《家在水草豐茂的地方》的詩意呈現

王金琰

(南京師范大學，江蘇 南京 210000)

作為信仰藏傳佛教的突厥后裔，曾經有過自己的國家，而現在僅存一萬四千的裕固族人，90%的人已經不會說自己民族的語言。現代城市文明的擴張，入侵到裕固族賴以生存的草原，傳統文化的缺失和生長環境的惡化，不斷逼近僅存的裕固族族民，無法融入現代文明的人們只能不斷地搬遷，去尋找水草豐茂的家園。《家在水草豐茂的地方》以平實的場景、和緩的節奏、蒼涼的畫面，融入對傳統文化的挖掘，反映了環境保護的重要及傳承古老文化的重要性。影片在寫實的基調之上添置少許超現實主義鏡頭，以一種詩意的語言構建生活，反映現實，使影片詩意中又帶有一種魔幻色彩。

一、寫實性與超現實主義并存的詩意風格

(一)寫實性的影像風格

寫實性的影像風格是電影詩意化的表達方式之一，“通過多種敘述手段使作品更加接近生活的本來形態，以造成真切可信的藝術效果”①。影片中導演多次使用長鏡頭、景深鏡頭來真實再現裕固族的生活場景及城市文明對生態環境的破壞，奠定了電影的寫實基調。影片一開場就以壁畫的形式展現了裕固族的歷史，隨后以壁畫上的裕固族先人轉換為爺爺身騎駱駝在馬路上行走，迎面一輛卡車緩緩駛來。作為開場的第一個長鏡頭，色調冷峻、蒼涼，以極具寫實性的拍攝風格再現了古老文明與現代文明的碰撞。隨后影片也多次出現駱駝與卡車處于同一個畫面的鏡頭。暑假來臨，父親并沒有像往常一樣前來接兄弟倆回家，阿迪克爾牽著駱駝坐在貧瘠的草地上，不遠處，一輛紅色卡車在馬路上行駛著。這個景深鏡頭不僅真實地表現出草原沙漠化的狀況，也隱含了阿迪克爾的迷惘與孤獨。此外，導演多次使用大遠景來表現裕固族人生存環境的惡化及生命的渺小。巴特爾終于決定與弟弟阿迪克爾一道回家，兩個瘦弱的身軀牽著駱駝離開爺爺居住的地方，此時鏡頭卻換成遠景，以俯拍的方式來表現渺小的生命個體在貧瘠的土地上行走著，形成了鮮明的對比和強烈的沖突感。荒涼、貧瘠而又帶有詩意的畫面，也構建出電影詩意的影像世界。

(二)超現實主義鏡頭

從電影風格的貫穿性來講，寫實基調一般少有魔幻，而導演偏偏在這樣一部寫實風格的電影中加入了超現實主義的鏡頭，可以說是一種理想化的詩意表達。影片中超現實主義鏡頭一共出現三次，都寄寓了導演不同的主體意識。第一次是阿迪克爾在教室中望向窗外，看到身穿裕固族服裝的父母坐在氣球盒子之上，他露出了幸福的微笑。可以看出，阿迪克爾向往草原的自由與遼闊，因為草原之中有溫暖的家。導演用獨特的方式表達出阿迪克爾對家園的渴望及父母的思念。在兄弟二人順著河流方向找尋家園的路途中，恍惚中看到了白馬馱經與一行僧人走過，導演用此種方式，似乎既是為接下來遇到老喇嘛埋下伏筆，也是對白馬的一個交代。在幾千年來馬一直作為運輸工具存在著，它依舊在這片土地上穿梭，但是曾經佛教文化興盛的張掖大地，如今已發生了翻天覆地的變化。草原上的駱駝處在瀕死的邊緣，會用盡最后一絲力氣回到出生的地方。而阿迪克爾在那里看到了水草豐茂的草原，看到了媽媽從帳篷里走出來，看到了爸爸和巴特爾。那是他們曾經的黃金牧場，是駱駝出生的地方，而此刻卻是黃沙漫漫的沙漠。影片以超現實主義的鏡頭，來表達極具現實性的問題，好似水草豐茂的家園現如今只存在于幻覺之中。導演在這樣一部寫實基調的電影中，加入具有魔幻色彩的超現實主義鏡頭，將寫實性的影像風格與理想化的表達方式結合，使影片形成了它特有的詩意風格。

