黃賓虹、李可染寫生觀比較研究

頡鵬　來潔

摘 要：本文以中國畫的寫生觀問題展開討論，以黃賓虹、李可染二位先師為例探究中國畫寫生觀。中國畫寫生觀不是簡單的視覺的“看”，中國畫由“觀”而形于紙上成“象”并與天地自然及人心的關系體現了中國文化的特質和特色。 “觀”是一個過程， “觀”成為了一個節奏化的行動，由高轉深，由深及遠。中國畫所表現的整體不是眼睛所實際見到的對象物的全部，而是通過“觀”的過程所理解的應然的宇宙整體，同時在意念中將未見之物也包括在其中，所以寫生就是“寫心”。

關鍵詞：中國畫 寫生 寫心 觀

一、文化背景

黃賓虹出生在浙江金華，祖籍安徽歙縣，他自幼受“浙東學派”思想濡染，安徽 “新安畫派”對黃賓虹的影響甚重而恒遠。倪逸甫對少年賓虹的教育，主張以書入畫，強調“作畫當如作書法，筆筆宜分明”。他拜家鄉人物畫家陳春帆為師學習中國畫狀物、寫真的基本方法。這段學習經歷亦可以讓他理解中國畫的成像方法與寫生要略。對于黃賓虹的寫生方式，傅雷曾在一篇文章中說道：“然師造化之真意，由須更進一步；覽宇宙之寶藏，窮天地之生機，飽游沃看，冥思遐想，窮年累月，胸中自有神奇，造化自為我有。是師造化，不徒為技術之事，由為修養人格之終身課業。然后不求氣韻而氣韻自至，不求成法而法在其”。

黃賓虹的寫生方式是建立在前人實踐基礎之上的，他所經營的山川是胸中丘壑，即寫心，以心運筆墨，達到主客觀完美的統一。

李可染于 1907年生于徐州，7歲入私塾，10歲入小學，13歲時拜鄉賢錢食芝為師學畫王石谷一路山水畫，16歲時入上海美專學習繪畫。李可在1929年考取了杭州西湖國立藝術院的研究生，在法籍教師克羅多指導下研習西畫，同時又自修中國畫，并參加左翼青年美術社團“一八藝社”。李可染讀研期間曾得到林風眠的指導與賞識，這段時期他畫了大量的水彩和油畫 。

李可染25歲開始從事抗日宣傳活動，辦抗日畫報，創作近百幅宣傳畫。31歲到武漢參加軍事委員會政治部第三廳美術工場，直至1940年9月，創作揭露汪精衛賣國政權的宣傳畫。這些作品能夠充分證明李可染在西畫方面的功底與技能。1947年，40歲的李可染經徐悲鴻介紹拜齊白石為師，同年又投師黃賓虹門下，李可染巧妙的根據自身條件吸取了齊、黃二位的優點，以寫生為契機，融西法優秀之經驗，最終創造出煙嵐沉厚的“李家山水”，在現代水墨山水歷程上形成一座高峰。

李可染從1954年（47歲）一直到他52歲期間游歷祖國大美山川，積所做寫生均當場完成，自謂風景寫生或“對景創作”。建國初，中國畫被批評為保守和虛無，更有甚者主張更改中國畫、廢除中國畫。在李可染看來，中國畫的改造是自然地。他說：“改造中國畫首要第一條， 就必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉。什么是創作源泉， 這在古人可以說是‘ 造化， 我們現在應當更進一步的說是‘ 生活”。 原因是“ 傳統的文人畫‘ 為了強調主觀的逸氣 ，不惜犧牲了客觀的‘ 形似 ， 使中國畫跌入了極端狹小的圈子里， 當然也就失去了普遍的欣賞者。把原是形神兼備、客觀主觀均衡發展的中國畫拖到了忽視客觀現實， 脫離了人民生活的偏頗病態的道路。”從上述李可染的談話中可以看出，李可染是主張學習先進外來文化的，以改造中國畫為起點。

