在“非遺”語境下看葫蘆絲的演變
——吳學源先生訪談錄

□ 文字整理 / 吳瓊 圖 / 吳學源

在“非遺”語境下看葫蘆絲的演變
——吳學源先生訪談錄

□ 文字整理 / 吳瓊 圖 / 吳學源

葫蘆絲的本意應該是葫蘆笙

今日民族：首先，請吳老師介紹一下葫蘆絲在云南少數民族中的流行與分布狀況。

吳學源：葫蘆絲，漢語譯名又稱為“葫蘆簫”，是云南特有的一種銅簧類吹管樂器。主要流行在云南西南部德宏州與臨滄市的傣、阿昌、德昂、布朗、佤等民族之中。葫蘆絲的形制有單管、雙管、三管甚至四管的。1985年以前，三管葫蘆絲主要流行在德宏州的傣、阿昌、德昂等民族中；而單管或雙管葫蘆簫主要流行于臨滄市的傣、布朗、德昂、佤等民族中，每個民族、甚至民族支系都有自己對葫蘆絲的民族語稱呼。

今日民族： “葫蘆絲”和“葫蘆簫”，這兩個名稱有何差別？

吳學源：“葫蘆絲”名稱的出現跟一位老人分不開，他就是云南的民族音樂家、音樂教育家林之音先生。早在1928年，林老師到上海暨南大學教育系讀書，因為從小受昆明洞經音樂的熏陶，會吹笛子、彈三弦、拉二胡，畢業后便改行進入上海百代唱片公司國樂隊工作，與聶耳是同事。1937年上海淪陷后，他回到云南從事音樂教育工作。1953年底，云南省文工團的音樂工作者到德宏地區采風，當時林老師是樂隊隊長，他與隊員李強華、張寶榮在采風時發現了這種音色美妙且造型獨特的樂器（即葫蘆絲），便帶回來幾支。回到昆明后，采風小組把樂器交到樂隊保管室，登記簿登記的名稱就是“葫蘆絲”，經手人是林老師。我在1982年元月籌備“云南民族樂器展覽”征集展品時，見到了這個登記簿。這是有關“葫蘆絲”名稱最早的一份歷史資料，所以對于葫蘆絲的漢語名稱，始于1954年林之音先生所定名。

但我在1979年之后的30多年間，多次在德宏州各個民族的樂器調查中得知，其實各少數民族對此早已有相應的漢語譯稱，如1979年11月在隴川縣戶撒問及阿昌族騰茂芳師傅時，他說：“用漢話么，就叫葫蘆簫了嘛。漢族不是說橫吹笛子豎吹簫嗎，我們用漢話么就叫做葫蘆簫了。”1981年，在梁河縣勐養景頗族山寨采訪時，問到景頗（浪速支系）民間老藝人石刀寶，他不知道“葫蘆絲”指的是什么樂器，當我畫了一個圖給他看了后，他回答說：“這是傣族樂器，我們景頗族不吹，漢話叫葫蘆簫。”以后在多個少數民族的采訪中，老一輩的民間藝人過去用漢語大都稱作“葫蘆簫”。

1981年后，我先后在楚雄、臨滄、麗江等地考察時，采訪到楚雄的彝族及麗江、迪慶香格里拉的納西族，他們用漢話稱葫蘆笙為“葫蘆絲”，臨滄的彝族藝人則稱之為“葫蘆蘇”，終于解開了這個謎，原來“絲”或“蘇”是漢語“笙”的音變；葫蘆絲的本意應該是葫蘆笙。聯想到林之音先生在解放前，為了躲避國民黨反動派的迫害，曾先后在鎮南（今南華）師范、大理省中（現大理一中）教書，也廣泛進行過民間音樂調查，是他把現稱為“葫蘆絲”的德宏傣族民間樂器誤認為與彝族、納西族的“葫蘆笙”是同類樂器了。然而，我們不能苛求先輩，畢竟是他們最早把這種樂器發掘并宣傳介紹出來。

吳學源采訪梁河縣傣族葫蘆絲制作傳承人馮紹興

梁河縣勐養傣族民間藝人莫安榮吹奏低音三管葫蘆絲“篳郎木叨”

梁河縣德昂族民間樂器制作傳承人楊忠平吹奏葫蘆絲“窩格保”

耿馬縣孟定傣族民間葫蘆絲制作藝人布吞吹奏兩管葫蘆絲“篳鈴董”

當時他們說有一個年輕人會做葫蘆絲，叫哏德全

今日民族：葫蘆絲最早登上舞臺是什么時候呢？

吳學源：葫蘆絲從發現到登上舞臺，有一個漫長的過程。1954年，林老師他們帶回來的那幾個葫蘆絲有大有小，但沒有一個的音高能與樂隊協調，也沒人會調整葫蘆絲的音高；再加上民間的葫蘆絲是平均開孔，與樂隊的音準不合，所以當時未能進入到樂隊中使用。

