顏歌的腔調與鄉愁

王晴飛

顏歌的腔調與鄉愁

王晴飛

一

所謂“腔調”，在此處指的是作者敘述的基調和語氣，也包括敘述方式、結構之類可被稱為“文體”的含義。顏歌是一個文體意識很強的作家。從《馬爾馬拉的瓔朵》《關河》這樣的作品到《我們家》《平樂鎮傷心故事集》，顏歌的文風跨度頗大，但一直有著對于文體的敏感，她耽于嘗試不同的文體結構，總是忍不住為自己的小說設計一個精巧細密的結構。

顏歌的第一部長篇小說，出版于2004年的《關河》，借用的是歷史小說的形式。書中以六個地名分章，并以六個人物的第一人稱敘述展開，通篇彌漫的是奇幻的筆法，夢囈般的語調，冰冷憂傷乃至絕望的口吻。這可以視作少年人初見人性的黑暗，甫一揭開成人世界猙獰面目一角時的震驚反應。2005年的《良辰》，則以系列小說的形式，賦以同一人物(顧良城)十種身份，以不同的敘事方式鍛煉其各種可能性，而在具體的單篇小說中還試驗了辭典(百科全書)、童話等文體。這種“元敘事”手法的運用，在于拒絕單一可能性對于想象力的壓抑，所以顏歌的小說總是一邊尋找真相一邊又反復宣稱真相的不存在與不可靠，如《關河》中如符咒般不斷出現的“沒有人知道真相”、“尋找真相者不得好死”。

2006年的《妖孽派秘笈》，已有“接地氣”的傾向，漸具人情味。這本小說集分兩組，每一組由一對閨蜜互相講述對方的情感婚戀故事，以對位法并列，各自獨立而又互有關聯，構成復調。此時的顏歌，開始關注世態人情，對人性進行總結歸類，并列為定律。作為22歲的少女，顏歌寫出這樣的作品，有著令人詫異的早熟，可是倘以中年人之眼來看，便不免看出那些世故中，有著少年人扮老成的魯莽與刻意。因為是不完全歸納法，又多有少年人的勇猛果斷，喜下斷語，有著七分話偏要說到十分的的決絕，多有將一己之見推為普遍定理(即“妖孽派秘笈”)之處，簡化了人性與情感的豐富性與復雜性，說起人情世故，還是顯出小孩子穿大人衣服的樣貌。《異獸志》以志怪面目出現，也有著總結人性的野心，仍是以系列小說形式，以“我”(人造癡心獸)與鐘亮(來歸獸)貫穿始終。寫了九種獸，即是九類人。這兩部小說，都是顏歌總結人性，將其歸類的實踐，可稱為“定律體”。

形式最為精巧也最令人目眩神迷的是《聲音樂團》。這個小說兼有套盒和對位結構，敘述者層層嵌套之中有對稱的兩個文本，互相指認、互相重復、循環并互相消解，大約需要畫著情節示意圖才能看明白。在這部小說里，第一層的敘述者，是一個垂老而失意(也失憶)的曾經的暢銷書作家(鐘某的妻子)。她發現了兩個版本的《聲音樂團》，一個是手稿，一個是她年輕時已出版過而早已被遺忘的《聲音樂團》。第一個版本的敘述者是“我”，一名出版社編輯，作家劉蓉蓉的表姐。“我”在劉蓉蓉死后開始尋找她所做的《聲音樂團》手稿，手稿本的情節又常常出現在“我”的生活里，引導這一版本小說的情節走向。第二個版本的敘述者是劉蓉蓉，理論上這正是第一個版本中的“我”一直尋找的版本。而在第一個版本中提及，劉蓉蓉小的時候還寫過一個版本的《聲音樂團》，那么在我們所看到的《聲音樂團》內部，實際上隱藏著三個版本的《聲音樂團》，這三個版本之間互相指涉，也互相矛盾，每一個敘述者都是靠不住的。比如，第一個版本的敘述者，劉蓉蓉的表姐，其實是劉蓉蓉虛構出來的人物，劉蓉蓉根本沒有表姐。正是這個影子在劉蓉蓉死后繼續生活，與劉蓉蓉過去的世界相互交涉，并尋找劉蓉蓉的死因。劉蓉蓉本身自然也是靠不住的，因為她不過是上一層的敘述者(鐘某的妻子)年輕時小說中虛構的人物。而即便是第一層的敘述者，顏歌也一再提醒我們她敘述的不可靠，比如她的記憶已經急劇衰退，根本記不得自己曾經寫過、出版過《聲音樂團》，她與兒子鐘某某一家的交往也完全出自臆想。

