回眸編劇路（一）

■ 徐 棻

我從事專業戲劇創作，至今56年。回頭看看近一個甲子的編劇之路，忍不住盤點一番。

想到盤點，就會想到幾十年來，有關各方為我的劇作召開的許多研討會；就會想到幾十年來，評論家為我的劇作寫過的無數文章；就會想到幾十年來，國內外觀眾對我的劇作的各種意見。仔細盤點下來，我最強烈的感受是：無論座談會或是評論文章，或是觀眾的反饋，重點都在談論我對戲曲的創新。大家認為，我的創新可分三個階段：突破古人；突破自己；構建形態。

而以上三點之形成，是因為我認為戲曲“萬變不離其宗”。

還有我的主體狀態所謂“徐棻意識”。

那么，我就從五個方面對自己的心路歷程和實踐感受回眸一望。

一、突破古人

所謂“突破古人”，是大家對我前期作品的評論。他們說：“著重性格的刻畫、結構的緊湊，落腳在社會的分析、道德的評判、正義的張揚。”這些評論非常準確。

我1960年初學寫戲。作為大學畢業不久的青年，我不愿接受思想內容陳舊、人物性格單一、節奏銅壺滴漏的所謂“戲曲傳統”。當我自己寫戲時，自然希望自己的戲沒有這些缺點。于是，一個對戲曲并沒有“創新”概念的人，懵懵懂懂地開始了“創新”。

我創新的“武器”，來自我在大學中文系獲得的美學知識，來自一些中外文學名著對我的美學熏陶。更重要的是，來自我從小深度接觸的話劇藝術。

我的少年時代，處于話劇十分活躍的重慶。那時，許多中小學每學期都要演出話劇。1938年，我的大哥便在他就讀的復旦中學里，成立了“叱咤劇社”，演了不少話劇。抗戰勝利后，大哥更擔任起演出者，演出了《風雪夜歸人》《天國春秋》《日出》等話劇。而我，作為“演出者”的妹妹，便每天泡在劇場里看戲。直看到能背下每個戲的全部臺詞，并在家里獨自扮演每個戲的全部角色。中學時，我成了校園話劇的骨干，主演了《夜店》《孔雀膽》《野玫瑰》《如此北平》等話劇。后來進入部隊文工團，成了專業的話劇演員……

等我當了川劇編劇，等我想要突破戲曲的某些“傳統”時，我自然而然借鑒了話劇的結構法，借鑒了話劇組織矛盾并在沖突中展示個性的方法，還借鑒了話劇思想內容的當代性。這種出于自發而非自覺的“創新”，卻也使我的劇目浸潤著人文關懷，戲劇節奏也變得明快，人物性格也不那么扁平，審美信息量自然就多了一些。川劇《燕燕》《秀才外傳》《王熙鳳》，被認為是我這個時期的代表作。這三個戲曾在京、津、滬、寧、漢等16城的巡演中，引起戲曲界的廣泛關注，曾被兄弟劇種如京、越、豫、桂、粵、滇、黔、潮、黃梅戲等先后移植上演。

那時期，各戲曲劇種的演出形態基本相同。評戲，也是談劇本文學多，談主題思想和故事情節多，談演出形態少。人們不太注意，劇本文學和舞臺演出的關系。評論家對我這種“突破古人”的創新,也就概括為：“戲曲為體，話劇為用”。

二、突破自己

所謂“突破自己”，是指我1980年到1989年的戲曲作品。這十年在我看來，是中國的“文藝復興”時期。

評論家們說我這一階段的作品是：“抒發主體感受而落腳到人性的剖析、心理的展示、哲理的升華。”這樣的評論也非常到位。

在前面所謂“突破古人”時，我還用著傳統戲曲“一人一事的線性結構、按時間順序講故事”的敘述方法。但是，到戲曲被時代拋下低谷后，到1982年四川省吹響“振興川劇”的號角后，我舉起了“全方位改革戲曲”的旗幟。我提出：“一次有價值的失敗，勝過十次平庸的成功”。我義無反顧地沖到“探索性戲曲”的前列，突破自己駕輕就熟的創作套路，突破自己苦心經營的“戲曲為體，話劇為用”的創作方法，立志在戲劇文學創作中開辟新路。對我的這種狀態，評論家們說是“突破自己”。這時期的代表作是《紅樓驚夢》《田姐與莊周》和《欲海狂潮》。

