談傳統和中西融合

石莉

談傳統和中西融合

石莉

——嚴復《與〈外交報〉主人書》

一

一提“傳統”，有人就認為是臨摹，是復制。其實，傳統是經常變的。有人說，傳統并不是一尊固定的雕塑，而是一條流淌的河流。所以，傳統要變，要隨著時代變。姚最《續畫品》云：“質沿古意，文變今情。”畫固然要“今情”，但“古意”必須沿（延）下去。

李可染 萬山紅遍 135mm×85mm 紙本 設色 1957年 北京畫院藏

數十年來，談堅持純傳統的中國繪畫者似乎少了。可是在古代兩千多年的歷史中，中國畫基本上都是在本土傳統的基礎上發展起來的。雖然在漢末魏晉南北朝時曾受到印度佛教繪畫的影響，也只限于部分的佛教繪畫，而且這對中國畫的發展之影響微乎其微。魏晉時繪畫之春蠶吐絲式線條變為唐代之鐵線描，是借鑒于中國的書法，也是中國畫自身的變化，完全和外國畫無關。正因為古代的中西畫各自發展、互不影響，才形成了中西繪畫的不同特色，使世界上的藝術豐富多樣而不單一。

明后期至清代，西洋畫傳入中國，當時的中國人是看不起西洋畫的。鄒一桂說：“西洋畫……筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！?鄭績稱西洋畫為“夷畫”，稱中國畫為“儒畫”，他說：“夷畫……蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉？然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已。儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內藏氣力……夷畫何嘗夢見耶。”2所以，清代一些外國傳教士畫家到中國來，不但未能傳授西洋畫，他們自己也改畫中國畫了。如郎世寧、安德義、王致誠、艾啟蒙等，他們只對周圍幾位畫家產生一點點影響，對整體的中國畫幾乎是毫無影響的。如前所述，中國畫家和理論家還看不起他們的畫。因為那時，中國的國力尚強，中國人尚無自卑感。鴉片戰爭后，中國被打敗了，中國人開始懷疑自己，由自大變為自卑。于是認為自己的一切都不行了，當然繪畫也不行了。當時的精英人物康有為、陳獨秀、徐悲鴻、林風眠、高劍父、高奇峰、陳樹人等等，都主張借鑒國外畫法。當然，有的主張革命，有的主張變法，有的主張改良，有的主張調合，有的主張折中中西，3但都對中國的傳統繪畫不滿。從此，談堅持純粹傳統者少了，極少數人主張純傳統，但力不足，幾乎被人忽視。

中國傳統繪畫自明代董其昌的“南北宗論”風行后，也幾乎是清一色的“南宗畫”，單調而萎靡。借鑒西洋美術的提法出現后，也確實形成了中國畫壇豐富多彩的局面，但卻使純傳統的繪畫暗淡無光，每況愈下。

二

目前國內的繪畫形式多樣，但歸納起來，不外三種，一是傳統的，二是西洋的，三是融合中西的。但純粹傳統的繪畫并不多，只要有時代特色、有新意，都多少受到一些西方繪畫的影響；真正的西洋畫也少，中國人畫油畫總有點中國味，外國美術界認為中國人畫歐洲的油畫，總有點不純粹，他們認為只有一個呂斯百4的油畫是真正的歐洲油畫，剩下的大部分畫是融合中西的。我們把在傳統畫基礎上吸收一點西洋畫表現方法者，仍稱為傳統畫，我們把有一些中國味的油畫仍稱為西洋畫，剩下最典型的融合中西派就是林風眠一派和嶺南畫派。徐悲鴻、蔣兆和的繪畫是以西洋畫（素描）為基礎造型，而以中國畫筆法表現出來的，但他們不認為是“融合中西”，而說這是借鑒西方的素描創造新的中國畫。

傳統的繪畫，如范寬的《溪山行旅圖》及郭熙、徐渭、八大山人的畫，無人不說其好。西洋畫中的精品，也無人不說其好。融合中西的畫，畫得好的，也為人稱贊不已。但二十世紀至今，名氣最大的畫家還是齊白石、黃賓虹，人稱“齊、黃”。這二人都不懂西洋畫，他們是純粹的傳統派。

而且，格調最高的中國畫，也只屬于純粹的傳統畫。融合中西也好，借鑒西洋藝術也好，能改變中國畫的面貌，特別能使其造型準確、合理，但不能解決格調問題——無法使畫的格調提高?，F在，我對中西能否融合，融合后好不好的問題產生了一點懷疑。

傅雷先生是學美術史并教授美術史的，他對藝術是深懂的，他說：“融合中西藝術的觀點往往流于膚淺，cheap，生搬硬套……”5中國的藝術是一門學問很深的藝術，西洋藝術也是一門技術和科學都很高的藝術，終其一生，學好其中任何一門，都不容易。中西都學不好，能融合好嗎？再者，中西藝術各有自己的體用，互相結合，能否成功？