一切都是敘述，而所有的敘述都是靠不住的。看似權威的“手稿”，因其敘述者的虛無，顯得尤其虛弱。這兩個版本的小說一直在尋找的“真相”和“秘密”，也變得撲朔迷離。第一個版本中，“我”尋找的是劉蓉蓉的手稿和死亡的真相，并在這一過程中發現了(或者說憶起了)劉蓉蓉少年時被侵犯的秘密，又在劉蓉蓉小說的引導下一步步地步其后塵走向死亡，并在死亡前一刻發現了“真相”。在第二個版本的結尾，揭示的真相是關于全書一直渲染的“巨獸的消失”，真相卻有三個：

一是小提琴手告訴“我”的。“我”就是那只獸，被父親殺了一次，父親和他的學生都吃了“我”的肉，獲得了特殊的音樂才能，但也遭到詛咒，各自產生的不良反應。“我”的魂魄逃跑，這次指揮家重組樂團，正是為了再次殺死“我”。

二是父親的信中所說：“我”有隱疾，父親發現時抱著我痛哭，為了保護我，離開了我。“我”的記憶是虛假的，所有樂師都是我幻想出來的。

三是指揮家的版本。指揮家才是那只獸。“我”有隱疾，父親撿回了“獸”，讓我吃了獸的心，自己和學生吃了其他部位。所以他們各自獲得特殊的音樂才能，又分別得到詛咒，而“我”則因為“獸”的心而獲得了虛構記憶的力量。

顏歌是喜歡在結尾揭秘的，她幾乎所有的小說都會在最后抖落一個大包袱，語不驚人死不休。這也給顏歌小說帶來一定的閱讀上的難度，她固然會在敘述之河的兩岸沿途灑下一些碎片化的線索，有意味的語句，但這些蛛絲馬跡都是不充分的，我們還是只有在答案揭曉的那一刻才能感受到這些線索的意義指向。這些秘密往往關乎一個陰謀，是人類尤其是父母(父母之邦)對子女或是曾經的美好世界犯下的罪行。這就有些走出伊甸園的意思，陰謀即是人類的原罪。

二

對于人類原罪或者說人本性中惡的著迷，一直固執地體現在顏歌小說中，也使得她的小說敘述一直是冰冷的口吻。顏歌的第一部長篇小說《關河》，即致力于鋪排人性之惡。人與人之間的陰謀、背叛、仇殺、強暴，人們可以想到的人類的黑暗之事大半在這里都可以找到。在小說的結尾，顏歌也給我們揭示了最終灰暗的真相——天神殘暴，以號稱可以長生的黑水誘殺、虐殺世人，開明獸阻止世人前來而遭刑罰，天神宣稱無真相，殺其九頭，令其到人間世代做史官，尋找真相。而杜一最后也認為無意義、無真相、無善惡才是世界的本源、人的本性。這個真相的前半部分像是普羅米修斯的故事，后半部分則指示著人類本性的丑惡與不可(也不值得)拯救，顯出少年人厭世的決絕。

以《我們家》為界，顏歌的早期小說，都帶有強烈的隱喻色彩。這可以視作人類犯下原罪離開伊甸園走向文明的開端，也可以視作少年人開始脫離相對完整混一的童年，走向成人世界，獨自承受風霜雨雪的起始。這些小說多以奇幻、寓言、志怪面目出現，少有人間氣息。對于父輩和故鄉罪惡的揭示，其實也是少年人成長過程中經常出現的精神上的“弒父”行為。那些關于逝去的巨龍、鳳凰、怪獸、巨獸、春天的懷想，也可以看作是對人我未分的混沌時代的留戀，如《桃樂鎮的春天》里春天被殺死以前四季完整循環的世界，《聲音樂團》中“我”念茲在茲的與父親同時消失的“獸的鳴叫”，都暗含著這個意思。父親殺死了“獸”，并與他的學生和“我”分而食之，這相當于偷吃了智慧果，他們由此獲得了各種獨特的音樂才能，則是“道術為天下裂”，人們獲得了專門的技藝，而失去了生命的整體性，受到詛咒，……人們再也分辨不出聲音的好壞。這是文明的代價，成長的煩惱。“我”因為吃了“獸”的心，獲得了虛構記憶的力量，而這正是小說家的才能。指揮家只有通過“我”才能找到諸樂師，暗示只有文學(審美)才能使人類再次獲得整體性，讓“那恢弘的聲音響起來”，重返家園。