葫蘆絲登上文藝舞臺是1980年，為了籌備9月下旬要在北京舉行的“首屆全國少數民族文藝會演”，首先在昆明舉辦了“云南省首屆少數民族文藝調演”挑選節目，在調演中，德宏州歌舞團的傣族演奏員龔全國演奏的一首葫蘆絲獨奏曲《竹林深處》贏得了一致好評，被選為云南省進京會演的曲目之一，后來在北京的會演中獲得了“優秀表演獎”。1982年，龔全國又被推薦參加在武漢舉行的“全國首屆民族樂器（南方片）比賽”，葫蘆絲獨奏《竹林深處》又榮獲了參賽“金獎”，在全國民樂界引起了很大轟動。當時龔全國所用的那支葫蘆絲是在芒市街上向一個賣葫蘆絲的老藝人偶然買到的，恰好是D調，經過音孔調整后，音高也相對較準，所以能與民族樂隊、西洋管弦樂隊相配合，龔全國自己說這是他“運氣好”。

由于龔全國把葫蘆絲吹“紅”了，葫蘆絲成為了作曲家、演奏家、樂器改革家們所關注的熱門樂器，很多專業音樂工作者都想演奏它，但要上舞臺演奏，首先要解決的是音準和定調的問題。梁河縣文工隊的龔家銘、李忠培、楊文賢等幾位音樂工作者也有這個想法。要想在民間樂器的基礎上解決這兩個問題，先要找到不同調高（即不同大小）葫蘆絲制作的基礎數據，包括銅簧片的簧舌大小厚薄、竹管的長短粗細、各按音孔的開孔位置與間距等等；在梁河不難解決這些問題，試驗的竹子材料滿山遍野，但是需要培養一個會制作葫蘆絲的人。當時他們說有一個年輕人會做葫蘆絲，是梁河糖廠的工人，叫哏德全。于是他們介紹我與哏德全在龔家銘家里見面了，當時看到哏德全制作的葫蘆絲工藝不錯，馬上引起了我極大的興趣。

他這門手藝是當小學老師的舅舅馮紹興傳授給他的，他舅舅也是一個葫蘆絲的演奏和制作高手，因此，我希望梁河縣宣傳隊的幾位同志和哏德全一起來完成這個基礎性的研制工作。還希望他們給哏德全補一補簡譜基本樂理的課，因為民間藝人做樂器也要有音樂理論指導，按手風琴的音高標準來定音。當時我提出要求，一是找到從小字組的大G調到小字1組的小G調等各個調高的準確數據。并向他們介紹了1961年至1963年間，紅河州歌舞團樂隊的林邨、史工、張志高等幾位老同志改革巴烏時，就是這樣不斷試驗后得出基本制作數據的。二是七聲音階中7、1與3、4之間兩個半音的音準問題，不能平均開孔，孔距要縮小一點。他們通過實踐，龔家銘來信說，除了小字1組的小F調和小G調因為指距太小，無法演奏，其它調高的都成功了，半音之間的音準也解決了。

2016年全國葫蘆絲產量大約有900萬支

今日民族：葫蘆絲定調成功以后，就能進入到樂隊了嗎？

吳學源：是的。1984年上海音樂學院的應有勤、上海電影樂團的孫克仁兩位老師到云南調查少數民族樂器，他們要買音準好的葫蘆絲，我就介紹他們到梁河去，陪同的是省歌舞團民樂隊的同志。他們看到哏德全做的葫蘆絲以后，經過試吹，比較滿意，就買了。由于有了他們的認可，省歌舞團的同志就把哏德全帶到昆明來，為省歌舞團民樂隊制作了一批不同調高的葫蘆絲，葫蘆絲也就正式進入到了民族樂隊中。當時省歌舞團凡是吹民族樂器的演奏員，每個人都發了哏德全制作的葫蘆絲，從這時起，張祖豫、尚澤三等民族吹管樂器演奏家，云南藝術學院的教師楊建生等，也在此基礎上開始了對葫蘆絲的制作和改革。

1992年后，哏德全退職到了昆明，開始走上了專業制作葫蘆絲的道路。1999年開始，葫蘆絲進入到了大傳播、大普及階段。直到今天，葫蘆絲制作的很多工序已經采用了精密的電腦數控自動化機床制作，樂器的工藝質量有了很大提升。據不完全統計，2016年全國葫蘆絲產量大約有900萬支，昆明現有近200個廠家，年產量將近300萬支，產值約16000萬元，純利潤接近3000萬元，這個數據是令人吃驚的。