二、用非戲劇化的方式構建詩意化的故事

陳志生認為，“詩意電影，具有‘三無特質’：沒有暴力、戰爭和色情鏡頭橋段，沒有明顯的動作夸張設計和過多的演員調度，沒有激烈的人物身體對抗和語言暴力”②。《家在水草豐茂的地方》在平緩安靜的敘事基調中，沒有暴力、色情與戰爭，即便兄弟有分歧和打鬧，也是適可而止，并未出現血腥暴力的鏡頭，因此具備詩意電影的“三無特質”。影片是在平緩、簡單的基調中講述非戲劇化的故事，簡約的人物、極少的人物對白，使電影保持最自然狀態的同時具備詩意的特質。它以兩個孩子踏上回家的征途作為開端，導演并沒有采用完整連貫的戲劇沖突來刻畫人物與情節，而是用大量的細節鏡頭和人物的心理變化來表現隔閡的逐漸消解。巴特爾并不愿與阿迪克爾一道回家，一路上兩人也不做過多的交流，即便阿迪克爾與哥哥親近，巴特爾也是冷漠地拒絕。在巴特爾要以將死駱駝的血來解決缺水問題時，兄弟二人終于瀕臨崩潰，大打出手。這也是影片播映三分之二時，唯一算得上高潮的段落。其實此時的巴特爾心理已然發生變化，從捶胸的細節就可以看出，他對弟弟產生了愧疚之情。之后飄落的氣球盒子，巴特爾也以系鞋帶為由，讓弟弟去撿。最終河流出現，二人下水嬉戲之時，巴特爾穿著之前父親所送的衣服，至此隔閡已消失殆盡。導演摒棄了戲劇化的情節結構，將大量的細節鏡頭暗藏在一條不可直觀而又確實存在的情節線上，以此來表現人物關系和心路歷程的微妙變化。可以看出，《家在水草豐茂的地方》以消解沖突的非戲劇化情節與安靜、平緩的節奏，構建出了一個詩意化的故事，使得電影像一首緩慢、悠長而又充滿詩意的裕固族歌謠。

三、以符號化的意象加深詩意內涵

“麥茨認為，電影符號學是對于電影敘事的慣例與成規的研究，外延的表意才是電影表意的基本方式。”③導演李睿珺經常會運用一些符號化的物體來達到電影表意的目的，如影片中出現三次的氣球盒子。氣球盒子是現代科學用來探測氣象數據的探空氣球，完成探測使命后會自然墜落。導演的用意顯而易見，高科技正悄無聲息地滲透到人們賴以生存的環境，而對于裕固族人們尤其是孩子來說，其卻只是一個簡單的玩具。之后兄弟二人在回家的路上，又撿到一個氣球盒子，巴特爾與阿迪克爾愉快玩耍的影子映在氣球之上，不免有些悲涼。導演在影片中加入氣球盒子的意象，以一種不言而喻的方式，講述著現代科技對于古老裕固族文明的入侵與破壞。影片中，爺爺的白馬也多次出現。爺爺身騎白馬吟唱著裕固族歌謠，背影凄涼而又孤獨，之后就撒手人寰。巴特爾將爺爺的白馬放生，期望它能自由奔馳在草原之中。而在巴特爾與阿迪克爾找尋家園的途中，白馬卻再次出現，好似爺爺的歸來，安撫兄弟二人不安的情緒。此刻，白馬就象征著爺爺,在艱辛的找尋路途給予兄弟倆一絲安慰，使二人能重拾信心，繼續踏上征途。經歷7天6夜、五百公里的行走，巴特爾與阿迪克爾終于找到河流，找到父親。不遠處炊煙緩緩升起，阿迪克爾以為是家園近在眼前，不禁加快腳步，而呈現在眼前的卻是工廠的煙囪。炊煙裊裊一般是家庭的象征，導演此處運用強烈的反差來揭示，城市文明正以不可阻擋的趨勢蔓延到草原各處。在電影中加入這些符號性的意象設計，不僅使影片的詩意內涵更為濃厚，也不露痕跡地傳達出導演的人道主義關懷。