與原罪相關的是逃離。《關河》中充滿著各種逃離，《良辰》的最后一篇《桃樂鎮的春天》更是如此。桃樂鎮如世外桃源，永遠是春天。“我”和顧良城兩個小學生突發奇想去尋找冬天，并在這一過程中發現了桃樂鎮的秘密：以前的桃樂鎮冰冷貧瘠，后來鎮子里的人合謀殺死了“春天”，將她永遠地留在了那里。桃樂鎮的美好背后是血腥的罪惡，這也成為了“我”和顧良城兩個桃樂鎮后人的“羞愧和恥辱”，使他們寧愿整日與“冬天”為伍也不愿意回去四季如春的故園。

在顏歌少年時代的作品里，直到《五月女王》《聲音樂團》，都一直存在這種與故鄉之間的緊張心態，這也是少年人與成人世界的緊張，使她反復地通過寫作“自放于父母之邦”，實現“逃離”。顏歌在一篇自述中說到自己中學時對于逃離自己生長小鎮的焦慮：“難道我們要一輩子都在這里生活嗎？我們總要想個辦法離開這里吧！”她逃離的方法是想象與閱讀。她甚至像愛瑪一樣，買了一張世界地圖，在紙上想象巴黎、倫敦的美好生活，沉迷于一切以巴黎為藍圖的小說。這也幾乎是每一個小鎮孩子的夢想——到大城市去，到世界去，到更廣闊的空間里去，體驗更豐富的別樣人生。

寫作顯然是她“逃離”故鄉小鎮更有效的方式。她急于擺脫小鎮的束縛，便在紙上建造一個又一個異于小鎮的新世界，脫離于凡俗塵世間的“天空之城”。這時的小鎮是被作家決絕地遺棄在身后的。少年人與成人世界的緊張，和小鎮上的孩子與故鄉的緊張，由此連在一起。

小鎮的重新發現，是在顏歌離開小鎮，“到過世界”之后。從離開小鎮看世界，到從世界懷念小鎮，從小鎮里看出世界，這是一個作家的成長，其中一個必經過程就是“到世界去”。只有已經“逃離”，小鎮過去的庸常生活，因為凝結著作家的少年記憶，才會成為撫慰游子心靈的丹藥，啟人情思的鄉愁。“到世界去”也給了作家講述小鎮的故事、記錄“城鄉結合部”世態人情的眼光與自信，使她可以以平常的眼光看小鎮，也以平常的眼光看世界。世界與小鎮不再是緊張對立的兩極，而是相互包容——小鎮就在世界之中。

鄉愁與自信，帶來眼光的變化，也使顏歌的敘述腔調有了情感的溫度。在《我們家》尤其是《五月女王》之前，顏歌的小說多文藝腔，敘述的口吻陰郁冷漠，耽溺于陰冷晦暗生活的描寫，自我沉浸在一種外人難以理解(其實也沒指望外人會理解)的優雅痛苦里。故事并不源于世俗經驗，而往往來自前輩的文藝書籍，是所謂的“二手生活”，也是文藝經驗的自我衍生與近親繁殖，終究少了些人間煙火氣和在地感。小說的情緒甚至一些情節、人物、結構都明確受到外來小說的影響，如袁青山(《五月女王》)之于麥卡勒斯《婚禮的成員》中的弗蘭淇、平樂鎮之于米格爾大街(奈保爾)等。對待小說中的人物，也確有“女王”氣，獨裁專制，人物只是供寫作者寄托情緒與概念的道具，所以顏歌在小說中可以很輕易地將其殺死，或拋入各種不同的情境，順便演練自己嫻熟的敘述技藝。這種寫作，帶有一定的封閉性。寫作者固執地躲在自己的文學世界里，拒絕與現實成人世界對話，并以這種拒絕的姿態強化自己對世界的既有認知。