為什么少數民族的很多樂器長期進不了樂隊

今日民族：您如何看待葫蘆絲“標準化”？

吳學源：葫蘆絲的大推廣、大普及以及形成產業化的過程，與樂器的“標準化”是密不可分的。樂器要推廣普及，要進入到市場，必須要對樂器的材料選擇、制作規格、制作工藝、高音、音準、音域等各方面進行規范，這種規范就是“標準化”。

為什么我們云南少數民族的很多樂器長期進不了樂隊？就是因為不能與樂隊的音高、音準相匹配，實踐證明，葫蘆絲制作的“標準化”探索是成功的。首先，它的制作技藝得到了傳承發展；其次，葫蘆絲進入到民族樂隊后，成為了一件常規的民族樂器，就能得到更廣泛的普及，走出了云南，走出了國門；再次，葫蘆絲制作的產業同時發展起來，對云南民族文化的進步作出了積極貢獻。

今日民族：葫蘆絲的確是一件少數民族樂器走向全國，乃至走向世界的成功典范。在當今的“非遺”語境下，您認為這對云南更多的民族民間樂器的傳承保護與發展有什么借鑒意義？

吳學源：目前，云南還有許多少數民族民間樂器制作技藝后繼乏人，甚至瀕臨消亡，其中，樂器沒有進行適度改革發展，沒有進行“標準化”制作，是一個主要問題，這已經對民族民間樂器的傳承保護帶來了明顯影響。

云南的少數民族樂器最大的一個特點，是制作的“因地制宜”與“隨機性”。因地制宜是指材料的選擇，當地有什么材料就用什么材料，由于材料的制約，樂器的表現力達不到最佳的狀態。最佳是指：最好的音色，最大的音量，最佳的音域等。隨機性是指樂器制作受材料的限制，材料大就做大一點，材料小就做小一點，沒有一定的音高標準和制作的規格要求。這會產生什么樣的結果呢？因為音不準，樂器一起演奏就會互相干擾，也就是常說的“不搭調”“音左啦”。現在人們雖然沒有多高的音樂理論水平，但都有相對的音高音準觀念，樂器的音不準，年輕人就不愿意學；樂器不能在一起合奏，年輕人就不喜歡；有的年輕人也想學本民族的樂器，師傅吹的和自己吹的音高不一樣，模仿不了，合不在一起，就沒有興趣；這就是為什么歐洲的吉它、吹管樂器、電子琴能夠在云南少數民族地區得到普及的主要原因。

今日民族：對于民族樂器要不要改革發展的爭議，您怎么看？

吳學源：民族民間樂器要不要改革發展，從上個世紀50年代開始，就是一個備受爭論的話題。有的人贊成改革發展，也有人堅決反對，反對者認為民間樂器就應該保留原有的樣子，原樣保存才是最佳的傳承方式，一旦改革，傳統就被破壞了。我歷來主張原生形態的傳統一定要保存好、傳承好，因為這是民間藝術的根，幾十年來我做的就是這個工作，也就是通過“檔案式”或“博物館式”的保存方式進行保護，可以通過錄音、錄像以及文字記錄、符號記錄（音樂記譜）的方式將現有的音樂形態記錄下來進行傳承，按時髦的話來說就是傳統文化“基因庫”建設。

但對于反對改革發展的觀點，我持不同看法。實踐證明，不發展不改革，只有死路一條。目前許多樂器的演奏后繼乏人，制作技藝面臨消失，就是證據。但是發展改革要適度，不能突變和異化，發展應該是漸進式的發展，適度是要保留樂器原有形制的民族特色、地域特征、演奏技法等，葫蘆絲就是很好的證明。

今日民族：謝謝吳老師的介紹。葫蘆絲的發展歷程，是云南民族民間樂器傳承發展之路的有益探索，這其中有許多經驗值得學習借鑒。云南還有不少與之類似的民間樂器具有改革發展的潛力，期待通過音樂工作者與民間藝人的共同協作，早日煥發出它們的耀眼之光。

編者按：民族民間樂器是非物質文化遺產（以下稱“非遺”）保護中的一個重要部分，如何傳承與發展也是專家學者們熱切關注的問題。葫蘆絲是云南民族民間的代表性樂器之一，在短短幾十年時間里，它從一件少數民族民間樂器發展成為活躍于課堂和藝術舞臺上、并形成有完整產業鏈的普及樂器，民族音樂學家吳學源見證了它的發展歷程。此次訪談旨在探討在“非遺”語境下，以葫蘆絲為代表的云南民族民間樂器該如何保護傳承及改革發展。

（責任編輯 趙芳）

吳學源，民族音樂學家，云南民族藝術研究院研究員。現為中國傳統音樂學會顧問、云南省“非遺保護”專家委員會委員。主編有《中國民族民間器樂曲集成·云南卷》，專著有《云南民族樂器圖錄》《滇音薈談》等。