中國鄉土社會的多重面向

劉傳霞

鄉土寫作歷來都是中國新文學的重要領域，如今在全球化、都市化、商業化的裹挾之下，中國鄉村正在經歷巨大的分化、轉型與變革，鄉土、鄉村、鄉民更是成為人們關注的焦點、討論的話題，新鄉土寫作已經成為當下中國文壇的一種文學潮流。在這樣的時代大背景之下，新鄉土文學在寫作手法上趨向于傳統的浪漫主義或者自然寫實主義，現代主義先鋒文學的各種形式創新被冷落。在敘事上出現了兩種敘事模式，一種是將鄉村生活浪漫化，書寫田園風光、人倫風尚，把鄉村寫成桃花源；一種是苦難化、悲情化處理，暴露鄉村各種扭曲的現實。趙月斌的長篇小說《沉疴》無疑屬于鄉土寫作范疇，但是這部小說在文本表現形式與表達主題上都與當下流行的新鄉土寫作有很大差異。這是一個對小說理論有著自覺探索精神的文學批評家、一個與鄉土血肉相連的現代知識分子、基于個人切膚體驗和理性思考的一次文學寫作、一次自我反省。

一、大膽的形式探索：復調小說與元小說

長篇小說《沉疴》是趙月斌精心構思與設計的一部作品，體現了一個文學批評家的探索精神、實踐勇氣。在先鋒文學、實驗小說備受冷落的時期，趙月斌卻將先鋒文學、實驗小說的敘事策略帶入鄉土寫作之中，對鄉土小說敘事展開了大膽的探索。

這是一部具有多聲部復調特征的小說。復調小說是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說時提出的概念。巴赫金指出：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點”①“他總是讓這些主人公與他小說中的重要內容產生對話式的接觸。在一部小說中，每一個表現出來的他人‘真理，必定又要被納入到小說中所有其他主要主人公的對話式的”②“在陀思妥耶夫斯基的世界中，一切人一切物都應該互相熟識，互相了解，應該互相交往，面對面走到一起，并且要互相搭話。一切均應通過對話關系相互投射，相互輝映”。③《沉疴》呈現出巴赫金所總結的復調小說的敘事特征。

首先《沉疴》中有多個敘述人，各個敘述人都有自己的獨特聲調。小說分為“卷上”和“卷下”兩部分，從表層看兩部分關聯度不大，敘述內容相距甚遠。《沉疴》不是趙月斌一氣呵成之作，而是經過多次反復書寫才完成的。“1999年，趙月斌寫了一篇中篇小說。這個小說寫的是爺爺的死亡過程，親人們的悲傷和絕望。很多朋友看了小說的第二句話：‘一個人死亡的過程其實那么漫長，他不是在生命結束的那一瞬間就立刻死去了，而是在人們的生活中逐漸死去，感到很震動，于是，他開始了第二次書寫。‘爺爺死亡之后的事，可能比死亡本身更重要。第二次書寫之后，他覺得還有一些東西沒表現出來，又進行了第三次書寫：父親和母親的口述。‘我的生活當中經常會接觸到這樣的人，包括我的父母，我的一些親人，他們經常用這樣的語言來描述我們身邊的人對他們所做的事情，尤其是不滿的事情。小說中涉及大量魯南方言，還有一些當地特有的禮俗，他又進行了第四次書寫，對前面的三個文本進行注釋。”④趙月斌將上述寫作內容打散重組，構成了《沉疴》的“卷上”。“卷上”分為九章，主要內容書寫何斯爺爺何參丘重病期間以及去世前后家族親人之間的摩擦與沖突。趙月斌打亂了正常的敘述節奏，將每一章分為四部分，每一部分又以“3”“2”“1”“0”為序號來區隔。以“3”作為標識的敘述人是何斯，何家的長房長孫，一個在外地從事中文教育的教師。何斯的敘述采用的是倒敘追憶的手法，從爺爺去世后的第三年開始寫起，中間穿插何斯在爺爺重病和去世時寫下的日記。以“2”為標識的敘述人是有限的第三人稱，按照正常的時間順序記錄爺爺從生病臥床不起一直到艱難病逝的漫長過程。以“1”作為標識的敘述人，第一、第二章是何斯的父親，以后章節為何斯的母親。以“零”做標識的部分又再細分為禮俗和俚語兩部分，是對前面3、2、1中出現的魯西南地區禮俗和俚語的注釋，擔任注釋任務的人是何斯。“卷下”分為三部分。第一部分標題為“一九六○年的月餅”，敘述人是一個童年時代遭受饑餓煎熬，而現在得了妄想癥的中年人“我”；第二部分標題為“十年懷胎”，敘述人是全知全能的第三人稱；第三部分的標題為“尋父記”，敘述人是疑似“何斯”的人。“卷上”部分，何斯自述是雙重敘述聲調，一重是事件發生時痛心疾首的情感抒發，另一重是多年之后的理性剖析；何斯父母口述的敘述聲調，是鄉村最常見的農夫農婦情緒化的抱怨；“卷下”部分，匿名中年人“我”的聲調，是患有心理疾病者的囈語；疑似“何斯”的敘述聲調，是少年人的茫然懵懂；“卷上”“卷下”第三人稱的敘述聲調，都是客觀冷靜、就事論事的描述與記錄。