四、原生態畫面增添詩意美學色彩

影片以宏大的場面為背景，實景拍攝了荒漠化的草原和戈壁景象。整部影片中除了少許超現實主義鏡頭外，并未加入任何特效場景來表現草原的荒漠化，只是用安靜、蒼涼的畫面，多次使用遠景及大全景來訴說裕固族家園環境的改變。在找尋家園的過程中，兄弟二人在露天、荒廢的城鎮和破敗的寺廟中留宿，導演以原生態的畫面，配以撥動人心的音樂，給人一種空靈、幽深、蒼涼的感受。導演搜集了很多音樂素材，其中有一首裕固族的搖籃曲，雖然只有兩句，卻成為整部影片音樂的根基。搖籃曲本身就是母親與孩子之間一種親密的表達方式，而電影中的兩個孩子穿越千里戈壁的目的就是找尋家園，回到母親身邊。因此，搖籃曲的選用與影片的寓意不謀而合。“導演將原生態畫面的空鏡頭與遼闊的音樂相結合，讓觀眾跟隨兩個孩子的腳步，去感受古老裕固族文明的變遷。從干涸的草原到荒廢的古城，再到破敗的寺廟，影片用鏡頭忠實地呈現了傷痕累累的大自然，沒有鞭撻，沒有煽情，情感表達克制而隱忍，使觀眾在安靜中感受原生態畫面的詩意美感，也感受到一種生存的危機和批判的力量。”④影片中毒辣的太陽下，兄弟二人站在寸草不生的高坡上，看著遠處的荒漠與戈壁，方圓百里看不到任何生命的跡象，以這種不經修飾的畫面，將草原荒漠化的狀態直接展現在觀眾眼前，正如法國攝影大師羅伯特·布列松所說：“你影片的美感并不在畫面里，而是在畫面所釋放的不可言喻之物中。”⑤從《告訴他們，我乘白鶴去了》到《家在水草豐茂的地方》，我們可以看出，導演李睿珺更多地關注身邊的人與事，用日常生活代替虛構故事，忠實地記錄事物最初的狀態，使影片的詩意美感更加濃郁。

五、開放式結局傳遞出人與自然的終極命題

導演在電影中表達了回家和尋根兩個主題，結尾的開放式結局也傳遞出了人與自然的終極命題。現代城市文明破壞以放牧為生的裕固族的生存方式，土地沙漠化速度不斷加快，所以人們只能到沙漠深處水草豐茂的地方。巴特爾和阿迪克爾離開鎮子上爺爺的家，回到父母的家，一路上兩人解開心結，相互扶持，共同找尋在水草豐茂之處的家園。這是影片表達的第一個層次的主題——回家。兄弟二人，穿越戈壁，找尋家園，既是尋找父親，也是尋找裕固族古老的傳統。斑駁的壁畫上書寫著裕固族古老的文明，巴特爾在晃動的手提燈光下一一觀看，感受獨屬于這個民族的文化傳統魅力。影片放映至此處，第二個層次的主題浮出水面，即尋根。寺廟里的老喇嘛給了兄弟二人新的啟迪和感悟，使他們在崩潰的邊緣重拾希望，繼續上路。然而當二人終于找到河流，找到父親，理想中水草豐茂的家園并沒有出現，只看到頭戴牧巾的父親在淘金。他們從一片沙漠走入了另一片沙漠，這是對現代城市文明的深刻反思，也象征著裕固族民族文化的危機。結尾，并沒有媽媽形象的出現，只有父親與兄弟二人漸行漸遠的背影，也恰恰印證了老喇嘛那句“像母親一樣的河流干涸了”。其實并非如影片中上課時老師教授的一樣，“祖國是母親”，萬物之源的“水”才是母親一樣的存在。環境惡化，草原不斷沙漠化，像父親一樣的草原枯萎了，像母親一樣的河流干涸了，以往家在水草豐茂的地方，而如今，家在何方？故事就此結束，留下懸念。導演在電影結尾處以開放式的結局，巧妙地傳遞出人與自然將如何相處的終極命題，也將影片在詩意之中提升到了環保的高度。

六、結 語

《家在水草豐茂的地方》中的沙漠，并非商業電影中獵奇探險的地方，而是尋找歷史和文化遺跡的沙漠，從根本上講，導演是站在文化的角度，以一種詩意化的表達方式去進行創作的。現代人遺忘初心，一味地利益最大化，才造成生態環境的不斷惡化。同樣，電影人初心迷失，才造就商業電影濫觴時代的來臨。因此，筆者認為，初心澄明，可見豐茂。不忘初心，繼承歷史悠久的傳統文化，取其精華，去其糟粕，才能使古老的中國文明得以延續。保持電影文化的中立性，不被商業娛樂所控制，才能使中國電影健康蓬勃發展。

注釋：

① 周星：《影視藝術概論》，高等教育出版社，2007年版，第139頁。

② 陳志生：《電影詩意語言類型研究》，中國電影出版社，2012年版。

③ 戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007年版，第6頁。

④ 徐海濤：《家在水草豐茂的地方》的多重主題，《電影評介》，2016年第9期。

⑤ [法]羅伯特·布列松：《電影書寫札記》，南京大學出版社，2012年版，第104頁。