趙孟頫的“古意”論及影響

黃淳

摘 要：為了改變北宋之后畫界古風漸頹的局面，趙孟頫在繪畫創作上提出了“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”的理論，即“古意”論。不難看出，趙孟頫在繪畫創作上提倡“復古”，有人認為“復古”就是原封不動地將古人的繪畫方法照搬下來，也有人認為趙孟頫所謂的“復古”就是在古人的基礎上進行創新，而不是一味地去追求重現。那么到底何為“復古”，到底要復什么“古”，以及趙孟頫的“古意論”到底對后代畫家們產生了哪些影響？文章將對此問題進行更深一步的闡述。

關鍵詞：趙孟頫；復古；古意

一、“古意”論形成的背景及原因

儒家思想在中國文化中有著重要的位置，但是在被少數民族統治下的元代卻處于矛盾之中。此時的元代，科舉制度被廢除，文人的社會地位已經大不如往昔。統治者還將文人雅士們的身份職位降低到儒，排在娼妓之后，無疑給當時的文人帶來莫大的打擊。文人畫在宋代屬于正統畫派，但是畫壇主流仍然是院體畫，而到了元代，院體畫被瓦解，此時文人畫便得到了很好地發展機會，文人們借以繪畫來抒發心中的悲憤之情或抒發意氣。“古意”論意在追求一種高雅平淡的意境，而此時政權交替、南北文化交匯融合的元代就給了“古意”論很大發展空間。

社會動蕩結束后，元朝的社會相對安穩，很多文人開始走向歸隱之路，歸隱成為一種潮流，趙孟頫亦受到此現象很大影響。此時的南宋宮廷的院體畫整體過于精密巧麗，多數畫家的畫都過分追求還原客觀事物的真實面貌，注重用工筆方法描繪，一味追求形似的風格成為畫匠主流。這對于畫壇的發展來說是不利的，于是文人們開始竭力探尋一種新畫風。因為趙孟頫曾在元廷出仕，給了他很多機會去觀摩歷代名家例如顧愷之、王維、李思訓、董源的作品，他的審美思維開始變得復古，趙孟頫是這樣理解他所見古畫的，“古人用筆，意在筆先，然后妙處在藏風不露”。除去南宋的客觀事物的精致描繪外，他更深一層地研究事物的線條、色彩的內涵和畫者的內心世界，追求“形外之神、言外之意”。錢選是一位對趙孟頫影響很深的畫家，在花鳥畫方面尤其突出，可以從他的畫中品味出文人畫專屬的品格和意境。錢選和趙孟頫在繪畫方面有著相同的見解，都抵制南宋畫院故意仿真和死板的風氣，提倡去研習唐宋五代的技法，這給畫壇帶來一陣新風——畫家們紛紛放下創作的筆而去爭相臨摹古人的畫。[1]

二、“古意”論的實質

趙孟頫在他的作品《清河書畫舫》曾提及“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。趙孟頫這里所說的“作畫貴有古意”徹底地拋棄了南宋時期繪畫所流行的陳陳相因、追求形似、精工巧麗之風，轉而繼承晉代以來唐宋的優秀繪畫傳統，注重筆墨情趣、文人品格的融入，追求一種清雅的意境，而不是單一去找尋找所謂的孤立的“跡”。趙孟頫在很多地方都談論了“古意”，如：“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”這是趙孟頫結合時代背景對當時繪畫風格的更深層次的理解。并和前人進行比較來表達自己心中對于傳統古法的推崇和時下繪畫之風的不屑。

趙孟頫提出的“古意”論里的“古”，是指繪畫里的傳統的精神，北宋之后的“古”，也是“托古改制”的“古”。虞和在《論書表》中寫道：“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間又為今古。”[2]古代人審美分為兩種，虞和認為鐘繇的字具有質樸之美，二王的字更為妍美，這是古與今的差別。莊子思想一直深深地影響著古代的文人，中國傳統之審美即高逸平和，例如“樸素而天下莫能與之爭美”。這時表達古代文人騷客所追求的最核心最深刻的“古”是重質樸，重內涵，而不是文藝作品表面上浮夸的技藝手法。