《我們家》是顏歌小說中公認的轉型之作。不過倘若以讀者的后見之明來看，顏歌的變化并不突兀。所謂并不突兀，并非意味著“必然”，而是其變化有線索可尋。從《良辰》中，顏歌已開始表現出對故鄉的溫情，最后一篇《桃樂鎮的春天》雖然是“逃離”之作，結尾卻將帶有著原罪的故鄉稱為“包含著恥辱、背叛、殺戮、還有溫情的，故鄉。”

《五月女王》比較明確地以平樂鎮為故事講述的中心。結構上也仍有顏歌一貫的精巧設計，小說共十章，主體部分以袁青山的經歷為線索敘述，每一章后附有一名小鎮人物速寫，這也是顏歌式對位法的延續。不過這篇小說中用來和主干情節相對的人物速寫，多半與主干情節并無互相勾連之處，不似《聲音樂團》中的兩個版本之間相互滲透、相互消解。這或許說明，顏歌一方面想寫一個袁青山的故事，另一方面又有著刻畫平樂鎮的野心。《五月女王》的主角在袁青山、袁清江與平樂鎮之間搖擺不定。在小鎮人物速寫部分，以“我”為敘述者，其實說的是“平樂鎮”。在分章的正文部分，說的是袁青山和袁清江，表面上是第三人稱視角，其實真正的敘述者是袁氏姐妹。

相對來說，袁清江姐妹的故事更具顏歌此前小說的憂郁氣息，敘述腔調亦偏冷靜。這部分仍然寫到逃離。平樂鎮每一個有為少年都渴望離開，“離開這里的這些亂七八糟的人，不用像我們爸媽一樣一輩子爛在這里”，簡直如同一部小鎮有為少年逃離失敗史。最有愛瑪氣質的袁清江在逃離無望后，甚至通過與在市里工作的江樂恒偷情來給自己制造短暫逃離了小鎮、“到世界去”的幻覺。袁清江一直認為自己是袁華從清溪河邊撿來的，這看似不幸的身世其實給了她與眾人不同的心理優越感，讓她感覺自己的生命可以具有別樣的可能性。所以在得知自己的真正身世(只是父親袁華和保姆姚妹野合的產物)時，她認識到自己與其他小鎮少年并無不同，也切斷了“逃離”的最后一線希望——被親生父母帶走。而人物速寫部分，敘述者“我”雖是亡靈，卻只是顏歌習慣性玩弄的一個促狹的花招，如頑童忍不住的惡作劇，如果不是結尾“揭秘”，讀者并不能從敘述本身感受到亡靈氣質。在講述小鎮人物故事時，“我”亦介入其中，與之交接，這其實是對“我”小鎮中人身份的認同。這時“我”眼中的小鎮人物已不是與另一個世界對照的“他者”，而是故鄉父老，少年玩伴。盡管“我”仍然對故鄉原罪難以釋懷——如“我”爺爺參與的平樂鎮人集體沉死陳三妹的秘密，敘述的口吻畢竟已多有溫情。

三

到了《我們家》，顏歌此前小說中與成人世界、與故鄉小鎮之間的緊張感，一下子松了下來。“松”是對成人世界的態度，不再是敵視、拒斥，不再用一種冰冷的外部眼光審視故土，而是身臨其境，去體貼小鎮人的世態人情與生活準則。“松”也指的是敘述口吻。以前的“文藝腔”，幽冷孤獨，情緒是下沉的，帶有獨語性質，與讀者即便有交流，也是一對一，只適合獨自閱讀；《我們家》則是說書人的口吻，熱鬧嘈雜，語氣是上揚的，說話的方式是一對多，其情感、情緒更具有公共性。

敘述者“我”，是一個瘋病丫頭——果然瘋言瘋語，葷素不忌。敘述起來很少直呼人名，而是倫理稱呼：“爸爸”如何，“奶奶”如何，“媽媽”如何。說的卻多是俗事陰私，給人亂了倫常的震撼之感，仿佛剛讀到《紅高粱》中說“我父親”、“我奶奶”如何如何時的感覺。

