kuò)散與蔓延。此后,現(xiàn)實(shí)主義文藝觀念貫穿了整個(gè)中國底層影像創(chuàng)作領(lǐng)域。因此,以影像方式介入現(xiàn)實(shí), 并以影像獨(dú)有的方式關(guān)注底層問題,思索和表現(xiàn)底層困境,幾近成為具有良知的藝術(shù)家們不約而同的創(chuàng)作理念。

(二)底層影像的革命基調(diào)

由于新中國成立前期的特殊歷史背景，客觀上要求現(xiàn)實(shí)主義文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，階級斗爭成為其主要內(nèi)容。因此，底層影像的革命基調(diào)，主要是指影片通過底層敘事、底層成功神話的講述、底層代言者與拯救者的角色設(shè)定等方式，達(dá)到傳遞社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)的目的。這類電影把復(fù)雜的社會(huì)問題置換為道德敘事，通過底層成功者的回顧式自述，對底層奮斗和苦難的詩性講述，設(shè)定底層的代言者與拯救者，把底層轉(zhuǎn)化為當(dāng)代社會(huì)的和諧“存在”，加強(qiáng)觀眾對現(xiàn)有社會(huì)思想的認(rèn)同感。于是,這一時(shí)期的嶺南社會(huì)主義電影演化為底層工人、農(nóng)民被塑造成為具有無產(chǎn)階級世界觀的新型工人、農(nóng)民。②

這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品多是以體現(xiàn)進(jìn)步的階級意識(shí)為主旋律，如1958年，珠影拍攝的第一部記錄性故事影片《接班人》，講述了少年兒童先鋒生產(chǎn)合作社，齊心合力取得水稻豐收的事跡。雖然略顯青澀，但影片以合作社這一具有社會(huì)主義因素的新事物作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，體現(xiàn)了黨和人民努力發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力，滿足人民日益增長的物質(zhì)和文化需求的精神。1959年，珠影正式發(fā)行故事片《漁島之子》，由徐嚴(yán)導(dǎo)演，反映了祖國南部沿海軍民建設(shè)和保衛(wèi)家園的精神面貌，以及當(dāng)時(shí)海峽兩岸的緊張局勢。1962年出品的影片《南海潮》，由蔡楚生、陳殘?jiān)啤⑼鯙橐痪巹。坛⑼鯙橐缓蠈?dǎo)，以濃郁淳樸的嶺南漁鄉(xiāng)風(fēng)情為表現(xiàn)題材，反映了南海漁民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，不畏壓迫、反對強(qiáng)權(quán)的勇敢品格。此外，1963年由盧玨執(zhí)導(dǎo)的《跟蹤追擊》、由方徨執(zhí)導(dǎo)的《逆風(fēng)千里》，1966年由伊琳執(zhí)導(dǎo)的《大浪淘沙》，也是這一時(shí)期珠影所拍的藝術(shù)性、思想性較強(qiáng)的優(yōu)秀影片。《大浪淘沙》以生動(dòng)的人物塑造，描寫了農(nóng)村底層知識(shí)青年在革命道路上的成長，成為國內(nèi)在當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的頹勢下，于“文革”前一年半里完成的59部影片中最優(yōu)秀的三部影片之一。③

(三)底層影像的喜劇基調(diào)

消費(fèi)語境中對“底層”的商業(yè)化敘事，促生了底層喜劇電影的繁榮。 底層喜劇電影通常將“底層”作為生產(chǎn)笑料與噱頭的重要素材，將底層人物的悲情與苦痛轉(zhuǎn)化為商業(yè)賣點(diǎn)。這一時(shí)期嶺南社會(huì)主義電影的底層喜劇影像創(chuàng)作并不多，但1963年，王為一執(zhí)導(dǎo)的粵語影片《七十二家房客》，作為電影史上的杰出作品，將喜劇意義上的主題通過嚴(yán)謹(jǐn)而完整的底層影像結(jié)構(gòu)來完成，在塑造人物、敘述事件和表達(dá)思想方面發(fā)揮了喜劇的特殊功能，其社會(huì)效果和美學(xué)價(jià)值并不亞于正劇或悲劇。《七十二家房客》從嶺南人的文化思維、生活方式和人文氣質(zhì)中挖掘嶺南人平民化的生活樂趣，從而形成嶺南底層影像的喜劇基調(diào)。