“意”到底是怎樣的一種境界？被董其昌尊為南宗畫之祖的王維曾經在其著作《山水論》中解釋為：“凡畫山水，意在筆先。”畫家想要畫一幅畫，先要弄清楚自己想要表達什么，畫此畫的意義是什么，對畫的內容進行構思。王維的“意”表達的是畫者自己思想的構思，畫面布局的安排，造型的生動，作畫之前都要在自己心里畫出來。 所以“意”即畫家內心的本真之意、觀察自然之意、畫上之意。趙孟頫在他的《水村圖》中就模仿了董、王的畫法，將水村的幽靜很好地表現出來；《重江疊嶂圖》在對樹枝樹干的描繪中使用的是蟹爪法，在畫面布局上又借鑒了董源的《瀟湘圖》；《幽篁戴勝圖》是趙孟頫的一幅花鳥作品，繼承了五代兩宋的花鳥寫實之風。趙孟頫在諸多方面認真探究學習古人的畫法，將之與自己的畫風相結合，這種結合使元代繪畫從畫風到畫法有了跨越性的發展。

美國著名學者羅越研究表明，在元朝滅亡之前的繪畫創作一直存在著一種弊端，畫家們追求把看到的景象在紙上百分之百再現出來，這使得當時的繪畫即將走向山窮水盡之路。人們沒有摸索出改變這種繪畫模式的途徑，也沒有想過要改變。這種單一的繪畫模式欣賞久了，難免會讓人產生審美疲勞。而元代的畫家們，即將在繪畫形式上進行一場巨大的變革。在他看來，元代趙孟頫所提倡的“復古”、“托古改制”是被時代所需要的。趙孟頫的“古意”論，不是單純地模仿古人，而是取古人之精華，棄其之糟糠，從復古中革新。趙孟頫曾贈予好友周密一幅《鵲華秋色圖》，在畫中他將自己獨特的畫風與古人優秀筆法相融合，這幅圖描繪了真實的風景卻不是一比一將其還原，他用筆簡樸灑脫，而非精勾細描。畫面顏色青綠中透出紅色，淡雅清新，平和脫俗。筆法上面，運用董源的披麻皴同時將其變得更加隨性簡率。 可以看出趙孟頫在學習“古意”的時候不是單純的模仿，也在其中結合了自己獨特的繪畫風格。

三、“古意”論的影響

趙孟頫提出的“古意”說對元代和元代之后的畫家有很大的影響，特別是“元四家”。“元四家”的繪畫具有簡率之風，而這簡單淡雅之風多半是被“古意”論所影響。“元四家”中以黃公望為首要代表，這幾人使用趙孟頫的畫風作為自己藝術創作的起點，還努力汲取北宋五代到唐代優秀的繪畫風格。趙孟頫的“復古”學說使當時的畫壇興起一股摹古風潮，但單純的臨摹對作畫并沒有什么益處，要同時體現畫家的筆墨韻味。黃公望作為趙孟頫的學生，在畫風和審美思想上受到的影響極大。他曾在《千字文》跋中道：“當年親見公揮灑，雪松齋中小學生。”在黃公望和倪瓚的藝術成熟之路上，趙孟頫的作品對于他們來說是一個過渡，他們是沿著趙孟頫的畫風來發展提升自己的。他們的作品清逸、簡率的特點更加強烈，所以人們把黃公望和倪瓚當作“元畫”的代表。endprint