這種對倫常禁忌的打破，也是顏歌的寫作“松”下來的一個重要原因。少年人初窺成人世界的秘密，心中往往充滿驚恐，視為禁忌。而這種禁忌常常會化為詛咒，使少年人對成人世界本能地拒絕，恐懼成長。如同《異獸志》中窮途獸以絕望為食，禁忌獸是以恐懼為食的，人類越恐懼，越是諱莫如深，禁忌的力量就越大。張定浩分析顏歌一篇散文中對于死的態度，“正如這些文字所呈現的，死神的威嚴在這里遭遇很大程度的打壓，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被順口提及的實體，而非引發精神躁動的喻體。”性也是如此。在之前顏歌的小說中，性永遠是一個很嚴重的秘密，幾乎一切不幸和災難都或顯或隱地與之相關，她一直在遮遮掩掩地寫性。《我們家》則以一種類似于敲鑼打鼓的方式說性，不無夸張地述說“爸爸”的情欲與性事，其實是對性的“秘密”與“禁忌”的祛魅與脫敏，將性與秘密化為一笑，視為平常事，使其“退化成生活的一部分”，回到它原有的位置上。而這些“止增笑耳”的偷情性事，在《聲音樂團》中，卻曾是劉蓉蓉“墮落”與走向死亡的根源。

顏歌在一次訪談中，說到一首流氓歌曲《羅馬表》，說男朋友為了女朋友去偷錢包，被逮住了，女朋友就站在一邊哈哈地笑。她說，“這哈哈一笑就是我的主觀態度。”這時的顏歌，已經可以坦然地平視成人世界，并愿意將自己放入其中，體味這個世界的行事準則，正視其面目猙獰的那一角，也愿意發現它并不猙獰的部分。

小說的敘述語言主要是四川方言。評論者多注意到方言的生動與地方風味，而實際上方言在這部小說中一個重要的功能是寄托鄉愁。如江弱水所說，“喚起我們鄉愁的，不是這個被物化的世界上被物化的語言，而是清凈不染的方言和母語”，“方言是未經理性啟蒙和工具化的語言，母語是賦予我們血肉的，使我成其為我而你成其為你的語言”。只有方言才能最充分地寄托遠游人的懷鄉之思。顏歌寫作這部以方言敘述的小說時正在異國，這并非偶然。她用方言創作這部小說，有尋找根脈、安置心靈之意。

相較而言，普通話是雅言，方言是俗話。普通話追求的是更廣大區域的交流，要求統一性和精確性，更具書面感。方言則更具有圈子中人才能領會的暗示與心照不宣，也本能地通往不夠嚴肅的日常生活。所以在同時出現方言與普通話的時候，普通話總是代表更為權威的大道理，方言則代表相對民間的小道理。比如“五講四美”便只能從說普通話的人口中說出，說方言的人說起來便不免滑稽。大道理和小道理代表著兩套不同的價值判斷和行事準則。明面上，小道理永遠服從于大道理，但是在真正的日常生活中，大道理其實往往不如小道理管用。

“我們家”中的幾個核心人物，說普通話的是奶奶、大伯、姑姑，不說普通話的是爸爸、爺爺、媽媽。爺爺是大學生，奶奶只是小學生，大學生說方言，家庭地位便不如說普通話的小學生——或者真正的因果關系其實是奶奶家庭地位高，所以有資格說起普通話。爸爸行事粗暴，但是在奶奶和姑姑面前從來只有服服帖帖，對大伯多有不滿卻只能腹誹，便是因為他們說的是普通話，掌握了話語權威。不過平樂鎮的深層行事規則還是由小道理管著。奶奶讓爸爸去銷售部上班，有臨別贈言：“銷售部是鍛煉人的，你要好好做啊！吃得苦中苦，方為人上人，媽相信你一定可以做出一番事業來”。因為是母子間的體己話，已經不全是大道理，“吃得苦中苦”云云，介乎大道理和小道理之間，只有“鍛煉”、“事業”云云，是不折不扣的大道理。但這番話還是被爸爸認為是“純屬雞巴亂扯”，因為“銷售部說穿了就是喝酒嘛”，“要紅包給你發，要小姐給你發，拼了老命當三陪嘛”，爸爸最終在平樂鎮混成了人上人，苦自然是吃了，但顯然全不是奶奶普通話里的那個吃法。普通話里的大道理要翻譯成方言里的小道理才行得開，不然會水土不服。奶奶的厲害在于她有兩套話語體系，她該說普通話時說普通話，該說方言卻又說起方言。她一邊教育爸爸“一家人要互相幫助，要擰成一團，要吃得虧，才打得堆”這樣的大道理，一面也懂得子女媳婦之間的小道理，知道用金錢(關于巨額遺產的謊言)將他們摶在一起，維持家庭秩序。面子和里子都拿得住，所以是一家之主。爸爸只懂得小道理，只能給奶奶做管家。

