從“系統(tǒng)論”的角度論“和聲外音”產(chǎn)生的必然性

周天星

摘 要：“和聲”一詞，在西方多聲部音樂發(fā)展的不同階段有著不同涵義。從13世紀(jì)到文藝復(fù)興結(jié)束，“和聲”指的是縱向的音程結(jié)構(gòu)及其橫向續(xù)進(jìn)。而在巴羅克中期以后，“和聲”漸指縱向上的“和弦結(jié)構(gòu)”及其橫向邏輯關(guān)系。將這種縱向上的獨(dú)立的（和弦）結(jié)構(gòu)視為一個系統(tǒng)，那么系統(tǒng)之外的音將被視為“結(jié)構(gòu)外音”，即“和弦外音”。

關(guān)鍵詞：系統(tǒng)論 縱向結(jié)構(gòu) 和聲外音 和弦外音

多聲部音樂的各個聲部結(jié)合在一起，必然在縱向上產(chǎn)生音與音的結(jié)合，所謂廣義的和聲。當(dāng)這種音與音的結(jié)合形成某種相對固定的“縱向結(jié)構(gòu)”時，也就形成了縱向的“結(jié)構(gòu)單位”，例如“協(xié)和音程”又或“和弦”。這種結(jié)構(gòu)單位可能是依據(jù)某種聽覺審美觀念而形成的，也可能是依據(jù)數(shù)學(xué)或物理聲學(xué)原理而設(shè)定的。

如果由于旋律進(jìn)行裝飾的需要，某個“縱向結(jié)構(gòu)”之外的音與該“縱向結(jié)構(gòu)”同時鳴響，就產(chǎn)生了所謂的廣義的“和聲外音”。正如上文所述，縱向結(jié)構(gòu)不必是和弦（通常意義的三度疊置的構(gòu)造），也可能是其他結(jié)構(gòu)。

若把縱向結(jié)構(gòu)視為一個系統(tǒng)，作為外在因素的縱向結(jié)構(gòu)之外的音，如果隨意出現(xiàn)在縱向結(jié)構(gòu)內(nèi)部，并與結(jié)構(gòu)同時鳴響，可能會改變結(jié)構(gòu)的性質(zhì)或破壞結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。為了消除這種可能，維護(hù)縱向結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的音響平衡，對“外音”的出現(xiàn)必然要進(jìn)行種種規(guī)則限制。例如弱拍、弱位、短時值、以及預(yù)備解決等因素。一個“外音”若不具備上述條件，變得足夠強(qiáng)、足夠長，但又沒有預(yù)備和解決，要么它會變成縱向結(jié)構(gòu)的組成音（例如七和弦的七音，在結(jié)構(gòu)內(nèi)部是無需解決的），要么就是一種錯誤的存在，為了避免這種錯誤，和聲學(xué)制定了和弦外音的使用規(guī)則。

作為結(jié)構(gòu)之外的因素，結(jié)構(gòu)外音的本質(zhì)實際上是跟隨“縱向結(jié)構(gòu)”的發(fā)展而變化的。在早期對位中，縱向結(jié)構(gòu)為“協(xié)和音程結(jié)構(gòu)”，則結(jié)構(gòu)外音實際為“協(xié)和音程外音”。18世紀(jì)，當(dāng)多聲部音樂結(jié)合的和聲的縱向結(jié)構(gòu)漸漸演變?yōu)楸粡V泛認(rèn)可的三度疊置式和弦后，那么完全可以用“和弦外音”來表述一個和縱向結(jié)構(gòu)同時鳴響的但又屬于結(jié)構(gòu)之外的音。“和弦外音”的產(chǎn)生是多聲部音樂發(fā)展的必然。

一、和聲外音在早期多聲音樂中的實踐

由于早期并無和弦觀念，所以宜采用比較籠統(tǒng)地“和聲外音”一詞，“和聲”泛指多聲部結(jié)合的規(guī)則，不一定是和弦。

1.作為協(xié)和音程之間的過渡音程

在單音時代，倘若沒有某種規(guī)定性的結(jié)構(gòu)的存在，就不會有結(jié)構(gòu)之外的音。

以現(xiàn)代的角度來看，“外音”一定指某種結(jié)構(gòu)之外的音。這種結(jié)構(gòu)在早期的多聲音樂中，主要指“協(xié)和音程”。

在早期對位中，當(dāng)圣詠（固定旋律）與對位聲部產(chǎn)生一音對多音的形式后，對位逐漸擺脫了等節(jié)奏進(jìn)行的平行奧爾加農(nóng)模式。而始于奧爾加農(nóng)中的克勞蘇拉，這種帶有節(jié)奏變化的奧爾加農(nóng)正是如此，被稱為狄斯康特。

此時的縱向和聲，并無18世紀(jì)后的和弦概念，故當(dāng)時的縱向結(jié)構(gòu)的單位只能是“協(xié)和音程”。

例-1 12世紀(jì) 中世紀(jì)音樂《卡利克斯蒂諾斯抄本》垂憐曲？譹？訛

注意，在13世紀(jì)有量記譜法產(chǎn)生以前，紐姆記譜并沒有確定的時值比例和節(jié)拍。下方的圣詠對應(yīng)上方旋律不同音符的變化，形成各種音程的結(jié)合，即所謂狄斯康特。以現(xiàn)代后見之明的解釋，上述某些不協(xié)和音程中的冠音實際可以被定義為輔助音或經(jīng)過音。

