論電影《單手掌聲》中的碎片化敘事

施云波

(常州工學院外國語學院， 江蘇 常州 213002)

2014年的布克獎得主理查德·弗拉納根(Richard Flanagan，1961— )頗具跨界傳奇色彩。作為作家，他憑借《奧之細道》(TheNarrowRoadtotheDeepNorth，2013) 榮獲英聯(lián)邦文學最高獎項布克獎。[1]更令人意想不到的是，他首次身兼導演，將自己的第二部小說《單手掌聲》(TheSoundofOneHandClapping)搬上銀幕，就獲得了1998年柏林電影節(jié)金熊獎提名。這部由凱瑞·福克斯(Kerry Fox)主演的電影，在緩慢、哀傷的基調中將一個塔州斯洛文尼亞移民家庭的苦難娓娓道來。《單手掌聲》這部電影文藝氣息濃厚，摒除了商業(yè)電影中高潮迭起的敘事套路，甚至完全拋棄了線性情節(jié)的張力，在碎片化敘事中既展現(xiàn)了“中心蕩然無存,碎片突兀而立”的后現(xiàn)代風格，又體現(xiàn)了人類在創(chuàng)傷過后痛苦不堪、支離破碎的內心世界。《單手掌聲》中，主體對創(chuàng)傷不自覺地規(guī)避，首先帶來了記憶的斷裂，這體現(xiàn)在電影斷裂的碎片化結構上；其次，主體在規(guī)避創(chuàng)傷過程中發(fā)生了人格的解離，這體現(xiàn)在電影碎片化的人物塑造上；最后，創(chuàng)傷的無時和強制反復又導致了電影碎片化的時空轉換，而電影對轉換的依據保持了后現(xiàn)代的沉默。

一、 碎片化結構

碎片化敘事是瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在闡述其寓言理論時提出的，他認為，完整統(tǒng)一的宏大敘事在現(xiàn)代社會只是幻象，唯有“碎片”才是真實的。弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)認為碎片化、零散化是后現(xiàn)代文化的首要特征。碎片化敘事正是《單手掌聲》這部后現(xiàn)代創(chuàng)傷電影的明顯特征。

碎片化結構在《單手掌聲》中表現(xiàn)為非線性敘事。母親瑪利亞、父親巴喬、女兒索尼亞都對創(chuàng)傷事件有著自己的敘事視角，然而，作為受創(chuàng)者，他們都被黑暗的創(chuàng)傷所吞噬而無力建立連續(xù)的線性敘述。弗拉納根將人物不同時空中人生的橫截面一一并列，卻拒絕將其整合進完整統(tǒng)一的線性敘事。其中，母親瑪利亞的創(chuàng)傷故事是整部電影的潛文本。電影的開頭，瑪利亞就已走進了塔州的叢林，但母親瑪利亞的故事作為一種“缺席的在場”，在整部影片中不斷閃回，她存在于丈夫、女兒的記憶建構中，這種記憶由于過于慘烈而為意識所不容，被迫壓進潛意識的深處，表現(xiàn)在意識層面，便只有碎片化敘事片段。在丈夫、女兒的一鱗半爪的破碎敘述中，瑪利亞的人生似乎被二戰(zhàn)創(chuàng)傷分裂成三個橫截面，戰(zhàn)前是天真爛漫的斯洛文尼亞少女，二戰(zhàn)中由于民族和宗教的原因，在納粹分外嚴苛的統(tǒng)治下生活，從事地下抵抗運動的瑪利亞的父親被同族的天主教牧師告發(fā)，全家遭受滅頂之災。父親被當著妻女的面殺死，家族所有的女性被輪奸……戰(zhàn)后移民澳洲，因不能適應澳洲社會，在過去創(chuàng)傷的侵擾下走進了塔州叢林。索尼亞的創(chuàng)傷最為典型，她是父輩創(chuàng)傷的見證者，也是自身創(chuàng)傷的親歷者。三歲的她還不能用語言表達自己，只能在母親走時號啕大哭，目睹母親消失在風雪中。此時索尼亞沒有能力與超越她理解能力的經驗和解，只能將失母之痛壓進無意識的深處。事后，索尼亞出現(xiàn)了思維的斷裂，她無論怎么努力都無法回憶起母親出走那晚的場景，但那夜風雪敲打著窗戶的聲音卻化作記憶的碎片在今后的幾十年里時時響起。碎片化敘事結構展示了受創(chuàng)主體為了規(guī)避創(chuàng)傷而產生了意識的斷裂。