其次，敘述人都有清晰的“自我意識”，敘述人之間構成“對話”與交流。所謂的“自我意識”，并不是“只要表現了人物的自我意識”“它包含人物對自己的了解、對他人的了解、對他人關于自己印象的了解這些層面。”⑤《沉疴》“卷上”何斯自述，包含著何斯對家人親戚的評價分析，何家親友鄉鄰對何斯及父母兄弟的評說，何斯對自我的心理剖析；何斯父母口述，包含著他們對何斯爺爺奶奶的不滿，對自己命運遭遇的嘆息。“卷下”患病中年人的敘述，被少年時期悲慘饑餓記憶所糾纏；疑似“何斯”的敘述本身就是一個多重敘述，“爺爺”和“母親”對“何斯”身世的敘述，相互矛盾、相互沖突，構成了敘事迷宮。小說中的第三人稱敘述基本上把所涉及的主要人物的命運、內心世界都比較充沛地展現出來。“‘復調很大程度上指的就是人物‘自我意識的復調，人物間對話關系的復調性。”⑥從顯性來看，《沉疴》中的敘述聲音，相互獨立、互不容和，事實上，它們又構成了潛在的對話與交流，共同搭建了一個由不同個體、“自我”相互交流甚至爭辯的舞臺。“卷上”以“零”為標識的部分，何斯對魯西南鄉村俚語和鄉村婚喪嫁娶等禮俗的注釋，讓人們了解何斯的爺爺奶奶以及父母在處理爺爺病情、喪事時的所作所為，從傳統文化層面對他們的“怪異”行為做出了解釋。以“1”為標識的何斯父母口述，與“2”中第三人稱敘述和“3”中的何斯自述，既相互補充，又相互爭辯。何斯心里所想的話題會出現在他父母的意識中，父母“嘮叨”所透露出的不為何斯所知的已逝往事，與何斯的家族記憶和想象構成沖突。何斯自述與父母口述之間形成互相激發與應答的關系。以“2”為標識的第三人稱敘述糾正了何斯自述和他父母口述中的情緒化，給予所發生事件以相對客觀的敘述與記錄。以“3”為標識的何斯自述，從敘述時間來說是對“2”的延展擴充，從敘事深度來說是對“2”“1”的開掘。一方面，作為事件的當事人、親歷者，其身心所受到的沖擊與打擊是第三人稱敘述人所無法體驗的，何斯自述突進了有限第三人稱不能抵達的內心世界，另一方面，作為現代知識分子，何斯自述對父母的口述做出了“客觀”補充與回應。在何斯父母身上，人們看到何斯父母所怨恨的爺爺奶奶以及姑姑們的身影；在何斯身上，人們又能看到何斯愛怨交織的父母的身影，他們相互糾纏、相互影響。“卷下”三部分獨立而散漫的敘述，與“卷上”構成潛在的互文關系。“一九六○年的月餅”“十年懷胎”這兩個荒誕故事，從歷史語境和時代背景上為爺爺、奶奶以及父母的非常態行為與心理做出注釋；“尋父記”則對“卷上”苦苦糾纏了何家三代人的傳統血脈倫理進行了解構與質疑。endprint