二、寫生方法

黃賓虹說：“至若寫生，但求形似，畢竭工力。而我之精神性靈皆凝滯于物，直與髹工何異？”黃賓虹在寫生中強調對自然造化的“游”與“悟”，中國畫所講的“游”既有觀察自然的活動之意，也有將個人情思以游的方式表達于畫面之上的意味，黃賓虹也常攜紙筆，見到有所喜有所感者即涂抹不已，所畫既不以客觀對象仿效之，也不是從前人的符號形式提取的簡單描繪，是對自然寫其“意”。這種“意”式的寫生觀察，不受時間空間的束縛，心游于物，所以黃賓虹即是坐在火車上也能夠輕松自如的畫寫生，這是中國畫寫生觀的獨到之處。黃賓虹曾說： “古人言好山水嘗曰：‘江山如畫。‘如畫之謂，正以天然山水，尚不如人之畫也。”由此得出，中國畫的寫生不受具體時間限制，亦不受具體客觀物象束縛，可以經年累月，時畫時新。賓虹的寫生就是記錄山川大的結構、形貌，以此作為創作時的依據，記錄的是丘壑構成的關系，云水的關系，或者是山川、氣脈、水口的走向。而在黃賓虹長久的藝術實踐中他也有著自己獨特的寫生程序，即：“一、游山玩水；二、坐望苦不足；三、山水我所有；四、三思而后行。”這段話既是黃賓虹對傳統寫生觀的繼承又是他對自己寫生方法的總結。

李可染一般采取對景寫生，而且都是在室外對景作畫中直接完成。李可染在寫生之前，極注重位置與角度的選擇，一旦選好自己滿意的位置，很難會再移動。

李可染曾對學生說：“畫此景時，不一定完全是此時、此地的情景，也包括過去的類似此景的感受，中國畫不僅表現所見，而且表現所知、所想。”他又說：“寫生中畫房子，一方面要真實刻畫，一方面要加入感覺因素。……房子的擺列、自然景物有時有缺點，我們可順乎其規律大膽變化、加工。”這種對感覺的強化，對畫面的組織與剪裁不全同于西方的對景寫生其實與黃賓虹的寫生方法是有所契合的，李可染在表達畫面時他又放棄了傳統繪畫的筆墨程式，對畫面的真實感和形質特征比較重視，嘗試用新的構圖。

三、畫面表達

1.勾勒

《黃賓虹》一書中寫道：“黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。……看黃賓虹作過畫的學生都說他運筆的節奏是左一筆后必右一筆……”。黃賓虹曾給學生作示范時說： “‘一勾一勒無不暗含太極之道，天為一勾，地為一勒；虛為一勾，實為一勒。”黃賓虹的山水寫生化自然之真實為畫面之真實，即畫面表達不是“紀錄片”式的真實描繪。黃賓虹的這種線條更多的是表達筆墨內涵，蘊涵天人觀，而李可染則傾向于客觀形似，所以李可染這種以線為主的寫生與黃賓虹的勾勒寫生有著特殊區別。

2.點染法

點，是繪畫最基本的語言。書學“永”字八法里第一法便是“側”，即是“點”法；衛夫人《筆陣圖》里，要求“點”“如高峰墜石”。宋代米芾有“米點”（即大渾點）、王蒙的“渴苔點”，幾乎成為他們繪畫面貌的標志性特點。黃賓虹將前人散亂的筆法論述歸結為書法要素“平圓留重變”，將墨法歸結為“濃淡破潑焦宿漬”，總結并拓展了傳統畫論的筆法墨法。在黃賓虹的文字里，涉及點的論述亦多有之，例如：一小點要有鋒，有腰，有筆根。（與顧飛書）運筆能留得住，由點連續而成，便有盤屈蜿蜒之姿，即篆隸法也。（1935年《賓虹畫語錄》）。 “點”中有變化，含陰陽，一陰一陽之為道，此中的“點”則有了更深層次的提升，而并非簡單的為畫面節奏形象做充溢的元素。