在整體結構上，非線性敘事體現(xiàn)得更加明顯。影片的開頭是瑪利亞在風雪夜走進叢林，情節(jié)戛然而止，迅速切換到三十多年后單身母親索尼亞帶著未出世的孩子回到家鄉(xiāng)塔斯馬尼亞，電影沒有任何前因后果的介紹，只有一個接一個的片段。如成年后的索尼亞回到故鄉(xiāng)塔州水壩，她用手撫摸父親當年修的水壩，行文便迅速跳至數(shù)十年前父親在水壩前揮舞榔頭的圖像。弗拉納根只是將這些片段反復穿越，觀眾被碎片化的敘事結構所困擾，力圖尋求創(chuàng)傷的“真相”，然而在后現(xiàn)代語境下，“真相”就如同洋蔥的核，層層剝繭，最終一無所獲。這是“碎片化”故事結構的痛苦，也是其特有的魅力。“碎片化”敘事結構是對清晰穩(wěn)定的傳統(tǒng)線性結構的質疑，也充分表現(xiàn)出受創(chuàng)主體在創(chuàng)傷中的局促與無奈，因為創(chuàng)傷本質上是抗拒表達的，后現(xiàn)代“碎片化”敘事是一種退而求其次、無從選擇的選擇。

二、碎片化人物

《單手掌聲》中主體為了規(guī)避創(chuàng)傷，傾向于切斷與外界的聯(lián)系，喬治·奧威爾(George Orwell)將這種復雜神秘的創(chuàng)傷辯證法稱為“雙重思想”(Double Think)，更精確的專業(yè)術語為“解離”(dissociation)。創(chuàng)傷的不可言說性使創(chuàng)傷體驗成為一種孤獨的情感體驗，受創(chuàng)的主體內心分裂，困在過去，感覺無能，摧毀了對自我的認識，發(fā)展出“解離”“麻木”的邊緣人格，而這一切受創(chuàng)的主體本人無從得知，因為主體意識的表層會不自覺地規(guī)避與創(chuàng)傷相關的內容。創(chuàng)傷“不僅會致使受害者對自我失去自信, 也會使他們對本應為他們創(chuàng)造秩序和安全感的社會文化結構喪失信心”[2]。正是因為從外界得不到任何支持性的力量，創(chuàng)傷的主體才會切斷與外界的聯(lián)系，在身體和情感上麻木自我，這種解離可以使受創(chuàng)主體免遭社會的打擊，如行尸走肉般繼續(xù)存活。

“解離”最直接的后果就是電影人物的碎片化。一方面，處于創(chuàng)傷中的人物隔絕在過去的創(chuàng)傷中，無法形成對自己的完整統(tǒng)一的認知，對自我的理解必然是碎片化的；另一方面，人物的創(chuàng)傷存在著互相傳遞，碎片化的人物必然會對周遭的人物產生影響，也使他們產生碎片化。電影的開頭母親瑪利亞風雪夜的出走就是自我認知碎片化的極端形式——自戕。在親人和朋友斷斷續(xù)續(xù)的只言片語中，讀者得以建構移民母親瑪利亞自我認知障礙的發(fā)展過程。二戰(zhàn)中，瑪利亞父親被德軍殺死，全家族的女性被輪奸，瑪利亞在巨大的創(chuàng)傷面前精神處于解離的狀態(tài)，她的靈魂想要逃離這絕望的處境，肉體卻被禁錮在這時空中動彈不得。朱迪思·赫爾曼在《創(chuàng)傷與康復》中詳細論述了性侵害給女性帶來的精神創(chuàng)傷，可以說性侵害對自我精神上的摧殘遠大于其對肉體的傷害。因為性侵害直接摧毀了主體對自我的認知，而且這不僅是受創(chuàng)主體個人的恥辱，整個族群都為之蒙羞，不愿提及，也因此切斷了受創(chuàng)主體在族群內部尋求幫助的可能。[3]二戰(zhàn)后，瑪利亞與巴喬離開歐洲移民澳大利亞，但這種與過去的斷裂和解離非但沒有使瑪利亞擺脫創(chuàng)傷，反而加重了她創(chuàng)傷的發(fā)作。在塔州，瑪利亞壓抑的創(chuàng)傷是弗洛伊德筆下的“陌生軀體”，一旦受到刺激，異質記憶便被激活，更嚴重的是瑪利亞遠離了家鄉(xiāng)親人的支持系統(tǒng)，直接暴露在澳主流社會的種族歧視下。創(chuàng)傷擊碎了瑪利亞對自我的認知，她沒有能力完成創(chuàng)傷碎片上的重構，只能進一步解離，被黑暗的創(chuàng)傷世界吞噬。在整個過程中，瑪利亞碎片化的人格將無法處理和吸收的創(chuàng)傷趕到潛意識的深處，任其在黑暗中如毒瘤般發(fā)展膨脹，最終將主體吞噬。

