“刷劇”狂歡：收視習慣影響下的歌劇演出季

司馬勤

是的，孩子們，在過去——至少是5年前——電視觀眾需要參考節目播放時間表來安排自己的收視日程。當然，對比更久遠的沒有錄像帶、沒有TiVo（美國的數碼錄影機，內設選臺器、電子節目指南及影碟，并可錄制節目）的時代，有電視看已經比那時的生活更多姿多彩，即便電視觀眾每天的時間表完全受電視臺的支配——如果你計劃先錄下某個節目等過幾天才看，也必須查好播放日期與時段；如果你喜歡某部每周只播放一集的連續劇，那么集與集之間，你還需苦等7天。

然而這種生活格局，都因為Netflix一次性更新了一整季的電視連續劇《紙牌屋》（House D，Cards）而改變了。一夜間，我們進入了“刷劇”（Binge Viewing，又稱“追劇”“煲劇”）的黃金時代。突然間，電視迷們可以自由控制何時“大快朵頤”整部電視劇。如今，一口氣看完12小時的連續劇，已經見怪不怪。在這些劇迷心目中，就猶如看了一部電影般獲得了極大滿足。讓我打個比方：你坐下來一口氣把整套《指環》從頭到尾看罷，但一點都不覺得疲憊，就像剛看了一場《波希米亞人》一樣。

在這里我必須申明，這個現象不是什么新發現。上世紀90年代，朋友們有時候會安排周末的時間，一起重溫60年代經典英國電視連續劇，例如《囚徒》（The Prisoner），或者是編劇丹尼斯·波特（Dennis Potter）的迷你連續劇。但我們只是小眾中的小眾。我猜，當年在中國也必定有劇迷為了一起通宵達旦“刷完”整套電視劇《紅樓夢》的影碟，特別組織了有吃有喝的“鑒賞會”。

到了現在，“刷劇”已經變得主流了，甚至被視為是新常態。2013年，《牛津詞典》的年度新詞匯中，“Bingewatching”——“刷劇”這個詞勇奪亞軍，可見這個詞也被社會大眾廣為接納采用，同時還引發了多種行業發展的市場推廣新策略?！八　边@個現象如今也滲入了歌劇界，那么，為什么有人會驚訝于它改變了我們看歌劇的方式呢？

在劇院負責票務營銷的部門，往往都致力于尋找最契合的觀眾群，他們最理想的客戶大概就是像我的朋友帕特里克這樣的人。帕特里克來自極少有舞臺演出的美國中西部。從前，他經常到訪紐約，目的很簡單：在紐約的幾天里，馬不停蹄地觀賞著平?？床坏降囊磺醒莩觥＿B百老匯日場與夜場之間的兩小時空當，也絕不放過——他會跑到電影院去看藝術電影。

我承認，我也曾經做過像帕特里克那種的事。哪怕是現如今，假如給我某個電影節的媒體證，我就會變身為被邀請到免費酒吧的一個酒鬼那般心花怒放。父母們肯定會叮囑我們，這種行為不健康，但這種沖動可能與人類的基因有關，就像遠古的部落在冬天來臨之際，會狼吞虎咽地把所有肉類吃光一樣。

獲得帕特里克這樣的觀眾群，對于市場推廣的營銷人員（他們的工作是吸引觀眾買票入場）來說是不費吹灰之力的?？申P鍵是，當“帕特里克”們心血來潮地想看下一部戲的那一刻，你能否成功地吸引他從你那里再次購票。

事實上，很多藝術節的目標觀眾就是帕特里克這一類人。藝術節的市場推廣部門致力于讓“帕特里克”們完全投入到多項演出與制作之中。比如圣路易斯歌劇院與圣達菲歌劇院，他們精心安排了不同劇目在幾天內的緊密輪番上演，以方便從其他城市遠道而來的觀眾，提高他們觀劇的頻率和效率。悉尼藝術節與美國斯波雷多藝術節則呈獻一些只有一小時時長的演出，讓觀眾在轉場的間隙都不用錯過任何機會。

另一種相反的營銷手段，也同樣有效。在上海2010年舉行世博會的時候，遠道而來的科隆歌劇院在上海大劇院上演了瓦格納的全本《指環》。當我知悉主辦方打算連續四晚把《指環》搬上舞臺，曾一度擔心演員與后臺工作人員能否應付得過來。5年后，奧地利蒂羅爾厄爾音樂節在上海交響樂廳演出了一版“24小時《指環》”。（讓我解釋一下：此次《指環》演出不是在一天之內完成。第一出《萊茵的黃金》于10月16日晚上7點30分開演，最后一出《眾神的黃昏》于10月18日下午結束。把演出時間疊加起來，也應該算是某種程度上的“刷劇”。）

