鐘維興“窺視者與通靈者”

肖像攝影是讓攝影得以自然地接替繪畫的藝術題材，而且它雖然借鑒了繪畫的審美規范——如攝影史上的擬畫攝影運動，但是在與對象相似這點上超過了繪畫。在其他的攝影門類中，比如風景、典型場景和靜物中，圖像與模特本身的相似性從來都不是那么重要，而稍有一點點不像，一張臉所表達的個性，就會和其他的臉混淆。這正是肖像使攝影獲得最初的成功，并迎來了第一批偉大攝影師的原因（納達爾、比松、科尼利厄斯……）。在古典繪畫時代，肖像畫工藝似乎就為后世攝影印板的真實性奠定了基礎。在欣賞某些十七、十八世紀的肖像畫時，我們不禁贊嘆：這難道不像是照片嗎？肖像最初是上流人士專屬的——貴族、教士、大臣、士兵、學者，隨后逐漸進入尋常百姓家，其中攝影發揮了很大的作用，同時它的用途也變得多樣化起來：用作記錄（建筑、考古、人種志……）、專業用途（檔案）、行政和警用（身份證照、貝蒂榮犯罪人體檢測學）、個人和家庭用（社會史——皮埃爾·布迪厄的《作為手段的藝術》）。

在十九世紀，繪畫跨越了畫像必須與模特盡量相像的藩籬，從此轉而把重點放在一種不那么表面化，而是更加“內在”的真實上，并且使用了不同于現實主義和自然主義的其他技法、審美標準和規則。故意畫得不像，甚至是畫得夸張變形反而能展示出被畫者的個性，這種個性是通過放棄對臉型的忠實，也就是放棄對容貌的忠實而得來的。 而當繪畫從相像的窠臼中解放出來，更專注于表現不那么明顯的真實時，攝影提供了它稱為客觀的相似度，因為攝影通過物理化學手段來實現的過程中的一部分，似乎并不為攝影師們所知。一開始，攝影似乎還不是一門有著自己特有的敏感性和自己的闡釋自由的藝術，而只是一種機械再現可見物的簡單技術。此時在攝影和繪畫間產生了分歧，這兩個學科各自都擴大了這種分歧，而且以畢加索為代表的畫家們把肖像畫盡其所能地推進到了一個新的層次：在他那里，主觀上的不像，極端到了主宰的地步。在攝影中，類似的解構或扭曲圖像的嘗試（科特茲的《扭曲》，攝影蒙太奇）更多地被當作是造型藝術家開展的研究，而不太被認為是某種攝影專業的探索與實驗。要想判斷對一張人臉的圖像再現的用意和天分，那就無論如何得回到經典照片上：要是不了解曼·雷、布拉塞、伊西斯、洛姬·安德烈為朵拉·瑪爾所拍攝的那些同樣著名的肖像照，那又如何能分析欣賞畢加索為朵拉·瑪爾畫的那些著名的肖像畫呢？直到二十世紀中期，繪畫才從攝影那里得到反哺，重回尋找幾乎超現實、或是處于圖像和模特之間過度的超自然的相像上：繪畫與超寫實主義雕塑希望變得比攝影更準確、更抓眼球。我們想起法國藝術家讓·歐利維耶·于科洛的素描，他通過用鉛筆畫上比原沖洗片銀鹽顆粒更多的點，來對黑白肖像照進行重現、放大。差不多是在同一時間，攝影繼展現并彰顯了可見表面底下那不可見的深度后——臉或身體的深度，不再繼續直接（直接攝影）下去，而是迫使自身那被認為是客觀中性的技巧更進一步，從而讓光影不再僅僅受到物體表面的敏感度影響，還能被藝術家的敏感度所左右（我個人認為，只存在一種攝影藝術，因此我覺得英文所謂“美術攝影（Fine arts photography）”的提法并不恰當）。