嚴復說：“……體用者，即一物而言之也。有牛之體，則有負重之用；有馬之體，則有致遠之用。未聞以牛為體，以馬為用者也。中西學之為異也，如其人種之面目然，不可強謂似也。故中學有中學之體用，西學有西學之體用，分之則并立，合之則兩亡?！?中國畫尤其是中國文人畫，其中的線條可傳達文人的各種感情，如果這線條中融合西洋畫的筆觸，傳達文人的感情就遜色了。中國畫是講究筆墨的，筆墨的內涵來源于書法。傅雷說：“中國畫與西洋畫最大的技術分歧之一是我們的線條表現力的豐富、種類的繁多，非西洋畫所能比擬?！?黃賓虹說：“一小點要有鋒、有腰、有筆根?！?“筆根”就是收筆（又謂蠶尾），而西洋畫中的筆觸是無此講究的。黃賓虹還說：“用筆之弊，一曰描：無起訖轉折之法；二曰涂：一枝濃筆，一枝淡筆，暈開其色，全無筆法；一曰抹：如抹臺布，順拖而過、漆帚刷成，無波磔法；皆不知用點之法?！?還有一波三折，都能傳達畫家的感情和學養。而格調高低，即在其中。前面說的“格調”高的中國畫只在純傳統的中國畫中體現最好，就是因為傳統的中國畫筆墨最能體現畫家的學識、修養。

西洋畫有西洋畫的品評標準，但一般不用“格調高”這個詞，也不用“雅致”“清雅”“高雅”“高古”等詞，而中國畫“格調高”是第一標準，若格調俗，再工也無益。但“融合中西”的畫，縱有千般好處，惟與“格高”“高古”“高雅”無涉。

我們如需要“高格調”“高古”“高雅”，還須堅持純中國畫。

什么是純中國畫呢？如前所述，中國畫傳統是一條流淌的河流，是時代變化的。魏晉有魏晉的風格，比如高古游絲描，圓而轉的線條。隋唐有隋唐的風格，比如鐵線描，色彩渾厚豐富而和諧。五代一變，出現皴法。北宋繼承五代而加深。南宋水墨蒼勁，大斧劈皴。元代柔和的披麻皴等等。這些都是純中國畫，都是傳統，又都有變化。我們怎樣堅持純傳統而又有變化，變出具有新的時代精神的繪畫，還需畫家認真地研究。

三

李可染的畫是中國畫史上一座豐碑，他的畫不是“融合中西”嗎？他的畫格調不高嗎？回答是，李可染的畫不是融合中西。他自己說：“我畫了70年的畫，一直在前進，有人說‘李可染還要再跨進一步’，我說：跨進一步是可以的，但不能跨進到西洋那里去。”10他還說：“吾畫扎根祖國大地，基于傳統……我國自有光輝文化體系，獨特表現形式，學習外國旨在借鑒豐富自己，若因此妄自菲薄而卑棄傳統，吾深以為恥?！?1李可染的畫是借鑒西方素描和油畫，但將西方畫化解，吸收到中國畫中去，而不是融合。雖然如此，人們說李可染的畫雄渾、厚重、大氣，而不說他的畫“高古”“高雅”“高格”。雖然是借鑒，也于格調無助。

徐悲鴻也是反對“中西融合”的，他說：“吾愛畫入骨髓，以愛畫故學畫……主張中西分璧，時國人徒知中西和瓦。”12他的觀點和嚴復的“分之則并立，合之則兩亡”不謀而同?！爸形鞣骤怠奔粗袊嬍侵袊?，西洋畫是西洋畫，分之則為雙璧，合之則不為璧，而為“瓦”了。嚴復甚至認為有主有輔的中西融合也在反對之列。他說：“使所取以輔者與所主者絕不同物，將無異取驥之四蹄，以附牛之項領，從而責千里焉，固不可得，而田隴之功，又以廢也。”13徐悲鴻學習過西洋畫，卻反對“中西合瓦”，主張“中西分璧”，他說：“吾中國畫他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義?！?4又說：“吾國唐宋繪畫，其妙處萬古常新?！?5

中西繪畫能否融合？傅雷雖認為“融合中西藝術觀點往往流于膚淺，cheap，生搬硬套”，但他并不徹底地反對“中西融合”，他又說：“唯有真有中國人的靈魂，中國人的詩意，中國人的審美特征的人，再加上幾十年的技術訓練和思想醞釀，才談得上融合‘中西’。”16如是看來，這幾十年之前還要有幾十年，這容易嗎？這行嗎？人有這么多精力和時間嗎？這恐怕只是一種理想。但愿真有這樣的人。

注釋：

1.清鄒一桂《小山畫譜·西洋畫》。

2.清鄭績《夢幻居畫學簡明》卷一。

3.陳傳席《中國繪畫美學史》（下），人民美術出版社，2006年第4版。

4.呂斯百曾留學歐洲專學油畫，后任南京師范大學美術系教授。

5.《傅雷藝術隨筆·中國畫創作放談》，上海文藝出版社，1999年。

6.嚴復《與〈外交報〉主人書》，載《嚴復集》第三冊，中華書局1986年。

7.《傅雷藝術隨筆·中國畫創作放談》，上海文藝出版社，1999年，第179頁。

8.《黃賓虹談藝語錄》

9.同上。

10.《世紀可染》，第68頁。

11.同上。

12.《徐悲鴻自傳》，刊于1933年《讀書雜志》卷3.

13.《嚴復集》，第三冊《與〈外交報〉主人書》，中華書局1986年。

14.《徐悲鴻文集》第59-63頁，《在大同大學演說詞》。

15.《徐悲鴻文集》第498頁，《世界藝術之沒落與中國藝術之復興》。

16.《傅雷藝術隨筆·中國畫創作放談》，上海文藝出版社，1999年。

體用者，即一物而言之也。有牛之體，則有負重之用；有馬之體，則有致遠之用。未聞以牛為體，以馬為用者也。……故中學有中學之體用，西學有西學之體用，分之則并立，合之則兩亡。

（作者單位：中國藝術研究院）