唐代琵琶圖像中的創(chuàng)新式融合觀

蔡國威

【摘要】當我們回顧唐代音樂的發(fā)展史，便會發(fā)現(xiàn)吸收與融合是其最根本的特征，而在這一特征中，琵琶這一樂器又最具代表性。但在以往的研究中，許多研究者都忽略了在融合過程中的創(chuàng)新性因素，更沒有人去探究琵琶圖像中豐富的創(chuàng)新性內涵。接下來，筆者就從一部分琵琶圖像入手，來探索唐代琵琶圖像中所蘊含的創(chuàng)新式融合觀。

【關鍵詞】唐代；琵琶圖像；創(chuàng)新；融合

一、琵琶的流傳淵源

琵琶是以演奏手法命名的樂器，推手向前稱為琵，引手向后稱為琶（圖1）。根據(jù)《舊唐書·音樂志》的記載，琵琶樂器包括：秦漢子、阮咸、琵琶（曲項）、五弦（秦漢琵琶）。漢代應昭的《風俗通義》可算為記載琵琶的較早史料，在此書的“琵琶條”中，他說：“謹按：此近世樂家所作，不知誰也。以手批把，因以為名。”此處的“批把”均為提手旁，正說明琵琶的命名與其演奏動態(tài)有著一定關聯(lián)。

從當今研究視角來看，唐代琵琶在廣義上包括弦鼗、阮咸、曲項琵琶、五弦琵琶，而許多研究者普遍認為，在唐代流行的琵琶概念主要是指曲項琵琶和五弦琵琶，并以“琵琶”專指曲項。因此，筆者在本文所研究的圖像主要為曲項琵琶。

唐曲項琵琶即四弦琵琶，形制與直項五弦琵琶明顯不同，有著九十度折角（也有其他角度折角），在唐代被稱為“琵琶”。據(jù)考證，曲項琵琶來自于波斯（今伊朗）地區(qū)，它經過新疆南路的于闐進入中原，《隋書·音樂志》中云：“今曲項琵琶，豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。”

據(jù)學者牛龍菲考察，這種流傳入中原的曲項四弦琵琶，是在西域由波斯曲項琵琶和中原的四弦阮咸融合而成，隨后“回授”于中原，因此中原人對曲項四弦琵琶頗覺新奇卻又有似曾相識之感。例如唐·杜佑《通典》中說：“曲項，形制稍大，本出胡中，俗傳是漢制”。敦煌莫高窟第272北涼窟中的曲項琵琶即可作為此種說法之例證。此琵琶形制似阮咸，為圓形音箱，項身呈九十度彎曲，在頭部有四個弦柱，可見這是一個早期傳入中原的曲項四弦琵琶，還保留著西域曲項四弦的形制。在其后的唐代，曲項四弦琵琶不斷發(fā)展改進，從而形成多種多樣的新奇樣式。

二、琵琶圖像之創(chuàng)新

伴隨著歷史的飛速演進，琵琶在唐代獲得新的發(fā)展，在此之前雖有小小的演變，卻因戰(zhàn)爭霍亂而未能得到更多人的喜愛。到了唐代這一時期，隨著各種社會因素的推動，琵琶這一樂器已然成為唐代器樂演奏中的領頭羊，各種創(chuàng)新性演變也接踵而至。不管是在材料、形制還是彈奏方法上，唐人都做出了許多大膽的創(chuàng)新嘗試。

（一）材料的革新

由于歌頌宏偉場面的需要，曲項四弦琵琶也需要發(fā)出強悍的聲音，因此，才有史載賀懷智：“其樂器以石為槽，烏雞筋作弦，用鐵撥彈之。”只有這種極具韌性的材料才能造成“響聲如雷”的震撼效果。而皇家琵琶則更是講求其材質的特殊性，例如楊貴妃所用之琵琶，《明皇雜錄》有云：“天寶中，中官白秀真自蜀使回，得琵琶以獻。其槽以邏逤檀為之，濕潤如玉，光輝可見。有金鏤紅文，蹙成雙鳳。貴妃每抱是琵琶奏于梨園，音韻凄清，飄出云外……”由此處幾項史料便可以領略唐代琵琶材料的豐富性和不同材料所造成的不同效果。

（二）形制的創(chuàng)新

在琵琶的形制變化方面，敦煌莫高窟給我們提供了大量的圖像參考，我們只需要將不同時期的琵琶圖像加以比較就可以看到許多創(chuàng)新性變化。

首先是琵琶上的捍撥。在第112、154（圖1）等唐窟中的琵琶都有“捍撥”的裝置。所謂“捍撥”，是指在執(zhí)撥彈奏的琵琶面板上，加貼一塊裝飾板，以保護并捍衛(wèi)面板不受損傷。隋唐以前的敦煌洞窟中從未有過如此的裝置，例如在435（圖2）、288等北朝洞窟窟的琵琶圖像中均未曾發(fā)現(xiàn)。而在唐代早期，捍撥卻出現(xiàn)在了曲項琵琶圖像中，同期的阮咸琵琶并未有捍撥裝置，這不僅證明了唐人對捍撥這一琵琶裝飾的創(chuàng)新性改造，同時也反映出琵琶本身所特有的創(chuàng)新性內涵。