因為趙孟頫大力提出的“古意”論，所以在元初以李成和郭熙為代表的畫派在受到南宋畫家們的拋棄后，又開始恢復元氣。曹之白、朱德潤等人都是李成和范寬的忠實追尋者。黃公望《畫山水訣》清楚地表達了他對李成筆法的探究，“李成畫坡腳，須要數層，取其濕厚。近代作畫，多宗董源李成而家。筆法樹石，各不相似，學者當盡心焉。有北宋之雄，去其獷蟹”。李成生活在動蕩的宋初，空有一身熱血卻無處可施，李成拜師于荊浩、關仝二人，在與荊浩的學習中師徒二人的作品沒有一點相同的地方，但是在繪畫葉樹方面和關仝則極其相似。李成在“寒林平遠”這類意境的作品的創作中尤為出色，習慣用淡墨來表現山林的層次感，勾勒是繪畫的主要手段，極具個人風格的曲線運用。《宣和畫譜》稱：“凡稱山水者，必以成為古今第一。”《寒林平野圖》為李成代表作之一，這幅畫深刻地表現出了他極其擅長描繪北方寒林平靜悠遠的景色。《寒林平野圖》里的松針的繪畫方法體現李成的風格，線條筆直，勾勒細心。《圖畫見聞志》稱：“畫松葉謂之攢針，筆不染淡，自有榮茂之色。”李成用鋒利的線條勾勒山石，用淡墨描繪景色。郭熙的皴法有“鬼臉皴”和“亂云皴”，以中鋒為主，他的線條輕盈，喜歡用淡墨來點染。《宣和畫譜》中說：“稍稍取李成之法，布局愈妙處，然后多所自得。”可以從此看出郭熙已有自己山水畫的獨特風格。若是展開山水畫理論的研究，郭熙的著作《林泉高致》集，可謂是一大貢獻，他歸納總結出山水有三遠：“高遠”“平遠”“深遠”。這三遠都有其特色鮮明的代表作，“高遠”法代表作當屬北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》，“平遠”法則有趙孟頫的《水村圖》，“深遠”法的杰出作品則有王蒙的《青卞隱居圖》。

在趙孟頫“古意”論影響之下，元代很多畫家越來越支持“董巨畫派”，他們不再延續南宋畫風，而是追隨五代的董源、巨然繪畫的筆法和思想形成了一個新畫派，“元四家”便是這個畫派的代表，也是將趙孟頫的“古意”論吸收運用得最好的畫派。他們還繼承了王維的筆墨，展現淡雅、簡率之風。董源在畫山水上有其出彩之處，并且在畫人物、花鳥、走獸等方面也有其獨特見解，但是在五代到宋初這一時期，人們并不能接受董源的繪畫風格。北宋時米芾對董源的畫有了很高評價，到了元代趙孟頫、“元四家”對他的畫表示了很高的重視。王時敏曾說：“元四大家皆宗董巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流所可企及。”我們因此可以推斷，元代山水畫主要還是以“董巨”為根源的，趙孟頫繼承并發展了“董巨派”的畫風，提出的“古意論”將元代繪畫提升到了一個新高度。

“古意”論有力地推動了元代文人畫的進步，元初山水畫受到南宋影響較大，而南宋的山水畫大多數因為受到社會動蕩、國破家亡的影響，充滿緊張恐懼氣氛，畫家強烈地想要表達自己情感，使得繪畫本身的藝術氣息喪失。元代社會較為安定，趙孟頫關于“古意”觀點也是文人畫進行革新的開端。

四、結語

趙孟頫的“作畫貴有古意”逆轉了北宋繪畫精整艷麗的風氣，使元代畫風向簡率的風格轉變，著重了要用心觀察山水，用它的“真”來作畫；主張“書畫本來同”，將書法和繪畫相結合，更好地體現出文人雅士的藝術才能；把畫者內心的真實情感融入繪畫之中，使繪畫更加富有意義和深度。

參考文獻：

[1]洪再新選編.海外中國畫研究文選（1950-1987）[M].上海：上海人民美術出版社，2006.

[2]趙求實.宋元山水畫風格的流變[D].遼寧師范大學，2008.

作者單位：

安徽師范大學美術學院endprint