北美地區有幾個歌劇院意識到夏天才是看歌劇的黃金檔期，因而把它的年度演出季作了相應調整。溫哥華歌劇院與沃斯堡歌劇院（Fort Worth Opera）以往是每個演出季時段只專注單一制作，現在卻會安排一些迷你演出季，讓不同的制作在短期內輪演。

據我所知，只有費城歌劇院（Opera Philadelphia）實實在在地用上“刷劇”來形同他們的演出季。上月，歌劇院總監大衛·德凡（David Devan）在接受媒體采訪時介紹了本年度秋季演出季的靈感——演出季涵蓋了5個全本制作，其中有3部是世界首演——并把演出檔期濃縮至9月14日至25日的12天內，就是要“把歌劇體驗變得像在Netflix觀劇一樣”。

首先，請大家停下來研究一下這5個制作。唯一一部屬于常規劇目的作品是莫扎特的《魔笛》——導演是巴利·科斯基（Barrie Kosky）——可這個制作標新立異，甚至包括了動畫默片，而本來劇中的對白被改為字幕呈現在觀眾面前。歌劇新作品包括《我們不會動搖》（We Shall Not Be Moved），一部根據1985年費城警察與黑人解放組織發生的沖突事件而創作的歌劇，作曲家是丹尼爾·伯納德·羅曼（Daniel Bernard Roumain）、編劇馬克·巴姆提·約瑟夫（Marc Bamuthi Joseph），而導演是大名鼎鼎的編舞家比爾·提·瓊斯（Bill T.Jones）。

普列策作曲大獎得主凱文·普特斯（Kevin Puts）與無所不在的編劇馬克·坎貝爾（Mark Campbell）創作了源于彼德·阿克羅伊德（Peter Ackrovd）的小說《伊麗莎白·克利》（Elizabeth Kree）的歌劇版本。大衛·赫斯伯格（David Hersberg）的歌劇《清醒的世界》（The Wake World）改編自阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley）的魔幻小說。費城歌劇院演出季中另一部算得上常規劇目的，是蒙特威爾第的《唐克雷第于克羅林達之戰》（Ti combattimento di Tancredi e Clorinda），下半場配上《我沒有故事告訴你》（I Have No Stories to Tell You），林比特·比徹（Lembit Beecher）作曲、漢娜·莫斯科維奇（Hannah Moscovitch）編劇。

說到這里，你大概可以揣測出這個現象的來龍去脈和關鍵所在：安排包括多部新作品在內的歌劇院演季，比起其他歌劇院的傳統演出季，看起來真的更像是Netflix電視季。如果你遵循“要抓住喜愛新歌劇的觀眾的最佳辦法，就是讓他們看更多的新歌劇”這個原則，你就會設計出類似費城歌劇院的演出季模式。

一眾美國歌劇院當然留意到費城歌劇院的一舉一動：首先，它們好奇“費城模式”行不行得通；第二，如何把這個理念套入自己的運作。盡管劇目內容包括本地的主題，費城歌劇院深知想要自己聲名遠播，必須吸引非本地的歌劇迷買演出季的門票（事實上，其他歌劇院也抱著同樣的心態，想要吸引外地觀眾）。

在某些方面，Netflix的“劇集”比喻并不貼切。首先，演出季想要真正獲得成功，不但費城歌劇院需要吸引外地旅客，費城這個城市也必須成為旅游重鎮。其次，歌劇院在日程的安排上必須始終貫徹如一，每年的秋季堅持搬演具有冒險性的制作，以吸引更多富有新歌劇探索精神的觀眾。

問題是，今天泛用的長期搬演歌劇的舊模式，讓我們這些“旅行者”有更多可能去抓住機會，觀看演出。當一個備受矚目的制作在三周的檔期內有8至10場演出的話，外地人長途跋涉前來“朝圣”的可能性就大得多。

費城歌劇院的模式把演出季壓縮至兩周之內，間接地限制了觀眾群。因為時間倉促，只有費城周邊的歌劇迷才會特意跑來?？晌覀冞@些“藝術常客”都知道，秋天是演出季中最繁忙的季節，除了特別制作外，更有不少藝術節。

在這個秋天，未來的幾周內，我將會穿梭在紐約、香港、北京、上海、澳門。若是有空當的話，也可能還會飛一趟倫敦與巴塞羅那。如果費城歌劇院想認真地吸引外來的觀眾，它們或許應挪動一下時段安排，挑選一個演出相對沒那么頻繁的檔期。

畢竟，歌劇與Netflix劇集不能同日而語。Netflix推出了新劇之后，我可以舒舒服服地隨時“刷劇”：而最令歌劇院或歌劇迷沮喪的，就是這句：“對不起，我有另一場演出，分身乏術?！?