其次，這是一部具有元小說因素的小說。小說家兼批評家戴維·洛奇說：“元小說是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。”⑦帕特里夏·沃進一步指出說：“所謂元小說就是指這樣一種小說，它為了對虛構和現實的關系提出疑問，便一貫地把自我意識的注意力集中在作為人工制品的自身的位置上。這種小說對小說本身加以評判，它不僅審視記敘體小說的基本結構，甚至探索存在于小說外部的虛構世界的條件。”⑧《沉疴》有意暴露小說敘述行為及其寫作過程，交代敘事框架，把寫作技巧、手段、動因、目的都向讀者坦承。小說“卷上”起始部分還有標題為“沉疴”一節，這段文字以“作者”的身份介紹了《沉疴》“卷上”的寫作過程，小說的結構安排，告訴讀者此書的作者是何斯。“卷上”的結束部分還有一段以何斯身份而出現的說明文字，解釋以“2”為標識的部分是他作家朋友創作的一個名為《沉疴》的中篇小說，以及這部小說與自己的關系，并對中篇《沉疴》作出了批評，認為朋友沒有抓住事件的實質。在全書結尾部分又有一個以“作者”身份書寫的“后記”，介紹整部小說的寫作來源、經歷，告訴讀者整部小說的未完成性以及未來的寫作計劃，明示讀者此書的“卷上”部分是紀實性，一切都是“20年前的那個時候，我看到的想到的”，我只是“觀察者、記錄者”；而“卷下”是虛構的，與“卷上”又有“互文之效”，“其中的人物亦有互通”，而且再次提醒讀者此書真正的敘述人不是“作者”，而是“何斯”。

“卷上”整體架構充滿著先鋒性、實驗性，而落實到具體每個章節內部，其寫作手法卻是傳統寫實性的，再加上對魯西南風俗禮儀的敘述與記錄，反而充滿濃濃鄉土性和地方性；“卷下”則充滿荒誕傳奇質感，完全是現代主義的寓言式寫作，隱含著對人類普泛性命題的追問。縱觀整部作品，這部小說寫實性與先鋒性同在，現代性與鄉土性并存。

二、豐富而精深的主題開掘

西方現代主義文藝理論認為，藝術作品的形式是“有意味的形式”。美學評論家克萊夫·貝爾認為：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。有意味的形式，就是一切視覺藝術的共同性質。”⑨在文學藝術中，形式同樣具有非常重要的意義。《沉疴》在藝術形式上的大膽創新，豐富與深化了作品的主題意蘊。