通過對敦煌壁畫中具有代表性的琵琶圖像的比較和分析，我們清楚地看到了琵琶在唐代所做出的創(chuàng)新性改變，它在保持原來西域風格的基礎之上，吸收融合了阮咸等其他樂器的特點，并在人們智慧的引導之下，成為樂器中最具有創(chuàng)新式融合觀的典范。

三、半露琵琶圖像之思考

在文章的第一節(jié)中，筆者就從曲項琵琶和五弦琵琶的流傳淵源中，對琵琶這樣一種具有巨大容納力并不斷被創(chuàng)新和改進的樂器有所思考：為什么在漫長的歷史歲月中，琵琶這樣一種樂器能夠不斷地被改變，不斷地吸收不同文化，不斷地創(chuàng)新，而古琴之類的樂器卻不曾發(fā)生巨大變化呢？循著這一思路，筆者欲從琵琶本身的炫耀思想和帶給人的遐想欲望出發(fā)，來闡述琵琶本體意義上的創(chuàng)新價值。

（一）半露琵琶圖像與炫耀思想

與這種炫耀思想相關的琵琶圖像主要為敦煌莫高窟中的反彈琵琶，他們大多將琵琶背于腦后，給觀者留下半個琵琶的樂舞圖像，從盛唐至五代均有所分布。如第159窟（圖3）西壁北側的中唐盛裝反彈琵琶舞伎，舞者寬胸細腰，盛裝打扮，反背琵琶于腦后，長巾飛揚飄逸，右腿高抬且身體微向右偏轉，有一種要向右傾倒的趨勢，這恰恰反映了舞者高超的技術。許多學者在對民間樂舞的考察中探得端倪，毛繼增在其文中指出：

我們在新疆采集少數(shù)民族音樂時，曾看到它們的演奏者時而把琴箱放在肩上彈奏；時而又放到頭上彈奏；時而右手手心向外，反手撥彈；時而又五指并排，手心向下，進行表演；更有甚者，演奏員還用琴弦碰擊自己的鼻尖發(fā)出樂音來。其形態(tài)之多樣，花樣之翻新，真可謂不一而足。

袁炳昌在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中的反彈考姆茲（火不思）時寫道：“（考姆茲）有砍彈、磨彈、切彈等獨特彈法。有一種稱為‘逞能的樂曲，全用反彈、背彈、刀子彈等特殊技巧表演。”

敦煌壁畫中近乎于雜技的反彈琵琶圖像也是一種類似于炫技的樂舞項目，而白居易《琵琶行》中的“輕攏慢捻抹復挑”也向我們具體闡述了琵琶彈奏的多樣性和獨特感。競技性的比賽帶給了考姆茲許多奇特的演奏方法，當我們以此來比較唐代琵琶的比賽或炫耀思想時，也可以闡釋其中蘊含的本體意義上的創(chuàng)新內涵。

由此看來，正是琵琶本身所具有的這種張揚炫耀的內涵意義，使得琵琶在每一個時期每一個地域都有著不同程度的融合和創(chuàng)新，這種創(chuàng)新性的融合在“回授”到它的故鄉(xiāng)時都讓許多人眼前一亮、耳目為之一新，它為我們思考琵琶強大的創(chuàng)新性融合力提供了依據(jù)。

（二）半露琵琶圖像與遐想欲望

題目所述的這種想法始源于筆者對兩幅琵琶圖像所做的思考，即故宮藏本《韓熙載夜宴圖》床上之琵琶（圖4）以及正倉院的螺鈿紫檀五弦琵琶上的捍撥（圖6）。在此需要說明的是，雖然《韓熙載夜宴圖》傳為五代所做，但這一時期仍距離唐代較近，琵琶圖像的母題淵源與唐代有著不可分割的密切聯(lián)系，因此將其納入本文的討論范圍之中。有心者即可發(fā)現(xiàn)，這兩幅圖像中的琵琶均為藏身露頭狀，這種偶然性的半露琵琶圖像出現(xiàn)在兩幅圖片中又分別意味著什么呢？

我們首先來看傳為顧閎中的《韓熙載夜宴圖》床上之琵琶。在故宮藏本的《韓熙載夜宴圖》中，共有三處琵琶圖像，從右到左分別為：半露琵琶、彈奏琵琶、肩背琵琶。在這三個圖像之中，唯有出現(xiàn)在卷首的半露琵琶最為奇特，它放在床頭，頭朝卷尾，琵琶音箱被床簾完全遮住。如果《韓熙載夜宴圖》中的屏風在手卷中起到分割畫面并連接畫面的作用，那么，畫師將一個半露的琵琶放在卷首又有什么意義呢？

