當代藝術下表現主義繪畫的非符號化性質

王春生

科技本來是要摹仿藝術的自由，而藝術本來也要摹仿科技的必然。當每個個體變成了一個非典型符號化的符號時，典型化符號在某種程度上也失去了它存在的意義。

一、“當代藝術”的符號化性質

筆者認為，如果按照生產力來劃分的話，社會可分為三個階段：原始社會、農業社會、工業社會。相應的藝術也可以對應為三個階段：原始藝術，即自然藝術；傳統藝術，即農耕藝術；當代藝術，即工業藝術。通常來講，“當代藝術”的概念是：在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。

從生產力角度來看，“當代藝術”可能并不是一個時間維度概念，同時也非單純的指向——“具有現代精神的帶有現代語言的藝術”。當代藝術通俗地來講就是當代的藝術，字面來講仍是當代社會屬性的，其發展的基礎是當代文明。當代文明是社會化大生產的文明，是由“經濟基礎決定的上層建筑”，其關系也并非單純的單向因果關系。

我的假設是：“當代藝術”是工業社會下的產物，具有復制性，即“克隆藝術”。這里的工業社會這個概念沒有時間維度的價值取向，僅僅是一個概念元素。在這里對工業社會的理解是機器大生產普及之后到現在為止都屬于工業社會范疇。不可否認，21世紀的社會是互聯網的時代，但是本質上卻還是工業社會的時代。比如，互聯網流行的電子商務，只是將原先放在店里的商品放在了網上，以此增加了一種與消費者溝通的方式。互聯網本身不會產生經濟效益，其下現實世界的工業基礎才是根本。互聯網是“衣服”，而工業社會卻是“人體”，是皮之存毛將附的關系。

“當代藝術”的范疇具有非時間線性，19世紀的藝術不一定不是當代藝術。同時，20世紀的藝術也不一定是當代藝術。那么就出現了一個問題：是不是某個時代的藝術只屬于所處時代？（應該屬于某一元素，注：這里的元素不是風格主義。）當代的藝術，必然有當代社會的印記，諸如經濟水平、政治環境、歷史文脈等肯定會對該時代的藝術產生影響。以繪畫為例來闡釋，不管這類繪畫是寫實的抑或是表現的或是抽象的，其作為一種文化的客體化、具象化，肯定會受當時代的社會、經濟、政治等方面的制約。以此來看，它們都是所在時代的當代文化的所屬，也受當代社會影響，于情于理，都可以稱作當代藝術。既然如此，那么怎么區分“當代藝術”的界限就成為一個問題。

首先，應該對當代藝術的非時間性范疇定義一個概念，或者是標準。文章一開始說當代藝術是工業社會的產物，不過僅僅把當代藝術的標準定位于工業社會，顯得太籠統，更沒法根據這個點去區別什么樣的藝術是當代藝術。我們所做的是找出工業社會背景下藝術的顯現方式跟其之前有什么不同，然后提取出決定“當代藝術”顯現方式的某種元素。

其次，工業社會顯著的特點是機器化大生產、客觀物體量產化。經濟基礎決定上層建筑，這種現象的產生極大地影響了意識形態方面。個體不再是獨一無二，而是像克隆一樣，無限復制。就建筑來說，不同城市、不同家庭，甚至不同國家的建筑都是同樣的構造，甚至從功能內部到外觀都是一模一樣。再就繪畫來說，畫家都開始傾向于用一種獨特的風格畫一個系列。單去欣賞一張畫，由于其個性獨特原因，基本都會引起我們很大的好奇和喜好。但系列后問題也很明顯：每張畫大同小異。這種“復制”自己的藝術創作方式給畫家提供了便利，卻扼殺了個性，埋沒了想象力，遏制了創新。如果把安東尼·高迪的巴特羅公寓、圣家族大教堂跟迪拜塔、上海中心大廈對比一下就可以窺探出后兩者的克隆化、同質化特征。