經過了“十年浩劫”而面對改革開放大潮；經過了全民大討論“實踐是檢驗真理的唯一標準”；經過了對“題材決定論”“主題先行論”“服務政治論”的撥亂反正，我和觀眾都變了。我們的思想變得活躍而復雜了，對過去和當前的社會狀況有不同的認識了，對生活與人生有許多的問號了。吃夠了“假大空”的苦頭，我們開始擺脫左傾幼稚頑癥，擺脫幾十年個人崇拜思想，擺脫幾千年帝制殘余意識。我和觀眾都變得：求真實厭虛假，求變革厭守舊，求自主厭控制，求復雜厭簡單，求刺激厭平淡，求快速厭拖沓。總之，人心變了，社會變了，觀眾變了。單一明確的宣傳性主題，再不能表現我的滿腹塊壘，也不能滿足觀眾的審美需求。戲曲必須改變自己！戲曲必須跟著時代前進！

昨日的我，在劇本創作中是自發的改革。今日的我，在劇本創作中有自覺的追求：我追求戲劇的觀賞性與哲理性相結合，追求劇本有新的敘述方式和新的結構手法，追求劇本內涵復雜多義具啟蒙之思，追求用多種藝術手段呈現我心中的千山萬壑。總之，我追求戲曲文學有新的思想、演出有新的樣式。

在川劇《紅樓驚夢》中，我放棄了傳統戲曲“一人一事的線性結構”，起用焦大和王熙鳳兩人同為主人公，并改用“多事雜陳、藕斷絲連”的結構，去表現這兩人都想挽大廈于將傾，但兩人卻時刻處于水火不容的對立中。再引進幻覺、荒誕、意識流、內心外化等西方現代派的藝術手法，去和戲曲的寫意性、虛擬性、程式性等傳統手法相糅合。我還改變了對劇中人和事的平視狀態，而采用居高臨下式的俯瞰全局。總之，我調動我所知的一切藝術手段，去描繪一幅我對賈府由盛而衰的“印象圖”。這樣一來，劇本樣式就有了很大的改變。劇本樣式改變了，演出形態也不能不變。1987年，這幅“印象圖”在京、滬、無錫等地演出，引起極大反響。有叫好的，有質疑的，有認真研究的。對各種意見，我照單全收。

這幅“印象圖”，我從1983年描繪到1987年。一次次徹底推翻另起爐灶，懂得了什么叫“殫精竭慮”。這才明白：要改變戲曲劇本的文學樣式多么不易！其不易在于：無論我怎么求新求變，但出來的劇本必須得是戲曲文學，演出必須得是戲曲藝術。此劇由于我對現代派手法的運用尚不夠圓熟，有的地方引入劇中未能與戲曲手法水乳交融。評論家們對《紅樓驚夢》的失與得，有的給了三七開，有的給了四六開。但是對我來說，收獲的不是七或六，而是百分之百——失與得都是我的經驗！讓我知道了：哪里該“放”，哪里該“收”，哪樣的“路”該哪樣地“走”。

正是有了《紅樓驚夢》的探索，才有了后來的《田姐與莊周》和《欲海狂潮》。在后來的《田》劇和《欲》劇中，我表現：人的本能欲望是不可壓制的，但人的本能欲望也是不可泛濫的；具有自然屬性和社會屬性的具體的個人，無論他是偉人或是凡人，都很難戰勝自己。因此我高呼：“人啊，警惕你自己！”

在我追求“劇本文學新思想新樣式”的道路上，《田姐與莊周》被認為是觀賞性與哲理性結合得較好的戲，是“化腐朽為神奇”的一出“心理分析劇”。在《欲海狂潮》中，“欲望”這個意念變成了一個角色粉墨登場，被認為是“神來之筆”，是“獨特創造”，是“表現主義和現實主義的巧妙結合”。人們對該劇提出的哲學命題也很感興趣：“如果沒有欲望，你將怎樣生活？如果只有欲望，生活又是什么？”