迪斯康特一音對多音的形式，必然產(chǎn)生音程的連續(xù)變化。因為除了協(xié)和音程外，旋律必然會因為級進(jìn)的緣故而產(chǎn)生新的不協(xié)和音程。但“和聲外音”的概念還未產(chǎn)生，而是假借不協(xié)和音程之名行其實。

13世紀(jì)有量記譜法產(chǎn)生后，隨著音符時值比例的確定，有量音樂開始滲入到對位寫作中。高聲部減值運(yùn)動必然帶來音符數(shù)量的增加，各種不協(xié)和音的碰撞也隨之形成。13世紀(jì)的一本著作記載了這種現(xiàn)象。

“《論有量音樂》及其后來的引申著作構(gòu)成了一個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)確立了協(xié)和音程與不協(xié)和音程的分類、節(jié)奏的模式、記譜法的規(guī)范以及體裁的劃分。與此同時，還存在著一種補(bǔ)充性的實用狄斯康特教學(xué)傳統(tǒng)，這是采用標(biāo)準(zhǔn)音程續(xù)進(jìn)模式的基礎(chǔ)訓(xùn)練，任何想成為從業(yè)者的人都必須掌握這種模式。”？譺？訛理論家為了將這些不協(xié)和音程納入到合法化的對位寫作中，將音程的性質(zhì)進(jìn)行了詳細(xì)規(guī)定，然后以協(xié)和音程為骨干建立了“音程續(xù)進(jìn)”的規(guī)則。

大約在13世紀(jì)早期的另一本匿名著作《狄斯康特概論》里面，記載了音程續(xù)進(jìn)時，不協(xié)和音程的使用方法[2]。

例-2 13世紀(jì) “《狄斯康特概論》中的音程續(xù)進(jìn)”

早期對位中，三六度在沒有獲得獨(dú)立地位以前，仍是依附于五度或八度之間的音程，所以和2479度音程的地位是相似的。

在上述例子中，中間的黑色音符作為不協(xié)和音程的冠音短暫出現(xiàn)，當(dāng)把協(xié)和音程視為一個一個的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，bcd例中的黑色音符即可視為廣義的“和聲外音”。

例如在a例，介于五度和一度之間的、一個由于跳進(jìn)的A音形成的三度，在今天來看完全是可以獨(dú)立運(yùn)用的，但當(dāng)時三度六度還未獲得獨(dú)立地位。后面b、c、d三個例子，則顯示了音程的冠音之間，由于填充短時“鄰音”，而被動與低聲部形成不協(xié)和音程，或不完全協(xié)和音程。這些鄰音，已經(jīng)有了“縱向結(jié)構(gòu)外音”的特點(diǎn)。

需要注意的是， 由于此時并無獨(dú)立的和聲外音概念，只有協(xié)和音程與否的概念，所以， 中間使用的不協(xié)和音程并非一個獨(dú)立的音程，而是在高聲部冠音之間填充旋律音，與低聲部的音程根音被動形成的依附音程，（見小號字體數(shù)字）

在早期復(fù)調(diào)音樂中，協(xié)和音程之間允許插入不協(xié)和音程，不協(xié)和音是以不協(xié)和音程的形式出現(xiàn)的。所以構(gòu)成不協(xié)和音程的兩個音，往往只有一個是由于旋律裝飾加入的。

倘若縱向結(jié)構(gòu)是“協(xié)和音程” （單獨(dú)的或疊加的），那么和聲外音指的是“協(xié)和音程”之外的音。同理，當(dāng)多聲部音樂的縱向結(jié)構(gòu)演化為和弦后，和聲外音指的是“和弦”之外的音。

若縱向結(jié)構(gòu)是協(xié)和音程，其外音不妨命名為“協(xié)和音程外音”，筆者認(rèn)為有必要提出這樣一個有別于“和弦外音”的概念。

和聲發(fā)展過程中，出現(xiàn)兩種形態(tài)，一種是“音程性和聲”指的是以協(xié)和音程作為對位結(jié)合的縱向結(jié)構(gòu)，不完全協(xié)和音程往往要用在完全協(xié)和音程之間作為對協(xié)和音程的緩沖。同時，當(dāng)音程的冠音之間（高聲部）使用和聲外音時，（協(xié)和音程之外的音），可能和低聲部的根音形成不協(xié)和音程。所以不協(xié)和音程并非獨(dú)立使用，而是依附在協(xié)和音程不完全協(xié)和音程之上。同理當(dāng)音程的根音之間使用和聲外音時，情況一樣。這種協(xié)和音程結(jié)構(gòu)，既可以是一個單獨(dú)的音程，也可以是幾個音程的疊加。后者使用時，會出現(xiàn)類似三和弦或其轉(zhuǎn)位的情況，甚至是省略的情況。但在當(dāng)時的對位觀念上，仍然只是幾個音程的疊加而已。故而在此思維模式下，這種結(jié)構(gòu)上的“和聲外音”， 仍然只能稱為“協(xié)和音程外音”，而非“和弦外音”。