電影《七十二家房客》是一部粵語黑白諷刺喜劇，由珠影鴻圖發(fā)行，原著的作者是滑稽戲的名演員楊華生、笑嘻嘻、張樵儂、沈一樂等人。王為一版的《七十二家房客》的底層敘事結(jié)構(gòu)是一種U型形式，開篇就高潮迭起，通過拍攝不同人物之間的交流而環(huán)拍了整個(gè)樓院的概貌，也大致交代了主要角色的基本身份。接下來的一場包租婆與租戶對峙的戲，則奠定了人物之間的基本矛盾，將人物個(gè)性馬上體現(xiàn)出來。中段則在小打小鬧中為結(jié)局做鋪墊，結(jié)局則以幫助阿香逃脫而再次凝聚租戶們將兩個(gè)矛盾再次尖銳化，以租戶們團(tuán)結(jié)一致以及集體智慧帶出最后的高潮。特別是最后一場精彩絕倫的戲，情節(jié)設(shè)計(jì)非常巧妙，在一次又一次“差一點(diǎn)就”的驚險(xiǎn)中，完成了百姓的期待！該片在細(xì)節(jié)處理上也生動(dòng)有趣。比如阿香用雨傘勾八姑陷害發(fā)仔的包袱時(shí)，雨傘撐開，勾不上去；炳叔調(diào)戲阿香，在房間內(nèi)的調(diào)度；八姑把手銬當(dāng)作金鐲子等細(xì)節(jié)，充分顯示了導(dǎo)演與編劇的機(jī)智和用心。影片中的底層人物雖然貧窮，卻擁有樸實(shí)善良、樂于助人、團(tuán)結(jié)友愛的品德，創(chuàng)作者關(guān)注底層人物身上的閃光點(diǎn)，對他們既同情又保護(hù)。正是由于電影《七十二家房客》現(xiàn)實(shí)主義底層敘事中透出的人文關(guān)懷，此片贏得了廣大觀眾的認(rèn)可，引起了強(qiáng)烈的生活共鳴和思想升華。

二、嶺南社會(huì)主義電影的文化解讀

嶺南地處中國南方的五嶺之南的地區(qū)，形成了極具特色的地緣文化和區(qū)域思想觀念。嶺南社會(huì)主義電影的產(chǎn)生具有特定的時(shí)代背景及歷史條件,它從作品特色、制作條件、參與電影制作者到觀看對象,都自成體系。嶺南社會(huì)主義電影可說是嶺南文化史上珍貴的無形遺產(chǎn)，通過對它們的研究，可以了解到嶺南特定年代的歷史面貌及文化形態(tài)。本文將嶺南社會(huì)主義電影文化研究的切入點(diǎn)選擇為語言、民樂、飲食和居住文化三個(gè)領(lǐng)域,這也是嶺南文化比較有代表性的三個(gè)方面。

從語言學(xué)的角度看，粵語作為漢語中的一種方言，具有寶貴的文化價(jià)值與悠久的人文歷史。粵語的發(fā)音及語法，與普通話或其他方言相比，有明顯的區(qū)別，獨(dú)樹一幟，粵語的詞匯大多來源于古漢語詞匯，部分是從外語中吸收過來的，有些則是受地理、氣候、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗等影響而創(chuàng)新得來的。④在電影對白粵語化的過程中，不難發(fā)現(xiàn)編劇所選用的絕大部分是反映了廣東文化特征的粵語詞匯，足見編劇對粵語特點(diǎn)及廣東文化特征的精準(zhǔn)把握。

電影《七十二家房客》中，地道“盞鬼”的粵語對白，匯集了大量的俚語和歇后語。在電影開場描述七十二家房客的生存狀況時(shí)，有人說：“點(diǎn)解甘晏你仲未翻工啊？”另一人說：“俾人炒魷魚啰。”“炒魷魚”一詞是指被辭退，是地道的廣東俗語。接著在電影情節(jié)中，八姑要求昌記命令其妻子向她認(rèn)錯(cuò)道歉，為了息事寧人，昌記勸說昌嫂：“唉！你又唔系唔知道唧，佢老公系個(gè)有名既油炸蟹。”這里使用的“油炸蟹”一詞，是指橫行霸道的人。⑤再比如當(dāng)阿香被八姑命令去接待警察局局長時(shí)，八姑說：“要笑下，唔好苦瓜干咁口面。”這里用苦瓜的外貌來比喻人的表情。廣東自古以來都是與外來民族交會(huì)的重要地點(diǎn)，在語言使用上，粵語明顯吸收了其他民族的語言，形成與普通話不同的外來詞匯。小寧波將金醫(yī)生的褲子燙穿，不明情況的金醫(yī)生徑直從燙壞的窟窿中穿上褲子，此時(shí)八姑幸災(zāi)樂禍地說：“你著呢條褲去出診，夠曬摩登啦。”粵語對白中使用的“摩登”一詞更反映了廣東多元的歷史文化特點(diǎn)。