1980-1989年，是戲曲改革的探索期。因為懂得了劇本樣式對演出形態的影響，我便在寫每一個戲時，都想賦予劇本一種新樣式，希望演出呈現一種新形態。即：“一戲一樣式，一戲一形態”。到1980年代后期，我的戲基本上做到了：劇本樣式各異，演出形態各異。

但是后來，我又不滿足“一戲一樣式，一戲一形態”了。反而想構建一種許多戲都可以“通用”的形態。

三、構建形態

所謂可以“通用”的形態，就是一種許多劇目都可以使用的形態。好比傳統戲的“一桌二椅、白光照明”，許多劇目都可以放進這種格式中。在這種設想的驅動下，以1995年川劇《死水微瀾》的出現為標志，我構建了“無場次現代空臺藝術”。這種“無場次現代空臺藝術”具有一定的“通用性”。后來我的不少作品，都以這種格式呈現于舞臺。如《塵埃落定》《十面埋伏》《千古一人》《貴婦還鄉》《都督夫人董竹君》等。評論家們說這些戲：“文本構思包含了舞臺呈現。運用‘立體思維’，創造了‘無場次現代空臺藝術’”。

“無場次”顧名思義就能理解。它不像傳統戲那樣以人物之上下場分場。在這種演出形態中，人物有上下場而演出無場次，演出會行云流水般不間斷地悄然向前推進。

“現代空臺藝術”就是：盡量空出舞臺給演員，讓演員有施展一切才藝的空間。讓戲曲的虛擬性、程式性、綜合性、節奏性、符號性、時空自由性等美學特征，都可盡情表現。

本來，傳統戲曲“一桌二椅”的格式基本上就是“空臺”。這里加上“現代”二字，是為了和傳統戲曲的“空臺”相區別。傳統空臺是受到物質條件匱乏和演出手段貧乏的制約而形成，是一種無奈的“將就”；現代空臺是在物質豐富、科技發達的條件下形成，是一種刻意的“講究”。現代空臺大多有舞臺裝置——布景。既有布景，就要“換景”。既不分場，怎樣換景？燈光！用燈光模仿影視的“鏡頭切換”，用燈光隱蔽換景的過程，以求達到：景在換而戲不斷。

這便要求劇作者在創作時，不但要考慮劇本的樣式，還要考慮演出的形態。要在文字創作中植入演出方式，即：將自己對舞臺裝置的感知、對燈光運用的感知、對影視鏡頭的感知、對人物在舞臺上的戲劇動作的感知等等，都在文字創作時通過“意象”納入劇本結構，為二度創作提供用武之地。文本構思包含了舞臺呈現，就是所謂的“立體思維”。劇作者以“立體思維”進行創作，使演出呈現為“無場次現代空臺藝術”。例如川劇《死水微瀾》中，羅德生跑江湖一段戲的文本：