二、和弦結(jié)構(gòu)的使用以及“和弦外音”的形成

1.早期多聲部音樂中的類和弦音響結(jié)構(gòu)以及和弦外音的實踐

在文藝復(fù)興和弦觀念誕生以前，多聲部有時會出現(xiàn)多個音程的疊加為和弦結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，嚴(yán)格來說，這種結(jié)構(gòu)的使用，并非真正的和弦和聲，只能是音程性質(zhì)的和聲觀念，請看下例？譻？訛。

例-3 弗朗切斯科.蘭迪尼（巴拉塔《眼里充滿淚水》）

例中出現(xiàn)了許多類似和弦結(jié)構(gòu)，但在十四世紀(jì)整個時代，仍無和弦理論以及相關(guān)概念，這些和弦被認(rèn)為是協(xié)和音程臨時組成的偶然結(jié)合。可以看出，現(xiàn)代意義的和弦外音的原始雛形已經(jīng)孕育在其中。其中延留音，經(jīng)過式七音，規(guī)避音對旋律的形成起到非常重要的作用，注意最后的蘭迪尼終止，若站在和弦結(jié)構(gòu)的角度來看，形成五度音的D音可以理解為是一個跳進(jìn)離去的輔助音。

2.和弦理論的形成實踐以及和弦外音發(fā)展

扎利諾對和弦的結(jié)構(gòu)主要是對原位和弦的描述，但對于轉(zhuǎn)位和弦沒有詳細(xì)解釋。對于和弦的各類轉(zhuǎn)位，巴洛克時期某些音樂家則將其當(dāng)作與原位和弦不同的另外一種協(xié)和音程結(jié)構(gòu)。

1548年，扎爾林諾（扎利諾）發(fā)表了自己的和聲著作。“和聲序列？譼？訛的出現(xiàn)使扎爾林諾能夠表明完滿大三和弦是實際存在的，因為最初的六個泛音提供了構(gòu)成這個和弦的音符”，“完滿的小三和弦由扎爾林諾通過另外的數(shù)學(xué)公式得到，即連續(xù)地增加振動弦的長度而不是分割它”。？譽(yù)？訛

當(dāng)和弦逐漸作為縱向結(jié)構(gòu)以后，旋律中使用的音只能有兩種形式，即“和弦音”與“和弦外音”。 而在18世紀(jì)后，巴赫、亨德爾開始的對位和聲結(jié)合，指的是以縱向上和弦結(jié)構(gòu)的結(jié)合以及橫向和弦之間的邏輯關(guān)系為框架的調(diào)性對位。 顯然這是兩種完全不同的對位以及，和聲觀念。在兩種“和聲”上使用和聲外音，顯然有著本質(zhì)的區(qū)別。后者已經(jīng)是真正意義上的“和弦外音”。

另外，至9世紀(jì)以后，“和聲”這一概念，不僅僅指單獨(dú)的縱向結(jié)構(gòu)（和弦），同時，也指整個的和聲布局，或者多聲部音樂的整體音響結(jié)構(gòu)，是一個大系統(tǒng)的概念。所以若采用“和聲外音”這個概念，是容易引起誤解的，因為“和弦外音”也是整個“和聲”系統(tǒng)的一部分。

因為“和聲”是一個大的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)概念，而“和弦”只是其附屬的一個子系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的概念。故筆者認(rèn)為，某些著作使用“和聲外音”一概念時，容易引起理解上的混淆，不如統(tǒng)一改為“和弦外音”比較妥貼。后者僅僅指和弦結(jié)構(gòu)之外的音，但卻是與整個和聲系統(tǒng)一起鳴響的一部分。

結(jié)語

綜上所述，隨著多聲部音樂縱向和聲結(jié)構(gòu)的不斷完善，和聲結(jié)合從簡單的協(xié)和音程逐漸發(fā)展為完整的和弦結(jié)構(gòu)，一個和弦就是一個獨(dú)立的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。作為協(xié)和音響的和弦系統(tǒng)結(jié)構(gòu)之外使用的結(jié)構(gòu)外音，就形成了“和弦外音”。為了不破壞縱向和弦系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)平衡，結(jié)構(gòu)外音的使用就必須符合一定的規(guī)則，所以和弦結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的同時，也就必然會產(chǎn)生和弦外音。

注釋：

【美】杰里米·尤德金，余志剛譯.歐洲中世紀(jì)音樂[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005.

【美】托馬斯·克里斯坦森，任達(dá)敏譯. 劍橋西方音樂理論發(fā)展史[M].上海：上海音樂出版社，2011.

【美】杰里米·尤德金，余志剛譯.歐洲中世紀(jì)音樂[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005.

根據(jù)上下文，應(yīng)譯為泛音序列。

【意】恩里科·福比尼， 修子建譯.西方音樂美學(xué)史[M].長沙：湖南文藝出版社.2005.

作者單位：韓山師范學(xué)院音樂學(xué)院