首先，復調小說的多聲部敘述帶來小說主題的豐富性、多樣性。多個敘述聲音打開了中國鄉土的多重面向，敞開了人性深處的復雜性，使小說既具有辯證色彩，又包含開放的空間。

《沉疴》可以有多種讀法。“卷上”可以按照敘述人的變化，把同一敘述人的敘述聚集在一起集中閱讀，隨著敘述者視角的轉換，人們可以看到不同的鄉土世界與文化主題。在以“零”為標識的部分中，人們通過中文教師何斯的注解，讀到一部魯西南地區鄉村婚喪嫁娶風俗的田野調查報告和方言手冊，體會到濃郁的地域色彩和鄉村文化意蘊。在以“1”為標識的何斯父母口述中，人們通過何斯父母的嘮叨，領會到廣大鄉村里在禮教文化和夫權文化氛圍中生存的長子以及外來媳婦的悲苦命運。在以“2”為標識的部分中，第三人稱對爺爺及其家人在爺爺病危死亡過程中行為心理的客觀敘述，展現鄉民對現代醫療的復雜態度，以及生死觀與孝行倫理中的悖論。在何家，父親相信現代醫學，堅持將垂危的爺爺送往醫院接受醫治，而奶奶和姑姑則堅信鄉村巫術，把爺爺的生死交給巫婆神漢掌管；爺爺一方面恐懼死亡，極其渴望活著，另一方面又掛念自己死后的喪葬排場；兒女們一方面怕爺爺很快離世，使自己孝心未盡，想盡方法救治病危的爺爺，另一方面又承受不了照料病人而帶來的身心折磨與經濟負擔，盼望著爺爺盡快離世。漫長而無望的疾病是檢驗人性、親情最有效的場域。小說不厭其煩地對爺爺病危及死亡過程做了紀實性的記錄，節奏緩慢而沉重，讓讀者有機會進入最親密的家族親情之中，打量人性的斑駁。在以“3”為標識的何斯自述中，人們看到一部家族親情崩塌記。爺爺去世后何家親情瞬間崩塌，親人之間相互猜忌、傾軋、撕扯，甚至反目成仇，當眾大打出手，成為鄉民的笑柄。人們看到宗族親情是如此脆弱，不堪一擊，它不僅沒有能為這個遭受重創的家族帶來撫慰，反而制造出了綿綿不斷的痛苦、無盡的煩惱。

身居在由陌生人組成的城市，日常生活日益被模式化、類型化、虛無化的人們，習慣于緬懷追憶鄉土社會里的人倫親情和風俗風尚，以此來抵抗生命中不能承受之輕，于是，挽歌、鄉愁成為當下鄉土敘述的主旋律。其實，在中國由熟人組成的鄉村社會，其所擁有的溫暖親情和獨特禮俗風情都與宗法禮教緊密相連。《沉疴》敞開了長期以來罩在鄉村社會上的浪漫面紗，揭示其沉重的內核。第一，《沉疴》穿越宗法家族親情的溫暖表層，勘探其壓抑人性的內核。社會學家費孝通指出，中國鄉土社會是一種差序格局，它以宗法群體為本位，人與人之間形成以親屬關系為主軸的網絡關系。在差序格局下，個體的人不具有獨立性，個體的尊嚴與要求不被尊重，家族成員之間界限不清，個人價值只能在家族利益中得到體現。等級森嚴的封建禮教成為鄉土社會、宗法家族倫理道德與等級秩序的維護工具。建立在“孝悌之道”上的“父慈、子孝、兄愛、弟敬”的桃花源原本就不存在，它的背后藏匿著無數兒女的委屈、壓抑、無意義犧牲。盡管在20世紀90年代，社會主義中國已經有半個多世紀的歷史，但是，在中國許多鄉村，占據鄉民文化理念核心地位的依然是封建宗法宗族意識。在《沉疴》主人公們所生活的魯西南，鄉村宗族宗法意識還在左右、支配鄉民的心理和行為。如果僅僅閱讀“卷上”第三人稱敘述和何斯自述，人們可能會得出爺爺是一個慈愛自律的家族權威、奶奶是一個自私乖張的惡母親、壞婆婆，何家家族的分崩離析、離心離德是由于家族權威爺爺去世、奶奶“作惡”所致的結論。可是，繼續閱讀下去，人們從何斯父母口述中又看到爺爺冷酷無情、不講事理的一面，而在“卷下”的“一九六○年的月餅”和“十年懷胎”這兩則有關饑餓和生育的荒誕故事中，人們似乎又理解了奶奶乖張作惡的原因。其實，何家其樂融融的大家族早就矛盾重重、危機四伏，母子（女）反目、兄妹（弟）成仇的因子早就暗藏在傳統文化里、現實利益中。爺爺離世只是一個導火索，它把隱藏在血緣親情之中的冷漠、虛偽、丑陋、惡劣、骯臟炸裂開來。長期的禮教教化，讓何斯的祖輩在兒孫面前飛揚跋扈、自私蠻橫，讓何斯的父輩忍辱負重，委曲求全。作為何家長子的何斯父親，已經將傳統禮教、長子文化完全內化，恪守禮節，將家族責任完全擔負在自己肩上。當何家分崩離析之后，他很快原諒親人給他的巨大傷害，“遺忘”所遭受的侮辱與創痛，又費盡心血將千瘡百孔的何家大家族撮合在一起，在虛假的親情之中、在家族榮耀之中安放自己。endprint