【羅德生與鄧幺姑忘情注視，沖向對方，四手相握。

【少頃，羅德生突然抽回自己的手，轉身疾走。

鄧幺姑 （叫）大表哥！

【羅德生猛停步，但不回頭。

鄧幺姑 （接唱） 問一聲你到哪里去？

羅德生 （接唱） 跑江湖，走四方。

【追光照羅德生圓場。全臺燈暗。鄧幺姑隱去。

羅德生 （接唱） 翻龍泉，過簡陽，

資陽、資中到內江。

哥老會中多雜事，

一年四季都在忙。

忙里偷閑逛柳巷 ……（身段）

【全臺燈亮。地點：花紅柳綠的街道旁。

【妓女們上，叫著“干爹”。她們搔首弄姿，扭捏作態。口里說著：“你怎么好久不

來呀……我只愛你一個呀……你把我忘了呀……我要嫁給你呀……”等等，與羅德生形成載歌載舞。

羅德生 （接唱）姐兒妹子味道長。

有的嬌滴滴，

有的淚汪汪。

有的耍刁蠻，

有的灌迷湯。

有的裝乖賣妖嬈，

有的糾纏說從良。

我無真情和真意，

今夜相好明朝忘。

【妓女們散去，燈暗。追光照羅德生。

羅德生 （接唱） 袍哥慣在江湖闖，

英雄豪氣蕩八荒。

從不把女人放心上，

也難得思親念故鄉。

卻為何 ，卻為何……如今常想天回鎮，

似覺掛肚又牽腸。

身不由己踏歸路，（圓場）

幫 腔 鬼使神差意惶惶。

【羅德生站定。全臺燈亮。地點：興順號。

【袍哥甲、乙、丙、丁迎出。

四袍哥 （歡呼）羅哥回來了。（迎羅德生入店，替他更衣）

蔡興順 （丟下算盤跑來，傻笑） 嘿嘿嘿……大表哥，嘿嘿嘿……

羅德生 傻子，你還好啊？

蔡興順 好，好。嘿嘿嘿。

袍哥甲 如今的傻子，每天笑得合不上嘴嘍。

袍哥乙 你那表弟媳婦，替他生了個兒子，叫金娃子。

羅德生 啊……傻子你當爹了！

蔡興順 當爹，當爹。嘿嘿嘿嘿。

【眾人讓羅德生落座。

羅德生 我走了這一年多，天回鎮咋樣？成都咋樣？

袍哥丙 咋樣也不咋樣。天回鎮和成都還是死水一潭，甚么都和從前一個樣。

這段戲，從成都天回鎮的店鋪轉到內江的妓院再轉回店鋪，時間過去一年多。因為運用了燈光，兩次換景而戲不斷。用燈光遮蔽換景過程，是“無場次現代空臺藝術”一個簡單而實用的好處。過去為了換景，只有用“暗轉”。暗轉時，觀眾不得不望著黑漆漆的舞臺等待。在“無場次現代空臺藝術”中，我提出“消滅暗轉”。消滅了暗轉，就會節約一些時間，就會擴大戲曲的容量。戲的節奏，就會變得明快。

想要消滅暗轉，首先負責的卻是編劇。編劇下筆時就需要設想：換景時演員做什么。是在唱？是在動？總之，換景時也要讓觀眾的視覺、聽覺乃至思想，仍然聚焦于舞臺。讓他們有看頭，有聽頭，有想頭，不會無聊地等待下一段戲。所以，“無場次現代空臺藝術”對劇作者提出了挑戰。

在戲曲時興布景的當下，“無場次現代空臺藝術”可保護戲曲的美學原則不受傷害。導演面對這種樣式的劇本，自會關照舞美設計不要妨礙演員表演。這種樣式的戲，若在設備完善的劇場演出，則布景、燈光皆可愜意發揮。若在缺少舞臺設備的場合演出，則布景、燈光皆可省略。省略了布景和燈光，人物就像傳統戲那樣上下場或圓場，對劇目本身的藝術質量也不會有太大的影響。可繁可簡，可華麗可樸素，這也是“無場次現代空臺藝術”的又一好處。