在具有嶺南特色的民族音樂方面，蔡楚生與王為一導(dǎo)演的電影《南海潮》中，創(chuàng)作人員注重影片的民俗化特征，以沙灘、漁船、彩霞、月色、南粵風(fēng)味的“咸水歌”(漁歌)等構(gòu)成了一幅幅嶺南漁鄉(xiāng)民俗風(fēng)情畫。在電影場景設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演沒有直接讓金喜和阿彩用對話來互訴衷腸,而是利用旁邊撒網(wǎng)的兩個(gè)漁人彼此相互對唱，以優(yōu)美、流暢的感受，唱出了當(dāng)事人的彼此愛慕，既符合人物當(dāng)時(shí)的情境，又巧妙地點(diǎn)出了金喜和阿彩的情意。在電影《七十二家房客》中還原了舊時(shí)西關(guān)賣雞公欖的情節(jié)，雞公福把一只紙?jiān)纱蠊u套在身上，把賣的橄欖放在“雞腔”內(nèi)，吹起嗩吶模擬公雞的叫聲沿街叫賣。短小精悍的粵語小曲，運(yùn)用了嗩吶加上其風(fēng)趣幽默的聲音，令樂曲詼諧有趣又不失豪邁活潑，把雞公福的鮮活形象表現(xiàn)得惟妙惟肖。此外，每當(dāng)故事發(fā)展到高潮、人物之間矛盾激化的時(shí)候，影片中就會(huì)響起粵味極濃的民樂，視聽融合，具有強(qiáng)烈的嶺南地域特色。

在電影中，嶺南文化印象還通過飲食和居住文化來體現(xiàn)，通過人物對話或場景畫面中提及出現(xiàn)的具有廣州代表性的品牌、事物、建筑以及由此呈現(xiàn)的文化氛圍。在電影《七十二家房客》中，炳根提出如果搜不出布料要裁縫佬在“大三元”請酒席，大三元?jiǎng)?chuàng)辦于1919年，是廣州在解放前以及改革開放初期都頗有名望的酒家，地處金融業(yè)繁華地帶，該酒家一連三間鋪面，足見其盛。⑥再比如影片中提到的“陶陶居”“白鵝潭”“騎樓街”“天字碼頭”和“愛群大廈”等，使電影形成了顯著的廣東風(fēng)貌。電影《七十二家房客》還原了舊時(shí)賣涼茶的情節(jié)，三六九喝涼茶的畫面中，可以看到桌面盛放涼茶的葫蘆形銅壺上寫著“王老吉、涼茶”五個(gè)字，可見導(dǎo)演是有意凸顯王老吉這一品牌來呈現(xiàn)廣東涼茶，營造嶺南印象。在電影的末尾，王老吉以畫外音的形式再次出現(xiàn)，可以聽見畫面外的聲音是沿街叫賣涼茶的聲音：“竹蔗水，王老吉涼茶！”以及電影《南海潮》中陳伯喝五加皮酒的畫面，五加皮酒作為具有嶺南特色的名酒，在影片中出現(xiàn)了兩次。上述列舉的嶺南飲食和居住文化，來自于普通百姓的日常生活，生動(dòng)有趣，形成了濃厚的嶺南影像味道。

三、結(jié) 語

1958—1966年的嶺南社會(huì)主義電影，受制于革命話語的底層敘事，影片中強(qiáng)調(diào)階級沖突，從而造成了把復(fù)雜的社會(huì)問題做簡單的道德化處理的敘事。在進(jìn)行底層敘事的同時(shí)，或渲染底層成功的神話，或設(shè)置底層拯救者的偉大，底層所遭遇的問題被概念化、模式化。不同文化形態(tài)主導(dǎo)下的“底層電影”，盡管存在多樣化、差異化的影像表達(dá)，都應(yīng)凸顯地域特征，尊重中國電影傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，注重對不同地域文化真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和生命情感的表達(dá)。

注釋：

① 作為創(chuàng)作方法和美學(xué)原則,社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是周揚(yáng)于1933年發(fā)表的《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文中正式提出并做了理論闡釋。隨后,中國左翼作家聯(lián)盟便將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義確定為左翼文藝的創(chuàng)作方法。

② 周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集(第1卷)》，人民文學(xué)出版社,1985年版，第516-517頁。

③ 陳荒煤：《當(dāng)代中國電影》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版，第314頁。

④⑤ 饒秉才、歐陽覺亞、周無忌：《廣州話方言詞典》，商務(wù)印書館香港分館，1981年版。

⑥ 彭佳鑫：《電影〈七十二家房客〉中的廣東文化與時(shí)代印記》，廣東省社會(huì)科學(xué)院，2015年。