首先，半露琵琶頭朝卷尾，音箱也被完全遮擋，僅僅留下一個琵琶頭部，這樣一個簡單的符號讓我們很輕易地就可以聯(lián)想到一個呈聚合三角型的箭頭，如：“▲”。“箭頭”指向畫卷左方，好像在暗示觀者順著箭頭往左翻看。這樣一種帶有強烈暗示性符號的琵琶指引著我們往后瀏覽，也激發(fā)著我們對畫卷后面所述故事的好奇和觀看欲望。

除了情節(jié)上的指引作用以外，它還讓我們對這個琵琶產生了好奇，這到底是一個怎樣的琵琶？僅僅從琵琶頭帶給我們的信息就可以找到端倪，琵琶呈曲項，頭部有四個弦軸，頸部有四個音柱，還可以看到四根弦絲的痕跡。很明顯這是一個曲項四弦琵琶，雖然捍撥裝飾我們無法得知，但對琵琶的大體形制已經了如指掌，我們在觀看的過程中不自覺地對它進行了遐想和聯(lián)系，懷揣著半露半隱的求知情緒開始了畫卷的觀看。正如白居易在江上初見琵琶女一樣：“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，隱晦半遮的場景引起了我們的遐想欲望，在新奇和好奇的促使之下，開始對事物的發(fā)展產生興趣。不僅如此，這一半露圖像也引起了臨摹此畫的唐寅產生了濃厚的窺探欲望。在其臨摹的《臨韓熙載夜宴圖》（圖5）中，他將遮擋琵琶的帳簾掀開，讓琵琶的整個形象暴露無遺。這一圖像正與我們前文的遐想相互一致：它是一個曲項四弦琵琶，由于原作的遮擋，唐寅僅能以兩個半月形音孔加以修飾，卻不能詳細地繪制出捍撥這一傳統(tǒng)母體。或許是由于強烈的好奇心理，經過這一修改，唐寅滿足了自己的窺探欲望，但他卻并不想改變這一圖像在畫面中的原始作用，完全暴露的琵琶依然頭朝卷尾，形成一個更大、更為明顯的“▲”符號，吸引著我們繼續(xù)發(fā)掘新鮮事物。由此可見，畫師們在對琵琶的表現(xiàn)中巧密于精思，將一種對遐想欲望的抒發(fā)融入半露琵琶圖像中，而琵琶的傳入也符合這樣一種獵奇心態(tài)。

正是這種心理讓琵琶不斷進行創(chuàng)新性融合，給了琵琶盛行的條件。現(xiàn)藏于日本奈良正倉院中的螺鈿紫檀五弦琵琶上的捍撥裝飾（圖6）也說明這一問題，畫中主題為一胡人著胡裝，在駱駝上演奏曲項琵琶。這種形象在唐明器中也可見到，但身為一幅裝飾畫，畫中人物卻將身體扭動以背對觀者，并將琵琶抱于胸上，只露出一個曲項琵琶頭，這種圖像實屬罕見。制作捍撥之人明顯是想將琵琶隱藏起來，所以才要選擇背對觀者的視角，讓一種異域情調躍然于畫面之上，這也說明了琵琶本體意義上所具有的遐想欲望。

從半露琵琶圖像所引發(fā)的炫耀思想和遐想欲望的思考中，我們看到了琵琶這樣一種樂器所具有的創(chuàng)新價值。在不斷地競爭和炫耀中，琵琶彈奏家對琵琶的形制、彈奏方法進行創(chuàng)新式融合；在半露琵琶圖像帶給人們的遐想中，琵琶就像一種特殊符號一樣，供畫工表現(xiàn)，供觀者想象。

結語

當我們再回顧前文所說的琵琶創(chuàng)新式融合過程，就可以發(fā)現(xiàn)：琵琶之所以能夠在歷史中不斷地融合其他樂器，不斷地融合各地域的特色，與其本體意義上所承載的文化內涵有著一定的聯(lián)系。

唐代許多詩人的琵琶詩都與“新”字有關，如白居易說“一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲”，這是白居易收到京城女琵琶大師寄來的新琵琶譜。薛逢在《聽曹剛彈琵琶》中說：“禁曲新翻下玉都，四弦振觸五音殊。”從這些字里行間，我們無不看到唐代文人對琵琶新曲的感嘆，這確實與唐代尚新的社會氛圍有著密切的關系，但我們也不能因此而忽略這一描述對象的主題——琵琶，從而忽略琵琶本身所承載的創(chuàng)新式融合觀。

由此看來，琵琶在唐代之所以能夠盛行并且得以發(fā)展創(chuàng)新，與唐朝高度發(fā)展的經濟基礎、開明的政治、尚新的文化氛圍都有著必然聯(lián)系，同樣也與琵琶本身所承載的創(chuàng)新式文化內涵有著一定關系。

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