“無場次現代空臺藝術”的最大好處，還在其時空自由遠遠超過傳統戲曲。我在這類劇本中概括了一下，“無場次現代空臺藝術”的時空，大致有幾種狀態：

1.動態時空。

例如《十面埋伏》中，垓下之戰及其后的戲：【鼓聲起。漢軍傳令兵上，舞令旗。

【兩隊兵卒手執漢旗上，交叉過場不斷。臺上漫起硝煙。【硝煙中，漢旗漸漸“布滿”舞臺中后區。

【漢旗叢中，高高露出一面楚旗。

【楚旗搖晃……破損……墜落。

【鼓聲停。漢兵在前臺威武造型。

【靜場。韓信從漢旗和漢兵中走出。

韓 信 （面向觀眾）本王約請韓王、趙王、燕王、梁王、長沙王、淮南王，共同上書漢王，懇請即位稱帝。（高聲）諸王到否？

王侯們 （幕內應聲）到！

【王侯們（原來的八武將）分上，站立韓信兩側。

韓 信 （高呼）吾皇萬歲！

王侯們 （高呼）吾皇萬歲！

【眾人正衣冠，轉身向后。

眾 （高呼）萬歲萬歲萬萬歲！（匍匐于地）

【后方出現韓信拜將的高臺。但，高臺背后的“韓”字帥旗變成了“漢”字王旗。

【劉邦從高臺后走上，恰如當年韓信拜將時。觀眾先見其頭，后見其身。

劉 邦 （站定，念）一統天下我為尊，

國號大漢永世存。

誰說項羽無敵手？

朕有韓信大將軍！

哈哈哈哈……

【笑聲中，燈光漸暗，眾隱。

【舞臺左前角定點光下，站著內侍甲。

內侍甲 （手捧圣旨，念）奉天承運，皇帝詔曰：項羽新近滅亡，楚民亟待安撫。齊王韓信，

本系楚人。今，改封齊王為楚王，速回楚鄉，治理楚地。擇日前往，不可延誤。欽此。（燈暗。隱去）

【同時，舞臺右前角亮起定點光，光下站著呂雉。呂 雉 （手執一信，念）猶記當年，韓信曾言：一統天下，不需五年。果然五年，一統江

山。戰神韓信，令人膽寒。君心不安，妾心不安。且用密信，掀起波瀾。(丟信。燈暗。隱去)

【傳來內侍甲的呼聲：“上——朝”。

【滿臺燈亮。

【劉邦執信上。

【蕭何、陳平與王侯們分上。

眾 吾皇萬歲萬歲萬萬歲。

劉 邦 眾卿，昨日宮中得一密信。有人密告,楚王韓信謀反。

眾 （驚疑自語）韓信謀反？（互問）韓信謀反？

劉 邦 （厲聲）韓信謀反，如何處置？

王侯們 （一愣之后，聲音由小而大）殺？殺。殺！

這里，從垓下之戰到劉邦要處置韓信，是一個十分復雜且歷時不短的動態過程。因借鑒了影視鏡頭的表現手法，便將復雜而較長的過程壓縮在分秒之間，這也符合戲曲“有話則長，無話則短”的傳統。因該劇的旨趣在刻畫兩個人物：韓信和劉邦，便對上述歷史過程“無話”，而對后面劉邦誘捕韓信“有話”。用“動態時空”可以省出些篇幅，到后面刻畫人物性格時就可以多寫幾句了。