鐘維興的攝影作品，一方面展示出對今日技巧和可拍攝表面的精妙了解，另一方面又表露出在攝影能夠呈現的他對于光的敏感度以外的那些東西的那種敏感。攝影師都是窺視者，他搜集并且收集可見的痕跡。而作為通靈者（或是預言家）的攝影師則更少見，他們能把藏在影子里的、未知的、無意識的東西呈現出來。一位攝影師專注于肖像，這已經十分罕見；更罕見的是，他專注于拍攝其他攝影師的肖像。這里面當然還有搜集和收集，但標準則變得越來越受限制。搜集和收集的范圍都變小了，攝影師成了專家。當攝影家為不懂攝影的人拍照時，面對面是失衡的：一邊，是知道自己想得到什么，以及怎么得到的那一位；另一邊，則是知道自己想得到什么樣的自我影像，但不知道自己能給出什么影像，以及如何給出的那一位，他懂單純的擺拍，也就是擺姿勢——這常常是造成失望的原因。當攝影師為另一位攝影師拍攝肖像時，雙方力量的平衡是不一樣的，正如在決斗時，雙方勢均力敵，即便只有一方拿著武器，即便只有按快門的那位才有最終發言權。

我是在鐘維興前來訪問我在法國北部的法國當代視聽藝術創作中心時認識他的，當時他由讓·呂克·蒙特羅索陪同。實際上，這次探訪只是一個借口，一種禮貌，來讓他此行的主要目的不至于過于突兀地表現出來：我事先得到了通知，必須讓這位中國客人，一位著名的收藏家（也是在他自己的國家將要建立的一座當代攝影博物館的創辦人），但首先是一位攝影師，來拍攝我的肖像照。在鐘維興那里，有著對攝影全然的熱情：作為攝影師拍攝照片，為攝影師們拍攝照片，收藏照片，并且創辦公開展示的場地……在接受這次訪問時，我并沒有刻意讓自己去適應“灑水壺上灑水”的游戲。另外，這一切難道不是在我的地盤上進行的嗎，在這里難道不是我說了算嗎？我這些想法，完全是對這位把自己項目的實現作為絕對優先事項的那種方法論上的決心置之不理的結果。當我正準備向我的客人展示我們用于電影、攝影和數字創作的復雜而又強大的人員設施時——這包括拍攝平臺、后期制作團隊、用于音效創作與混合的禮堂、工作室、放映廳，等等。我聽到鐘維興問我，我們這兒有沒有一架鋼琴。我當時以為他問的是，在這樣一個為電影、為設施、為表演藝術創作音樂的場所，是否應該有一架鋼琴。我回答他說，我們按照需要租用鋼琴（比如說在法國當代視聽藝術創作中心的平臺上，為南方文獻出版社的“音樂劇”叢書中的《島上歌曲》專輯，錄制由男高音歌唱家西蒙·愛德華茲、鋼琴家西蒙·雷本斯演唱演奏布里頓、基爾特和沃洛克譜寫的一些曲子時，就租用了鋼琴，我當時還為這次錄制拍攝了照片）。我們從一排很棒的架子鼓面前通過，它們當時被隨便放在一個錄音的禮堂前，并沒有引起鐘維興的注意。他當時腦子里想著其他事情，一些和藝術影像研究中心的業務無關的事情：在他構思的必須把我拍攝進他的作品系列的計劃中，我們雖然見面才短短幾分鐘，他已經決定以音樂家的形象，最好是坐在琴前的鋼琴家的形象來表現我。雖然他只知道我作為攝影師和電影藝術家的那部分工作，而且我們周遭也充斥著與這些領域相關的工具，但是他已經進入了另一個不那么明顯的視野。我能肯定，是他作為攝影家的敏感——具體到我身上，是要和我一起創作攝影師肖像的計劃——才讓他得以在我這個人身后，看到了一個魅影般的身份：一位藏在攝影師身后的音樂家。他這樣做，完全沒有搞錯，但是他怎么能猜中，我的整個童年都在為成為職業鋼琴家做準備，甚至請了著名的女鋼琴演奏家瑪格麗特-朗作為老師，作為窺視者的攝影師，這時已然成了通靈的攝影師。我覺得鐘維興本來是要讓我們調一架鋼琴過來的，但是他卻問我們有沒有其他的樂器。正好那一天，一位姓陳的中國學生——他對編程和數字界面了如指掌——正在忙著制作能演奏自然樂器的機器人。于是，在鐘維興和陳同學之間，發生了一次用他們的語言進行的簡短交流，我覺得這次交流是很有禮貌的，但是攝影師占了上風，那位身兼信息工程師一職的藝術家的工作被中斷了，我很快就被邀請坐到了一個中國古箏的前面（機器人當然能比我演得不知道好到哪里去了……）。我進行了模擬的即興演奏，把我的十指放在這架我完全不懂的樂器的弦上。拍攝過程較為簡短，但卻使用了精良的技術手段：一位助理按照鐘維興的要求調整燈光，另一位則調控著反光板。當然拍攝的是數碼影像。這一天接下來的日程按原計劃進行，非常舒心順利，但是對鐘維興來說，最主要的部分已開始就完成了，這也正合他的心意。我們有時能通過藝術家那無法抑制的創作欲望所形成的權威性那里，看到一位真正的藝術家。我的肖像攝影師得到了他想得到的東西。但對我來說，特別是讓我大吃一驚的是，他預見了他這次攝影工作中能看到什么，一種被掩藏的真實，通過他那攝影師的眼睛被揭示了出來。