為了進一步明確這種“元素”，可以先假設一下：乍看貌似是某種程式化的公式、規律、習慣導致了這種現象的發生。比如你掌握了油畫技法就可以根據照片復制出列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇 （Leonardo Di Serpiero Da Vinci）的繪畫作品《蒙娜麗莎》。繪畫從文藝復興開始將藝術和科學結合起來。雖然隨著時代的發展，藝術和科學的聯姻可能顯得有點同床異夢，也是從那時開始，藝術家用科學去探索藝術中的規律，逐漸發展出各種程式化的藝術規則。如果說藝術中程式化的規律影響了當代藝術中千篇一律的帶有復制性質的面貌，那么文藝復興之后的十七八世紀的藝術理應也會出現“千篇一律”的現象，然而事實并非如此。這說明不是技術不夠，根本的是意識問題。巴洛克、洛可可、新古典主義，同一個時期的作品可能相似，但每個藝術個體都有獨一無二性，即使他們所使用的技法都是程式化的古典原則。規律、程式化、公式化可能會導致藝術的僵化，但是卻不會致使藝術中克隆性質的大量顯現。例如，源于秦漢，魏晉發展，盛于南北朝的駢文，其形式是全篇以驪句、偶句為主，講究對仗與聲律，“勇冠三軍，才為世出；棄燕雀之小志，慕鴻鵠以高翔”，“前園后圃，從容丘壑之情；左琴右書，蕭散煙霞之外”。其缺點雖很明顯：對偶句勢，詞藻華麗，易墜入形式主義泥坑，不重思想內容，但是每個客體都有自己單獨的生命，且獨一無二，中國古代有很多文學家都可以遵守這個規則，去創新，可以帶著鐐銬跳舞。

這證明了藝術的符號化跟程式化規律沒有必然聯系。那么再回到一開始的假設：“當代藝術”是工業社會下的產物。工業社會的一個特點是：社會化大生產環境下，同一客體的部件可以無限復制。這樣提高了生產率，極大地方便了我們的生活，這種經濟形式也相應地會影響人們的意識，使得每個被生產的個體僅徒有形體，而生命的本質在于“獨一無二”。羅馬梵蒂岡美術館中的雕塑《拉奧孔》在造型語言上作為典型化符號，而其他各地公園景觀小品或美術館的復制品則是非典型化符號的符號。科技本來是要摹仿藝術的自由，而藝術本來也要摹仿科技的必然。

最后，當每個個體變成了一個非典型符號化的符號時，典型化符號在某種程度上也失去了它存在的意義，而這恰就是“當代藝術”的特征。

二、表現主義的“非符號化”

性質

前一節已經說到“當代藝術的符號化性質”，按照其劃分原則，表現主義繪畫應屬于當代藝術的范疇，但是它卻具有“非符號化”的性質，通俗地講也就是具有非克隆性質。表現主義繪畫帶有畫家很強的主觀意念，中國清代畫家石濤說過“一畫之法，乃自我立”，每個人的獨特感受不同，所呈現出來的畫面效果也大大相徑庭。我們可以學習古典繪畫原則，諸如米開朗琪羅、魯本斯的畫法來畫我們自己想畫的題材，這無可厚非。但若是我們用席勒畫人體的畫法來畫我們自己的題材，就有點格格不入了，因為席勒的畫法帶有很強的主觀色彩，那是他獨特的個人風格，其畫法也是建立在他自己感受之上。席勒曾提及“風格不是別的，就是表現具有最高度的獨立性，不受一切主觀的和客觀的偶然性所影響”。而這種“風格”在朱光潛先生看來就是理想的古典藝術的形式，在這里主觀因素和客觀因素在較高的水平上達到了統一。正是由于這種“高度的獨立性和不受一切主觀的和客觀的偶然性所影響”，才使得“古典”寫實的規則讓我們沒有過多的訴求內心沖動情感的余地。但是表現主義繪畫形式卻可以成為釋放情感的大舞臺。所謂“無規矩不成方圓”，表現主義繪畫也要遵循一定的規則。

表現主義繪畫先驅愛德華·蒙克這樣說，“我要描繪的是那些觸動我心靈眼睛的線條和色彩，我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經歷的東西”。吳冠中對石濤的“一畫之法”理解是：一畫之法就是表達自己感受的畫法，既然為自己的獨特感受，那么也就是“獨一無二”——非復制性。

愛德華·蒙克其作品《呼喊》表現出一種全然絕望的情緒，畫中的每一個元素都在加強這種絕望，人物在感情的重壓下曲折搖晃，畫中充滿了躁動不安，這些都是畫家強烈的內心情感躍于畫布上的表現。1905年，在德累斯頓，四名建筑系學生恩斯特·路德維希·凱爾希納（Ernst Ludwing Kirchner）、埃里希·海克爾（Erish Heckel）、弗里茨·布萊爾（Fritz Bottluff）和卡爾·施密特-羅特路夫（Karl Schmidt-Rottluff）成立了“橋社”。從此，他們的藝術方向從建筑轉向了油畫、版畫和木刻，因為在這些方向上更能夠表達自己的感情。例如在作品《街頭五女人》中將形體毫不猶豫地去歪曲、變形來表達自己強烈的情感，以達到“釋放”內心情感的效果。

《呼喊》和《街頭五女人》是不同內心感受的兩種客觀寫照，這也正是石濤在話語錄所說的“一畫之法，乃自我立”所闡釋的。

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作者單位：

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