2.虛幻時空。

例如川劇《死水微瀾》的開場：

幫 腔 川西平原一方土，

土生土長鄧幺姑。

朝夕漫游田間路，

滿懷春情望成都。

【幫腔中，鄧幺姑出場，亮相，漫步，眺遠。

【幕后女聲哀呼：“苦哇……”一群衣衫破舊的青年農婦上。她們都背著背兜。

【青年農婦們以簡單的舞蹈走隊形，與鄧幺姑形成載歌載舞。

鄧幺姑 （唱）農婦苦，農婦苦。

農婦們 （唱）苦呀，苦呀。

鄧幺姑 （唱）三歲割草，五歲喂豬。

農婦們 （唱）算不得苦。

鄧幺姑 （唱）七歲砍柴，九歲曬谷。

農婦們 （唱）算不得苦。

鄧幺姑 （唱）十二栽秧到十五。

農婦們 （唱）算不得苦。

鄧幺姑 （唱）十六七嫁個憨丈夫。

農婦們 （唱）那才苦。

鄧幺姑 （唱）十八九背著奶孩兒做活路。

農婦們 （將圍裙搭在背篼上，搖晃著身子，看似背著嬰兒。唱）真是苦。真是苦。

鄧幺姑 （唱）二十幾崽崽生了一堂屋。

農婦們 （唱）說不出的苦。說不出的苦。

鄧幺姑 （唱）黃花女眨眼成老婦。

農婦們 （青青黑發一霎變成蒼蒼白發，手拄竹棍腳步踉蹌。唱）苦呀，苦！苦呀，苦！

鄧幺姑 （唱）一輩子這樣過死不瞑目。

農婦們 （唱）要瞑目。

自從開天辟地有盤古，

農家女世世代代哪個不？

鄧幺姑 （唱）我就不！

農婦們 （唱）除非你不做農家婦。

鄧幺姑 （唱）就不做！就不做！

農婦們 （輕蔑地，唱）只怕你命薄，沒得那個福。沒得那個福……（作臉作色地下）

鄧幺姑 （向遠去的農婦們）我絕不像你們，絕不像你們！

幫 腔 只盼有人把媒做，

花轎抬我上成都。

一群勞作的農村女子，三分鐘內從青年變中年，再從中年變老婦，過完她們悲苦而愚昧的一生。鄧幺姑不愿重復這樣的生活，頃刻間博得所有觀眾的理解與同情。這里沒有燈光變化，也沒有更換布景。只有“無場次現代空臺藝術”，才能使這最虛幻不過又最真實不過的情景，可如此“隨心所欲”地表現。我不過是借鑒了小說的敘事法，借鑒了表現主義的內心外化；拿來并非傳統的舞蹈和并非傳統的對唱，把它們化入了戲曲傳統的身段與唱腔中，而已。

我認為：“無場次現代空臺藝術”可以納入一切藝術手法，而戲曲藝術的包容性可以將它們全部消化。

3.心理時空。

再如川劇《死水微瀾》中，羅德生回家定情一段戲：

【鄧么姑從掌柜椅上下來。

【四袍哥把不知所措的顧天成拉下。

鄧幺姑 （奔到羅德生面前，盯著他）大表哥 ……

羅德生 （有些難為情，掩飾地）哦，讓我看看金娃子。（從鄧幺姑手中接下布卷子）

鄧幺姑 這娃兒長得倒是胖嘟嘟的，就是五官不端正，像他那個傻子爹。（蔡興順上）傻子，你怎么還在打算盤？大表哥回來了也不叫我！（從羅德生手中抱回布卷子交給蔡興順）去，把柜臺看倒，不要來煩我。（推蔡興順下場，轉向羅德生）大表哥，走嘛。您還是住您從前住的那個房間。

羅德生 等一下。（拿出一個精巧的圓盒給她）

鄧幺姑 （打開圓盒）啊，一對金鐲子！（故意問）給哪個買的？

羅德生 哪個戴起好看，就是給哪個買的。

鄧幺姑 （把金鐲戴上）好不好看？好不好看？

羅德生 好看。好看。

鄧幺姑 大表哥，為啥送我這貴重的禮物？

羅德生 我…… 我是金娃的干爹噻。

鄧幺姑 （一笑）我去給你打洗臉水。

羅德生 不忙。（取出一塊衣料）你看。

鄧幺姑 衣料！【鄧幺姑打開衣料左看右看，然后把衣料裹在身上轉向羅德生。

鄧幺姑 好看嗎？

羅德生 （癡癡望著鄧幺姑）好看。好看……（突然跪下緊緊抱住鄧幺姑，把臉貼在她的身上）

【鄧幺姑喜出望外。

幕后合唱 得到了，得到了，得到了 。

【二人起舞。

男領唱 渾身涌熱浪，

女領唱 滿臉堆紅云。

男領唱 無酒已沉醉，

女領唱 不言也銷魂。

男領唱 給你半世積攢的愛，

女領唱 給你平生所有的情。

男領唱 給你半世積攢的愛，

女領唱 給你平生所有的情。

幕后合唱 干柴烈火沖天起，恨不得融為一個人。

【類似“耳帳”的道具出現，將羅德生、鄧幺姑二人遮蔽。

【蔡興順背著布卷子上。嬰啼，蔡興順抖動身體哄孩子。

【嬰啼聲止。蔡興順推門（效果聲），走近“耳帳”。

鄧幺姑 （在“耳帳”內）傻子，這兒沒你的事兒。出去吧。

【蔡興順轉身，說不清什么感覺。

鄧幺姑 傻子，出去把門帶上。

蔡興順 （答應）哦。

【蔡興順走出門，轉身把門帶上（效果聲）。

鄧幺姑看見羅德生時，地點在店鋪里。說著說著，兩人就好像在堂屋里。再說著說著，兩人就好像在臥室里了。沒有上下場，甚至沒有圓場。二人熱烈而瘋狂的示愛（載歌載舞）到底在哪里？沒人追究。臺上臺下早已默契：人物該在哪里，觀眾就相信他在哪里。在“無場次現代空臺藝術”中，觀眾接受這種看似無理的“心理時空”。（未完待續）