索尼亞是代際創(chuàng)傷的承受者，她的碎片化人格與母親有著直接的關系，不能對母親形成完整的理解是她走向碎片化的主因。索尼亞目睹了母親的出走，并在這之后出現(xiàn)了思維的斷裂。母親的死徹底擊垮了父親巴喬的心智，他無力照顧三歲的女兒。索尼亞自此開始了童年的寄人籬下和漂泊。家庭之愛的缺失使她失去了重要的緩沖，受到了澳主流社會對“雜種白人”赤裸裸的歧視。母親瑪利亞的出走更是印證了澳主流社會對“雜種白人”的刻板印象，這也成為索尼亞的原罪。在斷裂的孤獨中，索尼亞發(fā)展出解離的碎片化人格。當外界的溫暖不再可能出現(xiàn)時，索尼亞唯一能做的是麻木自己的身體和情感，被打后，她一動不動幾小時躺在屋外的草地上，幻想著自己變成一株無知覺的植物。她摔碎母親的白瓷器，用碎片劃向自己的身體——沒有任何疼痛。索尼亞已經產生了人格分裂，她已經把自我的一部分客體化了，并與自我的另一部分建立起虐待和受虐的關系。這已經離解離的極端形式——自戕不遠了。與母親不同，索尼亞沒有選擇在肉體上殺死自己，卻選擇精神上的自殺。她16歲時永遠離開了那個被當作家的工棚，游走于悉尼的城市叢林，看似是一種解脫，實則是另一種更大的解離。索尼亞是母親瑪利亞的翻版，母親的碎片化人格給女兒造成了創(chuàng)傷，直接導致了女兒人格的碎片化發(fā)展。

三、碎片化的時空轉換

在創(chuàng)傷過后，受創(chuàng)主體人格分裂，表面上維持著正常的生活，規(guī)避創(chuàng)傷，實則過去的創(chuàng)傷世界已經與現(xiàn)時世界形成了共時性的存在。受創(chuàng)主體在兩個世界中進進出出，每個片段轉瞬即逝，斷裂的碎片化結構打破了時間的界限，過去、現(xiàn)在、想象中的未來，不同歷史階段的意象接二連三地涌來，在創(chuàng)傷的無時性中體現(xiàn)了“世界的混沌性和文學的非現(xiàn)實感”。

電影中，敘事橫跨了20世紀40年代至80年代近半個世紀，碎片化的時空不斷轉換，卻不解釋轉換的前因后果，或者創(chuàng)傷主體本就處于失語的狀態(tài)，又或者創(chuàng)傷世界本身就是破碎和顛倒的。風雪夜獨自走進樹林的母親瑪利亞從未向任何人說出自己的痛苦，被生活壓垮的父親用酗酒排解內心的痛苦，女兒索尼亞則打碎母親留下的白瓷茶具，表情麻木地割向自己麻木的身體——英國工程師妻子眼中奇怪沉默的孩子。《單手掌聲》將卡魯斯《沉默的經驗：創(chuàng)傷、敘事與歷史》(UnclaimedExperience：Trauma,NarrativeandHistory)中創(chuàng)傷的沉默演進了電影。這種沉默又類似于日本電影大師宮崎駿的留白(ma)，就是用間隔的平靜來積累電影的張力。弗拉納根對日本文化頗為心儀，《單手掌聲》的題名就是來自于日本禪宗，取其“大音希聲、大道無形”之意。創(chuàng)傷的表征亦是如此，它不是太“早”，就是太“晚”，創(chuàng)傷驟然發(fā)生，受創(chuàng)主體的意識還未準備好理解，等若干年后，受創(chuàng)主體的意識發(fā)展后，該創(chuàng)傷卻早已在數(shù)千次意識的過濾中面目全非，因此，無法完全恢復源初的創(chuàng)傷。[4]用后現(xiàn)代碎片化的手法來捕捉創(chuàng)傷，正如剝洋蔥的過程，源初的創(chuàng)傷的“真相”不是最重要的，而是要在此過程中表現(xiàn)人類意識的矛盾、斷裂，在碎片中消解了文本的情節(jié)驅動力，使觀眾在進行觀看的時候不在追逐情節(jié)的高潮中疲于奔命，而是能夠挖掘一些潛藏的更深層次的東西，對電影多一些思考。這樣，弗拉納根創(chuàng)造的就不是一次性的文化消費品，而是能反反復復激起觀眾興趣的電影經典。