如果說受傳統禮教文化熏陶的父輩，還能承受這種“無我”生活、甘愿付出巨大犧牲的話，那么，接受現代平等自由觀念的子（孫）輩們，卻無法忍受這種沒有自我、沒有平等的宗族生活。何斯自述讓人感到那么壓抑、憋屈、郁悶、絕望，那么讓人喘不過氣來，它讓你想喊、想罵，卻又不能、也不好意思喊罵，因為他們都是你的親人，發生的都是一些不值得與他人道的家庭瑣事。何斯父親不僅要將傷痕累累的自己和妻子再次納入已經崩潰的家族，而且硬硬地把何斯和他的小家庭也要拖入這破敗的大家庭，迫使現代知識分子何斯背負起家族親情重負。中國人的傳統孝道的確包含著親情，何人不貪戀親情的溫暖？就像何斯父親不忍拒絕爺爺奶奶的無理要求、不能反抗爺爺奶奶的壓迫一樣，孝道、親情也讓何斯不忍、不能拒絕他父親何商元的愿望。孝道、親情像枷鎖一樣綁住了何斯的飛翔翅膀，新的輪回又要在長子長孫何斯身上搬演。“沉疴”是具象實指，也是文化隱喻，它是爺爺久治而不愈的疾病，更是中國鄉土社會里與宗族意識、宗法禮教融合在一起的虛偽家族親情、孝道。被宗法文化的家族親情、孝道捆綁與傷害的不僅是何斯，還有小說作者趙月斌。這一“沉疴”已經成為一種揮之不去的夢魘纏繞住了作家，讓他一而再、再而三地反復書寫這一事件，而且還可能繼續寫下去。“離開吧，這里讓人傷心欲絕。”這是何斯心痛而絕望的呼喊。可是，何斯離得開嗎？能徹底斬斷自己與這片生于斯長于斯的鄉土與家族的關聯嗎？在“卷下”的“尋父記”中，趙月斌將“何斯”設計成一個從小被拐賣的孩子。“何斯”扯斷了與家族的聯系，避免了遭受宗族親情擠壓的小痛苦，卻又要遭受不知“我是誰”“從何處來”“到何處去”的大痛苦。無“父”要承受生命終極追問的煎熬，有“父”要遭受宗族親情折磨，這是一種自相纏繞的人生悖論與困境，所以，“何斯”的“尋父記”就如同他“父親”的“尋子記”一樣，注定不會有結果，只能永遠在路上。何斯的“尋父”看似是一種積極行動，實際也是一種消極逃避。