在大道理面前，爸爸薛勝強可謂一無是處。如果這部小說換一個寫法，以大道理來考量，從來不“五講四美”的薛勝強不被寫成大反派都很難。可是如果只從小道理論起，卻又不然。他對大道理雖然從不身體力行，卻能保持敬畏(對大道理至少保持面子上的馴服也是小道理題中應有之意)，他對奶奶和姑姑的尊敬便是明證。至于小道理，那些浸潤在方言中的生活倫常，他更是堅決遵守，從不違背。比如，他性格粗暴，卻“吃得虧”，對待家人，尤其寬厚，也懂得換位思考，理解他人，所謂“要得公道，打個顛倒”是也。夫妻關系中，在外面雖然亂睡婆娘，但是家中一拉警報，還是“盡心盡職”地回去摟著自家婆娘睡覺。鐘師忠教訓他不得欺負自家婆娘，他也從善如流，認為“鐘師忠是話丑理端，說的都是硬通貨”，并立刻表示不會“為了外面的床拆了家里的房”。

《我們家》中的語言其實有三套系統，除了普通話和四川方言，還有比普通話更雅正的古典詩詞文言話語，這些文縐縐的語言，時常和方言、俗語奇異地拼貼在一處，起到荒誕滑稽的反諷效果。清代奇書《何典》中有“肉面對肉面的睡在一處，也覺風光搖曳，比眾不同”之句，劉半農認為上句極土而下句極飄逸，“將兩個或多個色采絕不相同的詞句，緊接在一起，開滑稽文中從來未有的新鮮局面”，“不是絕頂聰明的人是弄不來的。”《我們家》中便有不少這種聰明之處。如面對二奶鐘馨郁帶有威脅性的撒嬌時，“爸爸不由得怒從心頭起，惡向膽邊生，一個小小的鐘馨郁也敢騎在他頭上撒潑了，那穿著一套紫紅色的工作服在龍騰通訊城低頭哈腰這個哥那個哥地招呼客人的小鐘如今安在哉！”和鐘馨郁做愛時，“爸爸……萬般委屈在心頭。做人難，做男人更難——古來只有累垮的牛，不見犁壞的地，難道他薛勝強真是受氣包的命，為了讓老母親睡個安穩覺，包個二奶都弄得這么賣命。古來圣賢皆寂寞，為誰辛苦為誰忙。”在外飲酒的丈夫們去接打麻將的妻子們一起回家：“等到領導忙完事了，一個電話打來了，‘警報響了啊，警報了啊！’——便收拾舊河山去麻將館接領導，然后月黑風高的，月朗星稀的，夫妻雙雙把家還了。”

這些不同語言系統的奇異拼貼，以大詞說小事，以雅詞說俗事，以慷慨悲壯之詞說淫猥瑣碎之事，雖有嘲諷，卻是謔而不虐，以不和諧的面目將雅俗冶為一爐，在令人哈哈一笑之余，同時消解了雅俗的界限，這既是對性與禁忌的脫敏，也是對雅、對那些看起來莊重的意義的祛魅。

顏歌的鄉愁，有著兩個層面：一是時間向度，作為成年人，對于永遠失去的童年整體世界的鄉愁；一是空間向度，作為遠游客，對于自己出身的小鎮的鄉愁。少年時的顏歌，發現了世界的斷裂，努力逃離故鄉小鎮，在碎片化的生命中抵御著成人世界，尋找更廣闊更美好的烏托邦，而在《聲音樂團》之后，則通過虛構的能力，以文學審美的方式，用方言建構過去的小鎮，在其中尋找寄托生命完整性的“道”。在《聲音樂團》的后記里，顏歌說，“圣人真是狡猾啊，按照他的意思，我們根本不用去找，隨便一屁股坐下去就是道。但是我必須離開，必須做出在尋找的樣子”。到了《我們家》，顏歌的這一屁股終于坐下來了，她回到了平樂鎮，不再離開向外去尋找。但每下愈況，道在矢溺。

王晴飛，文學博士，安徽省社會科學院副研究員，中國現代文學館特邀研究員。

責任編輯

張立軍