對點的體悟黃賓虹有著多重的理解，他曾說：“皴法變化極多，打點亦可作皴，古來未有此說，余于寫生是悟得之。”打點作皴既可增強畫面的層次及厚度，又可營造畫面氣氛。黃賓虹畫中的點同時也包含染，是所謂的“點染”，積點成“染”。他很少會用大面積平涂的方法，點染更能體現毛筆的豐富性。黃賓虹說：“用筆之病，一曰描，無起訖轉折之法；一曰涂，一枝淡筆，暈開其色，全無筆法；一曰抹，如抹臺布，順拖而過，漆帚刷成，無波磔法；皆不知用點之法為貴。” “起訖轉折”、“波磔法”道出了點畫的精髓， “波磔”之中在傳遞內在性情，使物象成為這種內蘊精神的承載，物象便成為最有生命力的表達。

李可染在寫生中較黃賓虹而言點少而面多，李可染以這樣的手法而恰好表達了內容客觀的真實性，但卻少了點畫內容的文化內蘊性。以此可以看出盡管在表達同一自然景物，但他們出于不同目的，不同手法側重，導致其寫生觀的不同體現。

3.表現內容

在黃賓虹大量的寫生畫稿及其紀游圖里可以發現他所描繪的景物十分“單一”。黃賓虹并不是不注重形，“形”乃皮毛，形千變萬化，不變者“神”，無疑“暢神”比“述形”更具表現性，更有感染力。

李可染是現代山水的轉型者，李可染說：“大自然是無窮無盡的，不要認為古人都發掘完了， 到生活中也可考驗傳統的是非取舍，哪些有用，哪些無用，只有深入認識自然規律，才能發現前人所未發現的東西，創造不是憑空的，只有發現了前人未發現的東西，才有創造，才能有別于前人”從他的表述中可以了解他對于傳統的理解在時代新風下做了改觀。

李可染根據對象的形質特征客觀描繪，通過這種對有著時代特色人文景觀的表達是形成李可染寫生鮮明特色不可或缺的因素，他說：“形式要和現實結合，不然就沒有生命。”這里的“生命”理解不同于筆者對黃賓虹解析所講的“生命”。在筆墨經驗中加入不同的“形象”，面貌當然改變，但這種換皮之術并不是中國所講的“創新”，雖然李可染也有“暢神”，也有“真機”，但畢竟因為諸多的先天不足而自然而然地走入以“表面形象”為重點的新時代山水畫道路。

結語

通過上面的論述，我們可知中國畫具有極強的生發性。中國人的“觀”即在運動當中，這種觀所反映的即是“活”的事物，既不是“靜”態，也不是“一角”，觀所引發的是行為上的轉換，可以由遠及近，由高及深，所以就可以在咫尺上表現萬里之遙，在同一長卷上畫四時春夏秋冬景。“觀”的含義不僅限于眼球所見的范圍，同時亦代表“心眼”感知、感悟的空間，目與心合一是中國人體察萬物的方式。

而就黃賓虹與李可染二位先師的比較中得出，中國畫的修習并不僅僅在于畫，即“技”的錘煉，“技”與“藝”二者互為條件，相互支撐。中國畫中的文人屬性至為關鍵，文人屬性代表著一個中國畫家的修養，體現著他的精神內涵與人文高度，這種高度的形成與師承關系及學習次序緊密相關。

參考文獻：

[1]王魯湘.黃賓虹[M].河北教育出版社，2000.

[2]中國畫研究院.李可染話語錄[M].人民美術出版社，2006.

[3]黃賓虹.黃賓虹文集·書信編[M].上海書畫出版社，1999.

[4]盧輔圣.中國書畫全書[M].上海書畫出版社.

[5]于安瀾.畫論叢刊[M].人民美術出版社，1960.

作者單位：上海出版印刷高等專科學校