第二，《沉疴》揭示鄉村風俗禮儀包含的壓迫性、野蠻性。鄉村俚語與禮俗具有豐富的文化意蘊，婚喪嫁娶等禮儀習俗本身就具有宗教意義，包含了古人對自然的敬畏以及對人倫的理解，值得人們去深入研究與探尋。可是，如果是為了懷舊、獵奇，把它們當作有趣的風情，去緬懷或者將其浪漫化，那就是一種不負責任的態度。《周禮·天官·大宰》：“六曰禮俗，以馭其民。“在鄉土中國，禮俗是人們必須遵守的社會道德規范和行為準則，是宗法社會統治與治理的重要工具，具有規范性和約束性。費孝通認為中國鄉土社會是一個禮俗社會，中國鄉土的社會秩序是依靠禮俗來維持和執行的。同時，費孝通也指出：“禮并帶有文明的或是慈善的意思，禮也可以是殺人的、野蠻的。”⑩在《沉疴》中，風俗禮儀成為奶奶、姑姑挑起家庭事端的由頭，父親逼迫何斯一步步就范的有效“理論武器”。傳統鄉村禮儀風俗，其產生與推行必然與當時的政治、經濟、文化等相適應，當社會政治、經濟、文化都發生了變化，一味地固守傳統禮儀必然會對現代人形成壓迫和束縛，禮俗本身也會變味和走形。

《沉疴》以爺爺葬禮為切入點書寫何家大家族的潰散歷程，這一設計擊中了以血緣為紐帶的家族文化的命脈。葬禮絕不是一種簡單的儀式，它在鄉土風俗禮儀中占據非常重要的地位。葛兆光指出：“中國人特別重視這種對于死人的儀式，一方面是讓祖先繼續保護自己的家族，另外通過對死者的悼念、祭奠儀式，來清理人世間家族的問題。給死人做喪禮，本質上是給活人看的，是在清理活著的人的事情。當你在祠堂里面祭拜祖先的時候，你會感覺到，我是這里面的人，我們是同一個祖先，我們是同一個姓，我們應該對得起祖宗。這種來源于家族血緣關系的自然感情，在這種葬禮的儀式上，會被呼喚出來的。”？？莊嚴而隆重的葬禮具有“清理整個社會秩序和倫理關系”的作用，還有召喚家族成員認祖歸宗、重建家族共同體的作用。在何家，爺爺的葬禮卻是一場嘈雜混亂的鬧劇，非但沒有呼喚出“家族血緣關系的自然感情”，反而激發出家族親人間的仇恨，原本就脆弱不堪的家族共同體隨著爺爺葬禮儀式的完結而完結。爺爺葬禮的嚴肅性、莊嚴性被破壞，表面來看是由于奶奶、姑姑作怪所致，其實是現代社會斷裂所致。在現代社會，建立在血緣基礎上的家族不再能夠給人提供充分的安全感、信任感，家族對家族成員的召喚力和規訓力都在消散。現在鄉村葬禮儀式越辦越鋪張，越來越趨向鬧劇化、表演性。現在鄉村葬禮儀式的變形與扭曲是現代人精神心理日趨功利化的表征之一。這種已經變味、變形的風俗禮儀，不會增加人們對天地、自然、祖先的敬畏感，只能給追求自由平等現代人帶來精神壓抑、心理負擔。

其次，元小說因素帶來小說主題的深刻性、超越性。帕特里夏·沃說：“元小說不是那種為了幻想中的那喀索斯式的陶醉而去拋棄‘現實世界。元小說所干的是重新檢驗現實主義的慣例，從而通過自反去發現當代讀者所能理解的并具有連續性的小說的形式。元小說把小說如何創造假想世界揭示給我們看，從而幫助我們理解我們日常的現實如何被塑造得惟妙惟肖。”？？趙月斌在“卷上”的“沉疴”一節以及整部作品的“后記”中，有意將小說寫作過程袒露在讀者面前，一再強調小說的真正寫作者是何斯，在“卷上”的結束部分，何斯卻又站出來否定這部小說與自己的關系，在“卷下”的“尋父記”里則干脆將何斯是否存在書寫成一個無解之謎。這些元小說的敘事策略暴露了小說的虛構性和文本性，構成了對小說故事內容的自我拆解。元小說對小說虛構性的有意暴露，除了具有顛覆與拆解小說故事真實性作用以外，更重要的是讓讀者從小說故事中走出，從何家家族個案中走出，去面對更開闊的世界、更真實的現實生活，探求世界真諦、人生本質。