一段時間以后，當我在意大利與鐘維興重逢時，他正在周游該國，為意大利最著名的攝影師們拍照，他交給我一張非常美的黑白沖洗片作為禮物。在這張照片上，我發現自己正在演奏中國的古箏。我往往對以我自己作為主題（我甚至可以說是受害者……）的攝影肖像感到不快，避之不及，我當時很快就產生了這樣一種印象，也就是我眼皮底下的是我青少年時代以來最美的一張肖像照，能有這樣一張照片，全靠他那神奇的、能捕捉轉瞬即逝美的攝影天才。鐘維興給我的并不是精挑細選、通過Photoshop后期處理得到的、能討好我的那一幅照片，而是一張嚴肅的肖像，它既符合我今日的臉型，又接近我早年想成為音樂家的夢想，而這是我放棄這個職業夢想半個多世紀以后發生的事。

在逐一欣賞鐘維興將在巴黎歐洲攝影博物館展出的美妙肖像攝影作品時——這些作品已在今年5月在巴西展出過了，我很容易地看到，在每張影像中，客觀相像的部分和預見夢想的部分，窺視者尋找攝影對什么敏感的工作，以及通靈者對不可見的世界開展的工作和那種敏感。在他的著名攝影師肖像系列中，鐘維興抓住了能揭示一位名人整個人格的那條線索。在這一現象里，更令人驚訝的是，短片中表現的一個人的態度、姿態、表達、噱頭，通過不斷重復，就能賦予拍攝下來的動作以一種接近于攝影影像的固定感。這些活動的肖像，如同肖像一樣，是有關動作的一系列影像。用一筆勾勒出一個生命，用單一活動來把我這個生命，看似瑣碎的簡單瞬間，通過重復，用強調來描繪出一個人格的光譜：這是光譜圖像的另一種形式。在這些攝像短劇中，鐘維興找回了這種直接從攝影衍生而來的藝術的某些秘密，這些秘密存在于電影史前階段中（邁布里奇、馬雷）和最初階段里——滑稽電影的秘密——從活動、重復、重現、重復同一圖案中取樂，得到驚喜，同時也從相像和不像、個人與集體、個別和普遍、消失的與出現的的差距中得到樂趣。