在小說中，作者曾借助何斯之口傳達了自己想要表達的寫作主旨：“它不止是一個長子的故事，家庭的故事，農民的故事，它應是人的故事。活著太艱難了，可是活著的人都要去容忍。”如果僅有卷上“非虛構”寫作，這種基于個人家族體驗的情感宣泄，只能將小說止步于“一個長子的故事，家庭的故事，農民的故事”；而元小說敘事策略的運用，則擴大了小說主旨深度，開闊了小說視野，增加了小說的分析理性和反省意識，使其擁有了升華為“人的故事”的可能性。于是，小說對被“沉疴”圍困的中國鄉民百姓，不僅僅是犀利的批判、抨擊，還是深深的悲憫、理解。如果說趙月斌對何家家族故事的第一次書寫，是對積壓的沉郁苦悶情感的一次集中釋放，那么，后面的反復書寫，就不單單是為了宣泄與釋懷，而是對世界真相的探索、對人生本質的追問。人生而孤獨，“正是虛構把世界和孤獨的自我聯系起來，把個人和文化聯系起來，使我們有能力探導各種可能性去應對生存的困境。？？這也是作家從事小說寫作的意義所在。因而，在“后記”中“作者”告訴讀者因為奶奶的死亡，他打算重寫《沉疴》，寫他的奶奶、父母和自己。長篇小說《沉疴》完成了，趙月斌由何家家族以及個人體驗所引發的對中國鄉土人生的思考、對人性的拷問還在繼續。青年作家李浩指出：“趙月斌調用他的智識與才情，恰應而獨特的設計方式，帶我們走向生活的巨大闊蕪以及生命和倫理深處。它迫近問題核心，追問死也審視生，加之多個聲部的交響糾纏，從而使得《沉疴》成為一部有著豐富未盡之意和不絕回聲的大書。”？？endprint

《沉疴》沒有復雜的故事情節，沒有跌宕起伏的人物命運，反復書寫20世紀90年代中國鄉村的一個大家族，因為爺爺的生病與去世而在家族親人之間所激發的矛盾與沖突。由于小說引入了復調小說和元小說的敘述策略，小說呈現出了矛盾性、對話性、開放性和未完成性，具有了豐富而深刻的主題。“沉疴”是具象實指，也是文化隱喻。《沉疴》揭開了中國鄉土社會的多重面相，為新鄉土小說提供了新的敘事模式。《沉疴》是一部鄉土實驗小說。趙月斌在探尋鄉土小說的新發展以及可能性方面，提供了富于創見的思路，做出了大膽而有益的探索。

注釋：

①[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988年，第29頁。

②[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988年，第97頁。

③[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988年，第116頁。

④李紅：《趙月斌：土崩瓦解的家族與命運》，《齊魯周刊》，2016年8月25日。

⑤王璐：《理論的迷霧———巴赫金“復調”小說理論在中國現當代文學研究中的運用》，《文藝研究》，2015年第7期。

⑥王璐：《理論的迷霧———巴赫金“復調”小說理論在中國現當代文學研究中的運用》，《文藝研究》，2015年第7期。

⑦[英]戴維·洛奇：《小說的藝術》，北京：作家出版社，1998，第230頁。

⑧[美]帕特里夏·沃：《元小說》，轉引自金圣坤：《關于后現代主義幾個理論問題的思考》，《外國社會科學》，1988年第2期。

⑨[英]克萊夫·貝爾：《藝術》，周金環、馬鐘元譯，北京：中國文藝聯合出版公司，1984年，第9頁。

⑩費孝通：《中國鄉土》，北京：中華書局，2013年版，第49頁。

？？葛兆光：《從紅白喜事說開去》http：//www.fdsm.fudan. edu.cn/emba

？？王先霈，王又平：《文學批評術語詞典》，上海：上海文藝出版社，1999年，第676頁。

？？王又平：《元小說暴露虛構的話語策略》，《海南師范學院學報》，2001年第4期。

？？見《沉疴》封底，北京：東方出版社，2016年。endprint